2023年3月16日，根据作家东西的长篇小说《回响》改编、由冯小刚导演的电视剧《回响》正式登陆爱奇艺迷雾剧场，因其浓厚的悬疑氛围、深入的心理探究、独特的叙事视角，引起广泛的关注，登顶了爱奇艺第一季度电视剧热播榜榜首。
2017年，东西开始构思这部小说，历时3年，《回响》在2020年底完成，最后在《人民文学》杂志2021年第3期上发表。
《人民文学》杂志主编施战军在这期杂志编者的话里写道：“所谓‘回响，并非重复‘应声，在波长减缩的部分，有万千声息悄然加入，由此发育面壁虚静的力道，努力在看似终归彼此一样的情境中，冲破沉落的迷之设定，释放脱俗的生之意义，守持正常的人之价值。”
作品发表不久，《回响》先后获得“2021年度《人民文学》长篇小说奖”、2021年度“中国好书”奖、第五届施耐庵文学奖，并入选中国小说学会2021年度长篇小说榜、《收获》排行榜长篇小说榜、《当代》长篇小说年度五佳等重要文学榜单，签订了法语、俄语、韩语与越南语出版合同。
中国作家协会副主席李敬泽说：“《回响》是现代以来不断地在我们的文学中、在世界文学中反复回响的关于人性和人类境遇的基本主题在当下最新的、有力的同时又是有效的洞察和一份回响，对于小说艺术来讲，尤其对于现代小说艺术来讲，人性的復杂性尤其需要艺术创造的复杂性来确保和照亮。”
中国作家协会副主席阎晶明说：“设置主角冉咚咚的警察身份，可以让人物直接进入故事的核心，拥有阅读、翻看‘绝密文件的特殊权利。由于冉咚咚猝不及防中打开了自己的心灵档案，残酷的、逼人的真实随时相伴。冉咚咚的丈夫是一位文学评论家，两种截然相反的职业组合成一个家庭；小说开头描写的谋杀夏冰清的凶手，是同时也在写诗的青年易平阳，两种完全相背、分裂的行为（故意杀人和写诗）体现在同一个人身上、同一个场域中，这让人联想到传统经典《罪与罚》这本书。”
中国作家协会书记处书记邱华栋认为：“一般情况下，像这样一部包裹侦探小说外衣的小说，很容易把人物写得符号化，但是东西在里面的很多人物上，特别是主要人物，他有精神分析，有心理意义上的深度，这是写作类似的小说中很难的地方。”
2021年6月，《回响》在人民文学出版社出版，首发单行本。在小说正式出版前，图书编辑刘稚认为这部小说有很强的故事性，很适合改编成电视剧，就把刚定稿的小说《回响》推荐给了冯小刚导演。冯小刚说：“一口气看完后心里一琢磨，我得把这个故事拍出来。这部剧不适合改电影，会损失太多。现在不是流行悬疑短剧吗？我就拍13集，正好。”
早在二十多年前，东西便与冯小刚的妻子徐帆有过合作。根据铁凝的小说《永远有多远》改编成的电视连续剧，徐帆担任女主角，东西是该剧的编剧。东西回忆：“徐帆姐在《永远有多远》的拍摄场地对我说，‘你有什么好的小说给我推荐，我给冯导看看。二十年过去了，我终于有机会跟他合作了。”
“东西的小说《回响》是两条线，一条线讲破案，另一条线讲家庭生活情感。如果写的仅仅是一个案件，我就没兴趣拍它。恰恰是他把两条线交织在一起，才让我觉得它有独特的一面。任何一件事其实是双声道立体声比较好。”冯小刚这样表达他对小说《回响》的喜爱。
好作家遇到了好导演，最后，好小说就变成了好的电视剧。正如梁晓声的《人世间》遇到了李路导演，东西的《回响》遇到了冯小刚导演。于是，这两部电视剧就成功破圈了。
东西原名叫田代琳。1966年4月，他出生于广西河池市天峨县八腊瑶族乡洞里村谷里屯，村子坐落在半山，只有十几户人家，没有水，没有电，没有公路。他说：“我的家乡跟贵州交界，四面都是山。这样的地方可以出作家，是大山锻炼了我的想象力，包括我对未来美好生活的想象。我发现，贫困地区的孩子对文学的梦想特别纯粹、特别强烈。”1982年，田代琳考入河池师专中文系，毕业后分配到家乡天峨县中学执教，他一边教书一边练习写作。当时的《河池日报》有一个名为“红水河”的副刊，专门刊登微型小说、散文、诗歌和评论，他经常给《河池日报》的副刊投稿。
1990年，24岁的田代琳调入河池日报副刊部做编辑，1992年，正式以“东西”为笔名，在《花城》杂志发表小说《幻想村庄》。当时《花城》杂志的编辑专门写信给他：如果你只打算玩票，就随便了，如果你准备一辈子写作，那么你坚持用这个笔名。
1995年，29岁的东西完成了中篇小说《没有语言的生活》，发表于1996年第1期《收获》杂志，小说讲述了盲、聋、哑三个残疾人组成了一个“看不见、听不到、说不出”的不正常家庭，却拼命想过上正常人的生活的荒诞故事。为了躲避村人的骚扰，他们被迫逃离世代居住的村庄，在远离村庄的河对岸另造新屋，并且拆除了与村里相通的小桥，以一河之隔与村里人划开界限，表明对语言世界的抗议和失望。这篇小说获得《小说选刊》“1996年度优秀作品奖”，后来又获得鲁迅文学奖，评委王蒙读完评价：“所选人物很‘绝，立意角度更耐人寻味。余韵绕梁不绝。”1997年，他的第一部长篇小说《耳光响亮》发表在《花城》杂志。截至目前，东西一共出过四部长篇小说——1997年的《耳光响亮》，2005年的《后悔录》，2015年的《篡改的命》，2021年的《回响》。作家邱华栋曾这样评价：“当我看到东西的长篇小说新作《篡改的命》时，我吃了一惊，我确信东西写出了这个时期最重要的小说，他也接近了写出他心目中完美杰作的状态。”在这些小说作品里，除了读到精彩的故事，东西没有停留在单一的风格上，而是在不断探索不同的创作方法，他说，作为一名作家，其创作一定要不断注入新的东西，不断地改变，让每一部作品都有独特的个性，都有新的亮点，只有这样才能吸引更多的读者。
如今，在南宁定居的东西，为了写作，保持对社会的敏感，他放弃了去北京、上海和广州发展的机会，经常在城市和乡村穿梭。在城市生活了大半生，从《回响》开始，东西已经在创作上把目光投向城市生活。
“我觉得还有一个空白地带，就是很少有作家写从乡村到城市的跨程。乡村与我有一条相连的脐带，让我知道乡村与亲人们的真实状况。包括现在农村的空壳、农民工进城的辛苦以及城乡之间的差距，我都是看得见的，所以我才敢说一个真实的中国是什么样的面貌。对城与乡的熟悉，让我在写城乡的跨程时比较有把握。”
《回响》，从小说到影视
张英：和王安忆的长篇小说《长恨歌》一样，小说《回响》的缘起也是一则社会新闻。
东西：最先我想写如何建立信任。不知什么原因，人们之间的信任度越来越低，包括朋友之间、亲人之间和夫妻之间。构思了一年多，我觉得光写情感的信任缺失太薄，于是加了一条案件线，让这条案件线与情感线对比、呼应。这条案件线受新闻事件的启发，但已完全不是那条新闻了。小说里，“击鼓传花”的行凶分出了层级，也加入了链条上每一个人的脱罪行为。上家跟下家讲你去把这事给办了，但不明示怎么办，结果每个人都找得到脱罪的理由。办事的酬劳从200万元到50万元最后到1万元，随着任务的传递，金额在不断递减。这和工程的层层转包有什么区别？每个人都把风险推给他人，只给暗示。在这个过程中，没一个人说你要去行凶，但你得把这事给办了。甚至正话反说，除了不能动粗你什么方法都可以用。这种挣钱的过程一环扣一环，过手者不负责任地层层传递任务，到最后一锤子，那个人承担了责任。这是小说有意思的地方，也给了读者许多暗示。
张英：《回响》在叙述上，是双线推进的结构，用大白话说，是阴阳双线，有量子纠缠的效果。
东西：这样的写法是给自己找麻烦。如果你顺着写，就是一部司空见惯的小说，读者很舒服，自己也写得舒服。我为什么要这么来？就是自己给小说找难度。在案件线里，我要跳过他们的日常生活。在情感线里，我要跳过他们的侦破工作。生活流或案件流打乱了，细心的读者会发现有的章节是前置叙述，就是把在生活中发生的事提前讲。这是故意做的结构，是想让结构有点新意。这样做，让喜欢读案件线的读者直接读第1、第3、第5、第7章，喜欢读情感线的读者直接读第2、第4、第6、第8章、第9章双线合并，有的读者真是这么读的。读完一条线再回头去读另一条线，发现原来这事没那么简单。给了读者自动合拢的过程，参与度比作者的直接灌输高了许多。
张英：你写小说，和很多人不同，你很多小说先有观念，先有认知，然后才有故事，结成文本，形成推进的逻辑、怎么进入的角度，当你把这些思考清楚了，后面的写作，反而变得简单和快速了。
东西：对，我写小说有表达企图，有目标设置，不仅有大的目标设置，也有小的目标设置。比如《回响》改成影视剧后，保留了小說中的一个细节，就是冉咚咚问慕达夫当年跟师妹谈恋爱时吻过多少次？慕达夫说11次，冉咚咚将信将疑。有次她从慕达夫准备丢弃的旧物中发现他的一本日记，上面记录了慕达夫初恋时的行为，一数果真11次。冉咚咚为此专门请慕达夫吃了一次大餐。剧播出时，我看弹幕，有观众问她为什么要请他？显然，她是为他的诚实而请他。这样的细节在读者眼里也许不重要，但它是有功能的。在影视作品中，一场戏如果仅仅完成一个功能是及格，如果能完成多个功能便是优秀。写小说可随意些，但不能总写过场戏。
张英：《回响》这部小说，你写细节的能力，写实的能力，还有人物的对话，都有提高，超越前面三部长篇小说。
东西：也许是历练，也许是自律。有人说中国作家写不好对话，有一定道理，但也不全对。我写过几部剧本，尤其重视台词。这是慢慢提升的过程。《回响》播出后，好多观众都夸台词。至于写实的能力，要看小说的风格，如为荒诞或黑色幽默小说，写实能力会弱化。当然，写来写去，写实最考验作者。最考验作者的地方是作者最兴奋的地方。现在我更喜欢正面强攻，更愿意把想法落得扎实些。
张英：作为小说作者和电视剧的编剧，你和冯小刚的合作愉快吗？
东西：小刚导演提出让我写剧本时我有些犹豫。我怕写了剧本，再跟著名导演合作，会有点发怵，他们通常很强势。我前面合作过的导演，有的经常变想法，变到你无法适应，这样的过程很折磨人。冯导很会讲故事，他本就是编剧出身。我说你那么好的编剧功底，我怎么写得过你。他说这部小说你最熟悉，如果别人来改编，可能只剩下一堆情节，细微的心理活动就消失了，会很可惜。他以这种方式鼓励我引诱我，我没法拒绝。经过合作，我发现他很尊重编剧。他承诺只让我写两稿，结果说话算数。拍摄期间他带了一位台本编剧，需要调的地方，基本没麻烦我。他保留了小说中的许多艺术因素，又自然结合了推理、悬疑加情感，呈现出了不一样的效果。许多人喜欢用套路要求，冯导偏偏是不按套路出牌的导演。作家和导演一样，都喜欢颠覆性的创作，观众却不喜欢打破套路。
张英：《文学报》发了一篇《〈回响〉：如何将社会派推理风格玩出新花样？》的评论，作者金夏辉说《回响》在悬疑剧样式上叠加了心理因素，这种艺术创新很好。
东西：这种声音特别珍贵，除了鼓励主创团队，也在鼓励创新。新事物需要别人慢慢适应。悬疑作品有本格派推理和社会派推理两支，本格派推理侧重推理方式的严谨性和创新性，社会派推理强调对现实世界的思考及对复杂人性的探究。本格派推理按套路来，不管生活的真实性。社会派推理更注重真实性。《回响》属社会派推理，小说还写了大量的心理推理，是跟着生活逻辑走的。也许这部小说就不该叫悬疑小说，它是传统文学的创新，就是加了一个推理的壳，行的却是传统小说的实。我们不是在做智力游戏，是在挖心。
小说写作与影视化
张英：写《回响》的剧本，你的收获在哪？
东西：每次从事剧本创作我都有点抗拒，你在把小说影像化的过程中，等于要把你的作品再写一遍，这是一个肢解的过程。你写了好长时间的小说，跟作品的人物建立了不可动摇的感情，仿佛完成了一个坚固的结构。忽然，你要亲自拆它，有些为难。但是，当你不得不拆它时，你发现原来没什么不可改动的，你发现小说还不够完美，有的漏洞还须补上。如果每部作品都有一个亲自剧本化的过程，你的逻辑能力会更强，人物的塑造更为坚实，台词会写得更好。写小说是去小说化的过程，因为你要贡献新元素。而写剧本是回到传统小说的过程，因为你要建立坚实的四梁八柱，那些传统的创作功夫又要捡回来。创作剧本最大的收获是提醒你：小说的基本元素不能丢，废话少写。
张英：你跟冯小刚聊天，说小说中有两个漏洞，但在电视剧中给补上了。
东西：小说可以留白，影视剧不能留太多白，尤其是逻辑线上的空白。小说中慕达夫开了两次房，到底开来干什么？有读者问我，我说这是一道测试题，出轨的人认为慕达夫开房是为出轨，不出轨的人认为慕达夫开房是跟朋友打牌。影视剧如果这样留白，观众会不满意，所以这个白必须填上。冯导给填上了。另外，夏冰清为何要走这一步而不去报警？小说中虽有交代，却留了太多白，于是剧本中补上了。小说读者可以靠想象完成补白，这种补白能让读者参与创作，很过瘾。电视剧不行，观众需要明确答案。模糊性是小说的优点，却是剧本的缺点。
张英：你的小说成功影视化——《耳光响亮》被改编成20集电视连续剧《响亮》和电影《姐姐词典》；《后悔录》则改编成44集电视连续剧《爱你一生》。最受赞誉的，是由《没有语言的生活》改编成的电影《天上的恋人》，获得东京第十五届国际电影节“最佳艺术贡献奖”。
东西：《篡改的命》卖了影视版权还没拍，另三部长篇都被改编成了影视剧。《回响》播出后收视率不错，有反响。这种反响是基于著名导演冯小刚和著名演员宋佳、王阳等。《耳光响亮》播出时，收视率挺高，但已是2004年的事了。我的小说改编的难度不小，因为创作小说时我不是冲着改编去的。像《没有语言的生活》，一部中篇小说，写盲人聋人和哑人的故事，多难改啊，最后竟改成了20集电视连续剧。
张英：这几部小说改编成电视剧，都是你当编剧。
东西：是的，我基本只编剧自己的作品。也曾成功地把根据自己的小说改编的编剧工作甩给公司或导演，但过一段时间他们又找回来，要我编，说改编难度大，还是原著作者了解人物和主题。
张英：你以后想自己当导演吗？比如刘恒、刘震云、潘军、虹影等，干脆自己从幕后走向前台，直接由编剧改为当导演、艺术总监。
东西：我特别渴望中国作家搞电影，但一定不是我。我看过拍摄现场，那种协调力忍耐力综合力是我不具备的。年轻时有过当导演的念头，现在连念头都没了。我还是躲在文字里比较有安全感。具备导演才华的作家如果做导演，他们会把讲故事的能力带到电影里。
张英：你怎么看影视艺术给小说带来的变化？有摄像机和制作技术后，才有了现代小说，小说才变成了一种技艺，有了很大创新。
东西：毫无疑问，影视的影响力越来越大。现在，读图已成为许多人的选择，它已冲击对文字的阅读。影视剧会向小说要故事，有了这种需求，就会有作家努力为其提供母本。影视化倾向的小说越多，就越挤压纯小说市场，甚至打乱创作者心态。这对影视繁荣有利，但对小说的探索未必有利。像《追忆逝水年华》《尤利西斯》这样的小说，还会有作家写吗？此外，游记类散文在减少，一个短视频胜过千千万万的风景描写。所以，小说里的风景描写也在减少。当然，电影里的蒙太奇手法等也被小说家广泛使用。影视剧快节奏的讲故事方法或影视剧的传奇性，正在被网络作家学习。即便是纯文学作家，也在为争取读者而悄悄改变写作方法。当一个庞然大物从安静的书桌旁飞过时，它带起的风会吹乱书桌上的稿纸。这个庞然大物就是影视艺术。
张英：对影视化和导演来说，作家是讲故事的人，不仅要有独特的创意、强大的叙述能力，来设置故事的场景，更要有入木三分的群像式人物刻画，写出有个性的语言，把不可能变成可能，让虚构的故事变得真实可信，有说服力。这个要求看似简单明了，实际难度很大。
东西：导演也是这么一个角色，只是他用镜头，作家用文字。都不容易。
影视剧是集体作业
张英：小说家在写小说时，通常是天上展翅高飞的雄鹰，在小说世界里为无所不在的上帝，笔下的故事全靠一支笔，一个人可顶千军万马，那个艺术的小世界，全部由你主宰。但写剧本时，你要回到烟火人间，是大地上行走的苦行僧，是地里干活的农夫，凡事身体力行，落到实处，费尽心思。
东西：两种艺术形式，后者更讲逻辑，更接地气。对我来说，这两种艺术形式在写作时只须切换下频道。写作最困难的是“按时交稿”，作者想慢，想构思得更绝妙，出版社或影视公司却在催，一赶时间就难保证质量。
张英：小说要往独特自由的方向写，保持文学的品相。电视剧是集体作业，在受限制的空间发挥才华。
东西：个人的活有自由，集体的活得受约束，像一个人可以在家里穿裤衩，但跟大伙在一起就得穿正装。影视作品不是编剧一个人的功劳，还有导演、演员、摄影等的功劳，大家一起做出来一个产品，结果就是大众化。
张英：有作家先写影视剧本，后改写成小说。你怎么看这种互文性写作？
东西：我是写小说就写小说，写剧本就写剧本，不会一锅煮。比如我写《没有语言的生活》，不会想到把它改编成影视作品。如果一开始写就想到改编，这部小说就毁了。再比如《回响》，那么多心理描写，根本不是影视剧的菜。但你要相信，在导演队伍里有一批敢于打破套路的人，他们勇于挑战自我，挑战格式化，因有他们，那些獨特的作品，才有改编的机会。
张英：读你的小说会觉得，编剧工作让你获益匪浅，比如你最近的小说，故事基本没有漏洞，人物形象很生动，眉眼都各有特点，人物对话质量比以往好，每个人物的说话都有自己的声音，非常有个性，不再是书面语的叙述。
东西：没有任何工作是在浪费你的时间。剧本的写作要求故事完整，情节发展有严密逻辑，人物在成长，角色在变化，每个人物的台词都要符合身份并尽量出彩。这些功夫会反过来帮助你写小说。比如《回响》在播出时，我一边看剧一边看观众的点评，观众对台词蛮认可，这让我有一点小得意。而观众对作品的批评，也会让我反思。
张英：你跟这些影视剧导演接触，他们对你的写作有帮助吗？
东西：当然有。尤其在谈剧本时，他们的细节能力，关于“接受美学”的研究对我很有启发。有的导演跟我说“要折磨观众，不要折磨剧中人”；有的导演跟我说“人物要有足够的出场时间，否则无法跟观众建立感情”；有的导演跟我说“我要画面动作，不要那么多台词”……这都是写作的干货。比如我跟陈建斌导演谈电影剧本《篡改的命》，小说里的父亲把自己的小孩送给别人抚养，孩子长大后，去见还在洗脚城帮人洗脚的母亲。母亲不知道他是自己的儿子，但儿子知道。儿子想享受一次母亲的抚摸，但按着按着，母亲突然问他：“先生，你需要特殊服务吗？”一句台词，触目惊心。这是陈建斌导演想出来的。
张英：如何看待小说和影视作品引起的不同反响？
东西：写作者不要害怕批评，你要认真对待，有则改之无则加勉。相比之下，剧本受到的批评更严厉。你写小说，发表或出版后，评论家都是朋友，对你相对客气，即便批评也很委婉。但当你进入影视剧本的写作，你面对的是一个集体，制片人、文学策划、导演、演员等会给你提一大堆意见，很直接，毫不客气。影视剧在播的时候，观众的弹幕更是毫不留情。作家要有强大的内心来承受，把问题一步步解决。
张英：中国的教育体制，基本上都是实用型的应用文写作教学，很少教文学写作的方法和叙事学，包括大学的中文系，以前不教写作课，也不教写作的方法和技术。国外的小说、影视作品好看，它们的结构、逻辑、故事漏洞较少，人物立体，对白生动，因为这个系统的背后，他們有一套完整的关于写作培训的技巧和方法。比如严歌苓和哈金，到美国读写作硕士，受到训练，写作上的很多问题就解决了。
东西：现在这方面的情况应该好一些了。北京大学、北京师范大学、中国人民大学、复旦大学、同济大学、华东师范大学、广西民族大学等很多高校都招写作硕士，引入了这方面的课程和训练，还邀请国外的作家和编剧来和学生交流，这方面在慢慢好起来。写作不训练不行，毫无技术的写作只会越来越难。但光有训练也不行，还需要写作者有感知力，感知风雨，知晓现实，感同身受。
故乡和文学
张英：你的写作从河池师专读书时开始的。
东西：是的，1982年我考上了河池师专，加入文学社，开始学习写作，写的几部短篇小说，都被退稿了。除文学社的内部报纸，我也只在《河池日报》副刊发表过一首诗。毕业后我分配到天峨县中学，开始写故乡的故事。早期，乡村生活是我的灵感源泉。为什么我会写《没有语言的生活》？因为我对故乡生活有切肤之痛。身处大山，离城市非常遥远，那时候交通闭塞，不通公路，不通电。一到晚上，村庄一片漆黑，只有星星点点的灯光。没有月光的夜晚，头上的星光和银河都看得见。有月光的晚上，大地和村庄，山川和河流，看着特别温柔，那种清辉特别舒服。一轮明月，圆圆地挂在天上，像一盏天灯。我写过一部短篇小说，就叫《天灯》。
张英：你用文学为家乡发言，为“沉默的大多数人”发声。
东西：家乡是沉默的，如果我能写作，是不是可以把它的美好写出来？尤其想写它的善良、坚韧和委屈。1985年，我分配到家乡中学当语文老师，一边教书一边学习写作。
张英：《没有语言的生活》是在什么样的契机下写出来的？
东西：1995年，我29岁，已调到广西日报工作。那年我回家过年，大姐跟我说前段时间村里来了一位聋哑人，很勤快，常帮大家干活。但他听不见，让他锄地他去砍柴，喊他割草他去割菜。指令与行动的错位，很有意思。于是，我想以聋人为主角写一部小说。但写着写着觉得没突破，这样的人物已有人写过，便停住，思考，约一周时间，灵感突然降临：为什么不把聋人哑人盲人放到一起来写？这一灵感的闪现立刻让我兴奋，我重新写，写了两个月，终于完成。
张英：家庭对你有什么影响？
东西：母亲的影响最大，她善良，经常帮助别人。她矮小，勤劳，有惊人的毅力。她受过许多委屈，却坚强地活了下来。她嫉恶如仇，也胸怀宽广。为让我上学，受了许多劳累。父亲过于严厉，但他经常讲授做人的道理。他们都是文盲，却都是知识分子，他们用口口相传的方式，为我保留了中国传统文化中的某些精髓，比如诚信，比如尊重，比如义气友善礼貌等。
张英：家乡除自然景观对你的影响，人情世故对你写作有什么具体启示吗？
东西：我的家乡是透明的，就是米兰·昆德拉说的叙事性生活。张家长李家短，即便你是孩子也能知道。大人们说话办事，从不回避，机灵的孩子过早成熟，过早知道了矛盾、艰辛及情感的复杂性。可以说，我读的第一本书是生活，村人的故事丝毫不亚于书本里的故事。对人的观察，从小时候开始。我观察他们吵架，翻脸，醉酒，吹牛皮。我也切身感受到身处困境中的温暖与善意。
张英：你是汉族，祖籍湖南，你们家是什么原因搬到广西的？
东西：家族从湖南迁徙到广西已好几代人，老家在湖南怀化麻阳。小时候父亲和三伯经常给我讲家族来自哪，好似随时要搬回去。长大后，看到祖父的墓碑上刻着他从哪来，族谱上也有记载。老一辈人对祖籍地很在乎，这深刻影响了我。一次我到湘西出差，遇到同姓的人，便套近乎，想了解本姓情况，他用警惕的目光看着我，好像我是混吃混喝的。多年后，遇到作家田耳，我们同时背田氏字辈，竟对上了。顿时让我想起去世的父亲和三伯。他们从没回过祖籍地，却对那充满神往。
张英：你是早熟的孩子，读小学时，一识字就开始帮父母记工分。
东西：那时农村为集体劳动，我是小小的跟班。生产队十天半个月才评一次工分。所谓评工分，就是记录你某天参没参加集体劳动，该记多少分。生产队按工分分粮食，如果你参加了劳动没记上工分，等于白干。父母不识字，评工分时只能靠大脑记忆，记十天半个月很容易出错。我识字后，父母每天回家对我说今天他们到哪参加了什么劳动，让我记下来，到评工分时父母记不住了，就让我翻小本本。父母送我上学，最朴素的想法是让我能记工分，不被欺负。参加评工分是一次集会，让我尽早融入了大人们的世界。
张英：在你的记忆里，童年有过快乐吗？
东西：当然有，在草地打滚，在村庄捉迷藏，在水库游泳，差点淹死。最美好的记忆是山上的野果子熟了，比如杨梅、野草莓等，约上几个伙伴饱饱地吃上一顿，简直……跟母亲到乡里赶集，能吃上一碗带肉的米粉或一块糕点，现在回忆起来还流口水。还有，家里突然来了久违的亲戚，特别是二姨和表姐，全家人一片欢天喜地的神情。有次，我一个人待在家里，母亲赶集归来，说看看我给你带来谁了？我期待地望着，从墙角露出一张洋娃娃似的小女孩的脸。是我表姐的女儿红玲，母亲把她从街上带来，跟我这个同龄的表叔耍几天。
我的文学梦缘起
张英：难以想象，你直到高中阶段，作文特长才被老师认可，有了自信心。
东西：高中前，写作文不太上心，到了高中，学了一些好的散文，才开始用心写。偶尔，会被语文老师拿来当作范文读。语文课里，像鲁迅的《故乡》《孔乙己》印象深刻。碧野的散文《天山之行》对景物的描写，让我觉得我也可以那样写景物。
张英：开悟了。
东西：看校园的景物，看山川大地，你要用自己的眼睛看，用心写，作文就容易被老师朗读，我隐隐约约地知道该怎么写作文了。高中有图书阅览室，我会借一些流行的小说，比如《烈火金钢》。当时不知名著的美妙，流行什么看什么，并不都是好小说。但对故事的天然渴望，却是真实的。
张英：考上河池师专，是为了找工作，还是喜欢当老师？
東西：我上高中才到县城，才第一次上历史、物理、化学和英语课，可见我的基本功有多差。当然，主要是天赋不够，勤奋不够，只能选一所力所能及的学校。我没得选，只有读书才能解决工作。我第一志愿报的是某中专物价专业。
张英：当时中专就是铁饭碗，城里户口，会分配工作。
东西：有工作分配，有编制，我特别羡慕物价专业，专门定各种产品的物价，很轻松。但老师说按你的分数也许能考上河池师专，于是我在大专一栏填上了河池师专。幸好填了河池师专，幸好又填了中文专业，否则就去做物价工作了。到了河池师专，文学殿堂的大门就对我敞开了，莫泊桑、莎士比亚、托尔斯泰、鲁迅……这些人的作品都读到了。
张英：你在河池师专读书的这段时间，有位贵人是你的老师，也是文学青年，喜欢写作，还请校外的老师到学校，搞文学讲座。
东西：河池师专有两位老师热心文学事业，一个是韦启良老师，另一个是李果河老师。他们既给我们上课，又引导我们读名著，还帮我们看稿件，推荐我们的作品给报刊发表。韦启良老师的课特别好，他会讲许多课本里没有的细节。他讲郭沫若，讲得极详细，能立刻提升我的认知。李果河老师特别热情，经常叫我们到他家吃饭，一边吃一边聊文学。他们在杂志上看到好小说，直接拿来讲课，不是只讲课本里的。韦启良老师上完现代文学课后，给了我们三点建议，有两点我记忆深刻：一是要想当作家必须沾当代文学的浪花，不能只看过去的作品；二是多看作家的创作谈，更靠谱。
张英：你的处女作发表在《广西文学》。
东西：当时《广西文学》有个征文比赛，叫“红水河征文”，我们那有座龙滩水电站，还在勘探，没开建，不知能不能建。很多勘探人员、科技人员在那工作，他们的家属和子弟在那生活。他们的孩子来天峨县中学读书，用解放牌货车把人拉来。这群孩子跟我们不太一样，他们有汽车坐，父母都是科学家，是一个特殊群体。我看到征文比赛的启事，想起这群孩子，就以他们为原型写了短篇小说《龙滩的孩子们》，投给《广西文学》杂志，发表了。我开始研究投稿策略，先从西部投起，投给《中国西部文学》，发表了。又投给《西藏文学》，也发表了。我由西往东，给《作家》《花城》《收获》杂志投稿，都先后发表了。
张英：顺利发表，对初学者的信心大有益处。
东西：我的废稿不多，但有两部短篇小说，是在河池师专时写的，至今没发表。写作前，我会先想好这篇稿件投给哪家刊物，会想清楚了再写，有针对，容易成功。我小说写得慢，不一口气写完，能保证质量。
当了广东的签约作家
张英：你很早在《花城》杂志发表作品。
东西：我把小说投给《花城》杂志田瑛。田瑛看了，认为有新意，就交给编辑林宋瑜处理。林宋瑜给我写了一封用稿信，字写得潇洒，像男人的字，没见面前，我以为林宋瑜是男编辑。《花城》1992年第3期发表我的短篇小说《幻想村庄》，之后就跟我建立了联系。我第一部长篇小说《耳光响亮》也在《花城》首发。
张英：刚工作时，你订了一些文学杂志，《世界文学》《人民文学》《文学评论》等刊物，开阔了眼界。
东西：那时最亲切的人是学校的收发员，每看见朝我走来，我就知道要么是杂志来了，要么是稿费来了，要么是谁给我写信了，带来的基本上都是好消息。身处偏远山区，能通过《世界文学》阅读到福克纳和马尔克斯的作品，这扇窗口，开得太幸运了。
张英：怎么从中学老师变成报社编辑的？
东西：我发表了些作品，得到县里重视，把我调到了宣传部编报纸。人调去了，报刊准印证还没拿到，我只好先干别的工作。其间，河池地区办了一个文学讲习班，通知我参加。班还没结束，我又调到了地区行署办，专门负责写专题片的解说词。领导为培养我，让我下乡蹲点抓农业生产14个月。蹲完点，我跟领导说我还是想写作，于是调到河池日报副刊部做编辑。
张英：这些基层工作让你得到了锻炼，但你还是想离开。
东西：在县城太孤独了，一辆驶进县城的吉普车你都觉得它是你的亲戚，好像它跟你有关系。我渴望找到同行，找到能聊文学的人。只有到河池才遇到几位同道。基层经历对我来说是一种历练，让我知道一个立体的中国。一些工作能力、共情能力是在基层时练成。到河池日报，写作的时间相对多了，写作水平和干劲都有所提升，一些固执的文学观点是这时期形成的。
张英：1994年，广东作协设立青年文学院，面向全国招聘八名作家，你入选了。
东西：1994年，陈国凯老师是广东省作协主席，在他的倡议下设立了广东青年文学院，面向全国招聘青年作家。这是绝佳的学习机会，就报了名。刚好招聘负责人杨克兄比较欣赏我的写作，于是我、余华、韩东、陈染等八名作家被聘上了，而我才28岁，又是来自基层的文学作者。广东青年文学院招聘期间，我完成了中篇小说《没有语言的生活》。小说丢进河池邮电局邮筒后，我就离开河池日报，到广西日报报到了。
张英：和余华做同事了，你怎么看他的小说？
东西：那时余华已名满天下，写出了《活着》，张艺谋导演根据该小说改编的电影刚上映。余华的小说写得很犀利，这是我喜欢的原因之一。他看鲁迅的作品比较晚，但自带鲁迅风骨。我喜欢鲁迅的作品，初学写作时模仿过鲁迅的文风。28岁，我就能和一群出名的作家混在一起，这对我的写作信心有提振作用。也很惭愧，悄悄下决心要写出自己的代表作。
写作是为了让朋友喜欢我
张英：回头从小说的叙述来看，今天在期刊发表的大部分小说，基本是传统现实主义，很注重讲故事，有时读多了会觉得单调，在写作上放弃了难度和挑战，放弃了艺术创新和探索。
东西：也没有那么绝望，现在年轻人的写作也有厉害的，一些作家也在继续创新和探索。只是对探索型写作的支持发生了变化，过去的读者都在给自己的阅读增加难度，写作者更以追求难度写作为荣。但现在，有难度的作品很难得到读者的支持。不轻松的不读，不符合口味的不读，描写苦难的不读，太扎心的不读……这样的阅读环境，自然培育出一大批口感极佳的作品。这些口感极佳的作品一窝蜂地上市，你发现相差不多。艺术探索的空间越来越窄，敢于试错的作家越来越少。越简单越畅销，市场这只手很有力。
张英：创新、有难度的作品，会面对读者接受度的问题。你不愿重复自己，也不想重复别人，一直往前走，坚持着。
东西：无所谓，甘蔗没有两头甜，想清楚了就好，不能每样好处都沾。得到你这样的评价，我非常高兴。回到马尔克斯那句话，我写作是为了让我的朋友更喜欢我。一个写作者，有几十个朋友喜欢你的作品，就值得高兴了。
张英：有一点我很好奇，在写作时的另外一个你，会盯着正在写作中的作品，导致小说被修改、重写，甚至放弃。当然，这种习惯让你写的小说成功率很高，每篇小说的质量有保证。这是好习惯，逼自己不断成长，不断往前走。很多人会舍不得，能发表干嘛要废掉？反正有稿费赚。
东西：节制很重要，作家要爱惜自己的羽毛，以少胜多，在最好的文学杂志发最好的作品。一个人的才华是有总量的，你过度开采，废品就上升了。写得多，不如写得好。写烂了，读者会抛弃你。你认真写，它也会认真地给你回报。像《没有语言的生活》一部中篇小说，竟给我带来不少好处。得了鲁迅文学奖，小说改编成电影，得了东京国际电影节最佳艺术贡献奖；改成电视剧，得了“五个一工程”奖；改成舞台剧，被评为文化精品工程。鲁迅一部《阿Q正传》胜过多少长篇小说。
张英：作为改革开放后成长起来的小说家，你读了《世界文学》和许多外国作家的作品，这些阅读在写作上给了你什么样的启发？
东西：让我知道小说有千千万万种写法，小说是自由的。让我明白看问题还有另外的角度，不一样的角度。让我晓得世界上有那么多有趣的灵魂。阅读让我明白文学是有坐标的，既有纵向的也有横向的。鲁迅犀利式的写作，福克纳细腻繁复的风格，托尔斯泰的宽广，陀思妥耶夫斯基的阴郁，还有荒诞以及意识流魔幻现实主义等，每位作家的优点，慢慢学习，使自己的写作水平不断长进。长篇小说《回响》，其心理描写得益于对世界名著的阅读。当然生活的阅读更重要，没有发自内心对生活的感想，就不会有自己的原创。阅读、认知、追求这三个方面对写作非常重要。
鲁迅对我的写作有影响
张英：从开始写作到现在，你一直在写此时此地此刻的中国，跟随时代和社会的变化，选择的故事是社会现实感很强的题材，为什么？
东西：受鲁迅先生的影响。从语文课最早接触他的小说，到系统阅读他的小说，认定如鲁迅这样的作品才是正统，才是有责任有担当的写作，所以特别想做写现实深刻的作家。鲁迅给我树立了典范。后来读郁达夫的小说，他特别真诚，毫不留情地揭自己的伤疤。他的写作勇气悄悄地影响着我。再后来，我从卡夫卡的小说里读到了现实的对应，从《红与黑》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《霍乱时期的爱情》等名著读到了心理的对应，从萨特、加缪读到思考的对应，从博尔赫斯和卡尔维诺读到结构的妙趣。
张英：怎么看小说的功能和作用？既要讲故事，还须讲艺术性，如一面生活的镜子和一杯映照现实的水，却又不等于重复和记录。纯熟、高超的技艺，经过思想和智慧的提纯，小说才能飞翔和升腾，成为艺术殿堂里的优秀作品。
东西：好的写作技巧描写的现实，这种现实是经过有思考力的作家概括提炼过的现实。重点得有写作技巧，还得有思考力。只讲故事也是小说，但好的小说家会通过故事来表达思想。思想是好东西，它是抓人的秘密武器。
张英：你的小说用了很多技术，“化”得很好。你的小说，语言上有很多诗歌的养分，还有叙述的聚焦和放大细节的描写，及新闻特写的简练和概括性，这些综合作用，让你的小说有很强的真实性。
东西：诗歌我一直阅读，也写过一些。写诗是对语言最好的锤炼。我写过新闻，写过报告文学，写过歌词，写过剧本，这些看似无关的写作，最后都与写小说有关。长篇小说《篡改的命》最后一章，用了看电影的快进方法，就是用新闻式的语言，把后面的故事很快地讲完。有读者发现这章与前面的风格不统一，节奏快了。是有意为之，这章不属这部小说的重点，它只是尾声。我写长篇小说《回响》时，让人物的心理活动进行对话，这在现实里是不可能发生的，但小说里可以发生。如果没有马尔克斯们的创新，就没有魔幻现实主义小说。
张英：现实主义也有传统现实主义、荒诞现实主义、自然表现主义等很多写法。你的小说用现代小说的叙事手法，写当下的社会真实，且生活的真实和荒诞结合得非常好。
东西：我受传统的、先锋的、荒诞的、魔幻的小说影响，又综合其他一些因素，有人说是“东拉西扯的先锋”。这类小说只能与一部分人产生同频共振。小说的现代性，技术的创新，很多阅读小说的人并不需要。每个作家都只能满足部分读者的需求。有作家说“我只讨好一部分人”，这一部分人有宽有窄。有的作家一直用传统的写法，还是二十世纪五六十年代的方法，但同样能获得广大读者的喜欢，因为认知的一致。写作是慢慢成熟与慢慢摸索的过程，每个写作者都认为自己找到了最好的写作方法，这是写作得以继续的动力，也是各种文学流派得以共生的土壤。
张英：改革开放40多年，是城市化发展的40多年，体现在文学等领域，就是写作上从农村转移到城市，“进城”。在这种转变过程中，你有不适感吗？
东西：有，这种不适感带来了写作的灵感。我在“进城”的路上，时不时回头看乡村。真正坚持待在乡村的作家越来越少，进城的作家在写乡村的小说，或通过采风，通过扎根生活来写。能不能写好乡村小说，主要看你在乡村有没有牵挂的人。只有情感上与乡村连在一起的人，才能写出真正的乡村小说。我在家乡还有一众亲人，他们的追求、他們的难处我都知道。“进城”是复杂的话题，我在长篇小说《篡改的命》里亮明了态度，但这种态度也未必中肯，只是想引起读者的注意。
张英：城市的复杂性容易书写吗？写作难度远大于乡村原来那块根据地吧？
东西：一些人把沈从文笔下的乡土想象成今天中国的乡土，这不准确。中国的乡土经历了翻天覆地的变化，已没那么简单了。但相对城市，它又是简单的、单纯的。经历过现代小说洗礼的作家，不怕写复杂的，怕写简单的，觉得简单的不真实。但城市也没那么复杂，要说复杂，是人性的复杂，不是城市的复杂。
“后先锋”与“新生代”写作
张英：我对你的写作印象，是从《商品》《没有语言的生活》开始的，与二十世纪九十年代的“后先锋”“新生代”“六十年代作家”“晚生代”这些文学标签联系在一起。从写作的内容看，你是早熟的人，既有“寻根文学”的余韵，文体特点和写作方法又有“先锋性”。入选那么多派别，你写作的起点很高。你在小说的文本、语言和叙事，思想和现代意识的结合上做得比较好，你一直与时代和社会同步，有处理生活和时代的能力，在不断调整中往前走，这样的作家，不多见。
东西：今年春节收到你的问候短信，我很感动。这几十年你一直保持对文学的关注，我们在精神上是一起成长的。在文学的道路上，我们一路走来，你不断鼓励我、肯定我的创作，留下了一些能承受岁月考验的文字。你是我的文学知音，虽见面次数不多，但我的作品你是很关注的，在你主持的平台上也一直关照我的书，我们的文学趣味和价值观非常接近，这么多年都没太大改变，非常不容易。从开始写作，我就提醒自己要写出独特性，这一点我始终坚持。我提醒自己得有扎实的内容，要有情感的投入，能感同身受。很多作家对现实的了解是一个横截面，比如不了解城市，只了解乡村，或只了解学校。我来自底层，对现实的了解和体验是垂直的，不只是横截面，这对写作有帮助。好多独特的生活藏在看不见的地方。
张英：作为“后先锋”作家，几十年后的今天回过头再看来时的轨迹，你怎么看当时“先锋派”作家在文学上的贡献？
东西：那些作家是了不起的，比如余华、苏童、格非等人，他们对中国文学的创新发展起到了不可替代的作用。还包括没划入先锋系列的史铁生、莫言、韩少功等作家，他们都是颠覆性的创作者。他们有生活阅历，有深刻思考，把从西方文学学到的技法移植到中国文学的土地上。我们知道，本土化的尝试和结合很困难。把西方的技艺和中国故事结合，他们是探索者。
张英：余华早期小说也有这样的问题，直到写《活着》《许三观卖血记》后，突然就解决了本土化的问题。莫言直到写《檀香刑》和《生死疲劳》后，才彻底解决。
东西：他们学西方先锋写法，获得各流派的精髓后，就大胆地往后退。莫言说退到民间写作方法上去，甚至他用了地方戏曲的方法来写小说。余华也好，苏童、格非也好，最后都从先锋写作退回到了本土化的写作上，这是作家成熟的标志。比如拍电影，使用的摄像机可能是国外最先进的，像素很高用起来很方便，但拍的故事，一定是发生在本土的。这是鲁迅说的“拿来主义”。只要立足于从内心出发，从自己的观察出发，不管用什么技法，结出的果实就是本土的果实。
张英：很多作家写当下的现实生活，总感觉隔着一层薄膜，不够真实，感受不到体温。
东西：大家都爱提“当下”“在场”“现实”，这些词语很热，但写作者不能只拿这些词练口才，而要真沉浸其中，不回避。文学中的当下真实性，这种真实性和别的文体形成硬币的两面，甚至允许多种答案。热爱生活，关心生活，感受生活的热浪。我生活在少数民族省份，我的小说有民间文学的影响，只是“化”得巧妙点，包括一些方言，一些思维方式，一些比喻，都有地方民间文学的影响。无论西化或本土化或民间化，都有“化”字在里面。“化”是技术，但也可以理解为“融化”。写作要融化在现实里才会有温度。
张英：你小说里的人物，是社会中的普通人。很多人在日常生活中，大多数都是沉默的，怎么看这种选择？
东西：这是文化基因决定的。我自己就是小人物，你要我去写不了解的、特别光鲜的大人物，我写不好，我不熟悉他们。对作家来说，不管你的写作目标放在哪类人身上，总能写出好作品，关键看你的三观：世界观、人生观、价值观。写小人物并不天然拥有道德优势，写好人物才是写作的关键。我不认为写城市里泡吧的人物、住五星级宾馆的人物、住豪宅的人物就不是好的写作，把他们写精确了同样为文学画廊增光添彩。在人物选择上，不能搞身份决定论。他们在文学面前人人平等。作家的类型不应有高下之分，如硬要分，也是分写得好的作家和写得不那么好的作家。那些写科幻写穿越写玄幻的作家也能写出名著。
张英：评论家把你和鬼子、李冯评为“新生代小说家”，后来，又把你和凡一平、鬼子列为“广西三剑客”。
东西：我跟鬼子的作品被引起注意后，就跟韩东、毕飞宇、朱文这帮人一起被归入了“新生代”。“新生代”凡一平没进去，当时他在《上海文学》连续发了几部小说，把他归为了新都市小说家。他当时喜欢写都市，现在又回去写他的上岭村了。在先锋小说之后，评论家归纳了一个“新写实”派。“新写实”之后，我们这一批六十年代后期成长起来的作家越来越多，评论界不好归纳，便称之为“晚生代”或“新生代”。按代际划分作家是从“新生代”开始，后来就有了“70后写作”“80后作家”“90后作家”和“00后作家”。由于写作的多样化，包括个人写作的多样化，很难再找到按写作风格或内容命名作家的机会。“三剑客”是《南方文坛》张燕玲主编发起的命名，是为打造广西写作群体而做的实质性工作。“三剑客”中的李冯北漂到北京后，给张艺谋导演写了电影剧本《英雄》和《十面埋伏》，后来，他的小说写得少了，跟广西的关系也渐渐不那么紧密了。于是，广西的许多人就把凡一平归为“三剑客”之一。
张英：你小说的画面感强，语言简练，人物如绘画般白描，精准地还原了生活，在写作上，你是花了大功夫的。
东西：强大的想象力和强大的还原力，对小说创作蛮重要。小说立不立得住，要让读者相信你虚构的和眼前的世界一样真实可信，要把读者的注意力带到小说中，让人信赖，这是写作的硬功夫。有的越写越悬浮，仿佛抽空了生活，没有真实感，原因是把自己与现实彻底隔绝了。不是物理上的隔绝，是心理上的隔绝。我想把生活中丰沛的、水汽淋漓的、鸡鸣狗叫的、香气扑鼻的东西带进小说中，再好的创意都需要烟火气，再伟大深邃的思想也需要贴切的现实。苏童说“半红不紫”最有利于写作，大意是既能被读者知道又不至于被干扰。我连“半红”都没达到，长期处于安静的写作状态中，这样的状态让人冷静。另外，我交的朋友比较底层，不只是象牙塔里的，他们的真实时时刻刻提醒着我写作不能飘，尤其是心性不能飘。最近我写了短篇小说《天空划过一道白线》，是接地氣的作品，写我家乡的环境。我也写了夹在中美之间的姚简教授，他是我短篇小说《飞来飞去》里的主角。我想说，无论写什么题材，都要做到真实性。
好作家不怕机器人代替
张英：拉丁美洲“魔幻现实主义”对你小说的影响大吗？
东西：拉丁美洲“魔幻现实主义”对中国作家的影响是全面性的，但也是概括性的，好像每个作家都可以受到它的影响，好像套在每个稍微特别一点的作家身上都合情合理。对我来说，拉丁美洲文学爆炸只是一种现象。由于这种现象太强大，吸引我去读这批小说。一看，发现小说中的某些生活与我家乡的生活相似，特别是人鬼不分的那些，在南方乡村，比如湖南、广西，有太多类似故事。这样的相似性让我在写作上有了启发。但不是唯一影响，占比不到百分之三十。
张英：集中阅读你的小说时，我会跟拉美作家的小说联系起来，原因是南方和边疆，那种大自然充沛的元气浩荡，小说的世界像洪流扑面而来，元气十足。精巧的叙事、独特的故事、鲜活的人物和精准的细节，又有现实感。
东西：这是作家与故乡的关系。印第安的一位酋长说，大意是他踩着路上的尘土就像踩着祖先的骨灰。我是在大地上赤脚走过路的人，每当写作遇到困难或我觉得稍微虚一点的时候，就会想起小时候赤脚走路的情景。中国南方植物茂盛，多雨，民间文化丰富，想象力奇崛，具备产生魔幻现实主义创作的土壤，却没产生这种创作流派，或者说创作方法。当别人写成了，我们再去对照，原来这种方法早产生于民间了。
张英：东西小说的背后，隐藏着三角形：一是对生活足够了解和自身具备的还原能力，二是优秀的文本结构能力；三是现代小说独特的叙事方法。
东西：听你讲突然给了我启发：是不是在写作上三角形是最稳定的呢？小说家背后有这三点支撑，能形成小说的稳定性？
张英：二十世纪九十年代末，我在出版社做编辑，编过一本《拉丁美洲短篇小说集》，里面有篇小说《河的第三条岸》，主题是等待，写生活里荒谬的某些片段，让你感到非常真实。后来，余华发表在《读书》杂志的随笔提到过这篇小说，说很喜欢。
东西：虚构出的荒诞的不真实的世界，读者却觉得它就是我们的生活。能写出这样的作品，就是高手。現在的读者不像二十世纪八九十年代的读者，在阅读上愿意追求难度。现在的读者喜欢直白的爽文。一旦这样的阅读成为主流，我们的小说将越来越单一。评论家李敬泽在《回响》研讨会上提出一个观点：复杂的现代生活需要复杂的写作技术去照亮。说得太精辟了。我们今天这种复杂的现实生活，需要小说家用复杂的技巧去描述去照亮。二十世纪八九十年代，作家轻易不敢把作品拿出来，拿出来就得有点新东西。像《河的第三条岸》这样的小说，是有新东西的小说。新生代作家的身上还有先锋小说的精神，正是这种坚持保证了作品所带来的惊喜。
张英：这曾是一种常识，现在被很多写作者遗忘了。娱乐业的发达，市场的诱惑，让很多作家丧失了创作的野心，只满足于讲平庸的故事和传奇，因为容易写，容易复制，没有挑战和困难，也容易在影视上去变现。
东西：放心，还有一批作家在默默追求有难度的写作，他们这种追求会牺牲一些读者，因为他们自己设置了小说的阅读门槛。回想当年卡夫卡，他有多少读者？到死都没出书。曹雪芹的《红楼梦》是喝着稀饭写的。这些作品出版、受欢迎都是在其死后。但我们都得承认他们是好作家。如今媒体高度发达，人人都有发表的机会，这种机会造成了发表没有门槛。真正的写作者会为自己设置难度，会回避你提出的问题。
张英：只有这样的写作，才不会被机器人、人工智能、ChatGPT替代。
东西：人人都在担心人工智能代替作家的写作，能代替吗？张柠教授在朋友圈发了一段感想，说让ChatGPT来中国排排会议的座次试试，它肯定排不好，或让它为中国的科研项目做做报账单，恐怕也做不合格。目前写作者还可以乐观地面对人工智能写作，将来无法预测。
小说的“点子”很重要
张英：每次写长篇小说，你的准备期有多久？
东西：会持续很长时间，反反复复琢磨、构思。《回响》构思了两年多，想法早有了。只要构思好，写作速度就会上来。构思的时间长，会让你找到一些好角度，加上你有阅读经验，会作横向对比、纵向对比，就找到了小说的差异性。这种差异性找到后，小说方向定下来，你就得把它忘掉，扎扎实实地、真心实意地回到生活中，丰沛的生活就能进入小说，把积累的素材、感受和体验用在小说中。如果你不用自身的体验与真实的感受，小说不会真实可信。小说本来是虚构的，如果你在小说里再不加点真情实感和真材实料，小说就彻底虚脱了。越是虚构的，你就越要用真材实料去填充。这个真材实料是你生活的感悟力，不是技术，你的生命感受在小说里释放，感情和体温进去了，小说自然就有了感染力，人物才鲜活，才能引发读者的共鸣。如果我们对生活的感悟已经迟钝，就进不去，所以要保持灵性和触感。
张英：不知你有没有惯性，每篇稿子写完，自己要念一遍，才能发现问题，让文章通顺保持流畅？
东西：我写作时，会在电脑上默读小说，不止一遍。比如今天写了1500字，不满意，我就试着去读，发现哪不对就修改哪。每重看一遍，都会情不自禁地默读。有时我写一段，特别是小说的开头部分，次数更多，这是一种自我反复的琢磨过程。这种习惯有点偏执。我现在的写作状态是思考越来越清晰，但体力在下降，写长篇还是要体力的。
张英：你打腹稿的时间长，想明白了才动笔。“有点子”，还有控制力，当断则断，不啰唆，绝不拖泥带水。
东西：我希望写有精确方向的小说。在写小说前，我更多是思考，找小说的爆发点、触发点。我也观察，形成观念，再去生活中找故事，来完成这个想法。说白了，是主题先行。但主题往往来自有新意的角度，再去完成它。有了方向感，写作就不会漫溢，或失控。围绕焦点写，所以有股吸力在那，跑不丢。
张英：你害怕“失控”。
东西：故事大致想明白了，结构想好了，人物的作用和关系设计好了，结尾都基本清楚了，便是精准的写作了。这个过程中，可能会发生某些偏移，这种偏移我叫作叙述的走神。如果在叙述中走神了，有时开开小差，但要回得来。闲笔闲得好，或小差开得漂亮，对小说的叙述是有好处的，为更好的状态。但走神不能走到无边无际，连主题都跑了，那肯定不是好小说。
张英：进入互联网时代，文学的写作难度，艺术的突破和创新，在降低，在往下走。一会寻找故事，一会寻找人物，一会寻找对话，一会寻找叙事，老在很低的维度里打转。
东西：网络文学兴起后，作品发表变得容易。只要把自己的文章挂到网上，就会有读者。读者也分层次，现在压力那么大，在网上阅读的人都想读些轻松的文字，这可以理解。但不应该把文学的全部希望寄托在某一群人身上，要靠多样化的写作共同完成。我们有“伟大作品”产生的焦虑症，好像每年都该有伟大的作品产生。回望历史，哪有那么多伟大作品？最近跟作家们见面，不经意聊起哪些作品卖了百多万册，很畅销。好像畅销是写作的唯一追求。传统小说跟某些青春类图书比，即便你卖了百万册也是小数字，人家动不动卖千万册，更不能跟点击率比，有的点击率动不动几亿次。不管承不承认，创作已经细分，不能一锅煮了。比如我写《回响》时，既构思了犯罪的层层转包，又描写了人物的隐秘内心，还加入了一些心理学知识。小说这么写，读者认可。但拍成网剧播出后，观众最关心谁是凶手，根本不需要你的那些小心思。这是两种类别的读者，对作品的要求完全不一样。
张英：对写作有要求的作家，有创新突破欲望的作家，他对自己有基本要求。就是冯唐说的艺术“金线”。
东西：我于二十世纪八十年代开始写作，碰到了文学好时代。那时，我们大量地阅读和学习，专门找难啃的书读，专门写难写的小说。有了这些“童子功”，或者说形成了这种文学观念，想要放弃或改变很难，像与生俱来的基因。二十世纪九十年代，我们这批作家开始在文坛冒头，仿佛个个都有艺术追求，人人都设定了写作目标。我们看文学大师的创作谈、访谈，看他们的作品，遇到好的作品相互推荐，经常谈论文学的贡献，贡献人物，贡献结构，贡献语言，贡献细节，写他人之未写，讲他人之未讲。身处其中，其乐融融。写作基因就像人格的形成，在成长阶段已经定型，这辈子你要写什么样的作品早已定型。当然，后来也会做调整，但基本的路数却很难调整。
长篇小说的写作
张英：你写了四部长篇小说，《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》和《回响》，每部的题材都很独特，写作手法也有变化，很难得。
东西：我不想重复自己，也不想和其他作家的小说雷同，每部小说写之前，都有纠结，想有变化。前三部写年代，有一定時间长度。《耳光响亮》从1976年开始写，写我们这代人的迷茫。《后悔录》写一个人三十年的后悔，主要写情感的后悔。《篡改的命》写乡村人进城改变命运的故事。到《回响》，就全面往人的内心写，对心理挖掘特别兴奋。小说的现实长度是一年，但心理长度是几十年。在现实长度里写心理长度，这是我的兴奋点、创新点。
张英：四部长篇小说，每部小说都有象征和核心思想关键词。
东西：《耳光响亮》是“耳光”，《篡改的命》是“篡改”，《后悔录》是“后悔”，《回响》是“怀疑”，每部小说都有核心切入点。有时作家很得意，在每部小说的十字路口设置好了路标，在迷宫里给读者设置了陷阱。有的读者不喜欢这个，喜欢生活流的，你概括得太清晰，他反而会拒绝。作家各有各的写法，也不能全都是福克纳的写法，比如《喧哗与骚动》概括了时代的情绪。也不能全是马尔克斯的写法，比如《百年孤独》写了拉丁美洲的孤独。也不能全是卡夫卡的写法，他写了人的变形。也有东野圭吾的写法，也有村上春树的写法。一个作家别企图让所有的读者接受。
张英：《耳光响亮》用了很多荒诞和夸张的写法，但有很多真实的细节和精准的场景描写，让人感同身受。
东西：《耳光响亮》是成长小说，和我的心理成长经历差不多。是的，里面用了很多荒诞的手法、夸张的手法，我称为“漫化式”写作。比如杨春光考上大学后，想甩掉女友牛红梅，要甩掉她，首先得处理掉她怀上的孩子。为此，杨春光设计了一场与牛红梅的羽毛球比赛，结果孩子流产了。孩子流产后，杨春光竟为流产的孩子开了追悼会。这样的情节设计，肯定不是生活中的，但很给力，把一个男人的虚伪刻画出来了。
张英：我喜欢《耳光响亮》的结尾：“所有的人都不能回头，如果一回头，我们就会回到贫穷的生活里……我们全都伸长脖子往前看。我们的目光掠过高楼、围墙，看到远处的蓝天上。我们的目光愈拉愈长，仿佛看到了共产主义。我想那才是我最向往的生活……”
东西：写完长篇小说《耳光响亮》后，编辑叫我给小说写篇简单的介绍，我脑海里当时就跳出了这么一句话：这是一部漫画式的、夸张的长篇小说。
小说一开始我就写牛翠柏倒着行走。倒过去20年，他睡在一顶发黄的蚊帐里被喇叭声吵醒，于是真正的故事从这开始了。我在小说里写了许多夸张的内容，比如牛翠柏他们需要举手表决，才知道父亲是不是还活着；宁门牙被枪决后，牛红梅像朗诵诗歌一样朗诵他的罪行；金大印必须按照记者提供的三个信封生活；牛红梅在准备做按摩小姐前，必须经过“正话反说”的培训；母亲何碧雪像回答记者提问那样回答女儿牛红梅的家常话；流产过多的牛红梅，最后脆弱到看电视里的小品发笑也会流产；牛红梅在嫁给金大印时，由牛翠柏出面签订了一份爱情合同，成亲那天，我们一律不准回头，因为一回头，就会回到贫穷的过去。《耳光响亮》和传统意义上的小说相差太远，在有的读者眼里，几乎是在搞笑。而我写它时，却那么投入，有时甚至深陷其中，为人物落泪。
张英：《篡改的命》讲述底层的失败者不甘心失败，想扭转家庭的命运，把希望寄托在孩子身上，有意设计调包计，想方设法把自己的孩子送到富人家里。这是一个虚构的故事，但写得让读者相信它是真的，这是很牛的功夫。
东西：不是“调包”，是“定点投放”。写调包的小说太多，写“定点投放”的没有。这是狡猾的人生观，也是无奈的选择。乡村想改变命运又改变不了的人，像我一样年龄已慢慢变大。他们曾经雄心勃勃，曾经充满梦想，最后都遭遇了失败，拖着伤痕累累的身体回到农村，只能把梦想和希望寄托在孩子身上。他们这辈子没法改变，但下一代能改变吗？少数也许能改变，大多数还得重复父辈的生活。为了不屈服这样的命运，汪长尺打起小算盘，把孩子送给富人甚至仇人，自己却做起“影子父亲”。他让孩子过上“寄生”的生活，很不道德却又那么值得同情。生活非常丰富，甚至它的丰富性超过了我们的虚构。有时我感觉我的写作不是真正的写作，而是现实的搬运工。在这样的现实面前，小说家的写作，有逻辑的写作或理性的写作，甚至不堪一击。但小说家再怎么难也要写，不要跟生活比传奇，而是跟生活比思考。为完成这一任务，作家有许多手段和技法，有的通过极端、荒诞的手法，达到真实性的效果。在《篡改的命》里，为让读者相信父亲能狠心把孩子送出去，前面叠加了他人生遭遇到的许多困难。为什么有这么多困难？作者把千千万万这样的人的遭遇，叠加在他的身上了。当然在送的过程中，父亲抱着孩子出去时说，“你哭，你只要哭一下我就会放弃”，但孩子没哭还笑了。你看，这就把责任推到孩子身上去了，父亲也在寻找心理安慰。如果用粗暴、简单的方法写，或在必须用力的地方，耍了滑头或用了荒诞，读者不会信服你。
张英：《篡改的命》很贴地气，来源于湖南卫视的节目《变形记》吧？两个孩子互换身份和家庭，彼此重新选择，农村和城市不同阶层的家庭互换，在一起生活一段时间。
东西：《篡改的命》的灵感来自我对改变命运的思考。这方面主题怎么写才能有独特的表达？社会竞争越来越激烈，孩子从出生开始便在教育上竞争，继尔在工作上竞争。好的工作、高收入的岗位就那么多，塔尖，上半部占的是少数人，普通人怎么办？社会有“拼爹”的不良风气，像我这种来自底层的孩子，如果不是通过写作改变命运，我真不知怎么跟别人“拼”，或根本“拼”不出来。写这部小说时，韩国电影《寄生虫》还没出来。小说发表后，有天正跟陈建斌导演讨论剧本，突然看到韩国电影《寄生虫》的新闻。当时我就惊出一身冷汗，会不会这部电影和我的构思一样？如果是只能说是天意，我们的文本不可能互相看见。看了电影才发现虽然主题相近，但表达的方式却完全不同。韩国电影《寄生虫》用了空间的关系，这是很牛的构思，我喜欢。
张英：《篡改的命》这部小说，发表和出版后，围绕故事的真实性，还引发了争议。在二十世纪八九十年代，农村偏远地区和小镇小城，穷苦人家送孩子，或让自己的孩子拜富裕些家庭的男女当干爹干妈，企图转运发财，有这样的社会背景。
东西：《篡改的命》表面写城市与乡村的矛盾，核心是关注人的命运，写小人物的无奈，无法选择的选择。阶层固化，贫富悬殊拉大会带来这样的问题，所以国家才加大了扶贫力度。你和我通过高考改变命运，再通过自身努力获得认可，这个通道是畅通的。但上不了大学的孩子，要么外出打工，要么留在乡村，没有更多机会。这是值得研究的群体，也是值得关注的群体。我和他们有一样的背景，所以对他们的生活感同身受。没有这样背景的读者，不一定能理解他们。有位记者问我，乡村真的像《篡改的命》那样吗？我回问你到过乡村吗？他说到过农家乐。农家乐不是真正的乡村。一位上海读者看完《篡改的命》，跟我说一个水管工到他家修水管，讲好30块，后来给了50块，觉得水管工不容易。这位读者对水管工的共情通过阅读《篡改的命》获得。小说能有这么一点作用，我很开心。
张英：听说余华看了这部小说，给你发了几条类似的社会新闻，城市和乡村之间，差距太大，很多城里人一辈子没去过中西部地区的大山，无法理解那种艰难贫苦。
东西：余华是对现实非常清醒的人，他懂中国的现状。很多作家写着写着，把自己写忘了，把自己写成名人后，觉得中国只剩下名人生活了。他们不知道，在广阔的大地上，有很多我们看不见的生活。余华很接地气，站在平民立场，所以能保持清醒的认知，这点特别可贵。
张英：小说《后悔录》的角度很好，抓住了关键词“后悔”，从这个角度展开，讲述失败者的故事，写了一个经典的主题。这世上绝大多数人，以结果为导向，在人生选择的关键点上，有各种因“后悔”做出的决定和选择。
东西：《后悔录》是一部特殊的小说，一个老实善良的人，不断被人伤害，同时也伤害着别人，他不断失败，不断后悔。曾广贤是许多人的综合体，我把很多人的后悔聚焦在他身上。小说写到那个时代的情感，从禁忌到开放的心态，那个时代太传奇，是生活高于虚构的年代。我写了三十年情感的变迁，从1966年开始写，非常特殊的时代，那个时代的人谈恋爱都要开着房门，还要在房门上支一根棍子，门关上了就说不清楚，还会因此犯错误。曾广贤本性善良胆怯，一生都在为难自己，他觉得他做的每件事都不对，最终使自己后悔，他也为这些事付出了巨大代价：因为一不小心将父亲的情事“泄密”出去，父亲遭到残酷迫害，三十年不和他说话，母亲死于非命，妹妹失踪；因为一时冲动，闯进漂亮女孩张闹的房间，虽然什么事都没发生，却落得“强奸”的罪名，身陷牢狱多年；因为对感情和性爱抱着单纯、美好的想象，他失去一个又一个对他示好的女友；因为被张闹的一张假结婚证所骗，他多年受制于她，等明白过来时，已人财两空。小说的最后，曾广贤为自己总结：我这一辈子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是为自己跳下去，下套是为把自己套牢。我都干了些什么？一个后悔者也是完美主义者。他受了许多委屈和错待，但他宽恕一切，承担一切后果，将一切来自现实的苦难和重压，都当作是生活对自己的馈赠。
张英：你作品不多，质量却很高，说明你对写作有严格要求，不满意的不拿出来发表。
东西：写作有疲劳期，疲劳时容易丧失警惕性。为缓解疲劳，我写得较慢。过了50岁，要求会放松，会大意。我的经验是：时时刻刻保持对文学的热爱，每写一篇都把自己当初学者。用这样的态度面对写作，能做到不放松。王蒙老师八十岁还能写好小说，写得神采飛扬。除他的天然优势，也属自我警觉者。纳博科夫56岁时，写出《洛丽塔》这样的作品。他们是一辈子写作的典范。50岁后，思想成熟了，只要稍虔诚，就能写出成熟度极高的小说。写作的时间如何更长久？要自己提醒自己，别把自己当成全面掌握技巧的写作者，而是刚刚初学的写作者，这招真有用。
张英：现在是“酒好也怕巷子深”的年代，作家和出版社捆在一起，出一本新书要全国跑推广，宣传和销售。你对商业化怎么看？
东西：现在这种搞法作家也很矛盾，一方面渴望获得更多读者，所以须配合出版社的宣传，另一方面，内心也在抗拒，做不成畅销书非要做也蛮难堪。出版社也难，不能不讲经济效益。
张英：一些作家在走红、成名成家后，把以前的习作全部拿出来发表。出了名，再烂都能找到地方发表，好不好就另当别论。
东西：我没那么走红，也没那么做。我不满意的，不愿意拿去发表，包括以前的。这或许是自恋，过分爱惜自己的羽毛。还有一种原因，我的作品发表和出版后，很快就卖了影视改编版权，价格都不错，能保住温饱，解决生活的后顾之忧，多发表一点或少发表一点，就不重要了。
张英：如果向一个普通读者推荐你的小说，你会推荐哪些代表作？
东西：长篇我首推《回响》，因为《回响》有中年读者值得参考的内容，可以帮助你学会宽容以及搞好夫妻的相处之道。中短篇我推荐《没有语言的生活》，还有最近写的短篇《天空划过一道白线》或《飞来飞去》，这几篇代表我过去和现在的写作水平。
张英：最后一个问题，你成名后，有很多机会调到北京、上海、广州工作，你都放弃了，一直待在广西，是什么缘故？
东西：害怕现实的压力，偏居一隅，南宁的生活成本相对低点，这地方的消费不太高，我又熟悉。生活在这，有我的亲戚朋友，我写作的根系在这。在这既可以看到城市生活，也可以在几小时内回到家乡。到北上广那样的大城市，生活的压力骤然增大，我不知还能不能坚持写小说。
责编：郑小琼 周希言
作品 2023年8期
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