从20世纪80年代他创作的长诗《悬棺》开始，到《玻璃工厂》横空出世，随后的《计划经济时代的爱情》《傍晚穿过广场》《最后的幻象》《咖啡馆》……欧阳江河的诗歌写作，用简洁的审美和艺术的方式，记录时代的精神和社会的发展变化，并在他的作品中做出价值判断与思考。
面对20世纪90年代以来的人类社会、工作和生活方式的剧变，欧阳江河出走了美国一段时间。回国后的十来年，他只写了十首诗歌，几乎退出了诗坛。在不写诗的这段日子，他一直在观察全球化时期的世界，审视科技和互联网对人类社会生活的变化与改造，为后来的长诗爆发写作打下厚实的基础。
2010年，欧阳江河在《花城》杂志发表长诗《泰姬陵之泪》，引起诗坛的轰动，他进入长诗写作的时代。
这首诗大气磅礴，天马行空，诗人思绪穿越时空，穿越文明的边界，用哲学的思辨和诗人审美的提纯，阅尽繁华衰败，看透世态炎凉，彻悟爱情和生死，被德国汉学家顾彬评价是“进入21世纪以来全世界写得最好的一首诗”。
近年来，欧阳江河的创作愈发复杂，“诗歌写作应有一种宽广与深度，要对置身其中的时代作更复杂的观照。比如，把科学历史等似乎跟诗歌没直接关系的内容以及语境，纳入进来，这些诗更复杂，不是灵感一来就能写，是灵感过滤掉后，进入更深层次构成，形成结晶体。”
这样的诗歌美学理念背后，是欧阳江河更大的文学抱负——如何拓宽诗歌与不同语言形态的转换可能性？“物理化学医学科学等领域的术语，怎么用诗歌语言去处理并互动提炼？如果被小说语言处理那就是科幻小说，被电影语言处理就是科幻大片，那诗歌的语言怎么去突破？”
在新出版的诗集《宿墨与量子男孩》中，欧阳江河把眼光投向了当下，书写科技时代、人工智能、互联网、机器人给人类生活带来的变化，诗人仿佛是屈原和李白的化身，是哲学家也是思想者，是历史的见证者与时代的观察家，旧的“宿墨”与量子纠缠，质疑与追问，将读者拖入“仿生羊能不能梦到羊”的永恒迷雾中。
欧阳江河的分析框架和思想工具是理性的，可他的思考本身却是诗意的，在微言大义、古今中外来回穿梭，在“我—他”“我—你”之间逆袭，那份纠缠不清、彼此缠绵的黏稠感，一旦招惹，再也无法甩脱。欧阳江河不是雕刻花朵的诗人，他是点醒花朵的诗人。
欧阳江河的作品语言优雅、澄净、简洁，经过哲学思考和思想浓缩提纯后，信息量大，极具跳跃性，呈现出复杂与深刻。
诗人西川曾评价，欧阳江河一个人，就是一群人，这句话很精准：他身上有很多标签，诗人、书法家、评论家、诗歌活动家、文化策展人、教授……下过乡、当过兵，他策划过很多音乐演出、书画展、文学和电影活动。
作为书法家，他写的书法深得内行人赞美，举办过多次个人书法展。他的书法作品在日本、美国、德国、奥地利、中国等拥有众多机构收藏者及私人藏家。
在访谈中，我的思维，被他的回答不断打開，一个个具体的问题，经过他发散性思维，进入不同的时间与历史。他的语言犹如水银泻地，思想犹如飞流直下的瀑布，又如天上的星星，这些感性的表达，通过理性和逻辑的组合后，形成奇美的夜空。
童年与少年的故事，是动荡、漂泊
张英：鲁迅在《野草·题辞》里说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”赫塔·米勒《国王鞠躬，国王杀人》这本书封面上的一句话：“沉默可能产生误解，我需要说话；说话将我推向歧途，我必须沉默。”希望这篇访谈，能深入到不同创作时期作品的内核，让读者理解和享受作品的创造之美。
欧阳江河：我能成为诗人，来自我对人生存在的悲剧感与失败感的体验。来自时代和生活的痛感，在我的诗歌里从没丧失过，并不断从中得到滋养。要面对生活本身，而不是诗歌。我把生命体验转换成诗歌写作，把来自日常生活中的语言、味道，都转换成诗歌的养料。
我写作分三个阶段。第一阶段，从1983年正式写诗到1993年出国前，更多的是雄辩，是一个人对多个人的宣告，语速快声音大；第二阶段，去美国以后到1997年回国，我作为诗人失去了听众，诗歌变成安静和小声独白，是一个不在中国的中国诗人的心灵轨迹；第三阶段，从1998年到2008年，停写十年，我使劲压抑自己，无法应对中国的急剧变化，几千年中国变化之慢和改革开放几十年变化之快，形成奇怪镜像。2008年的写作契机，我和西川、翟永明等诗人去印度，看了泰姬陵，非常震撼，我突然间泪流满面。《泰姬陵之泪》开启了我新的写作阶段，一直延续到现在的《宿墨与量子男孩》。
父母的家乡，我一次没去过
张英：我们先从诗人的人生起源开始吧。你出身军人家庭，父母是军人，你自己也成了军人，军队里的诗人不多见。
欧阳江河：我父亲是河北的农民，抗日战争时，他是一个武工队的头。我父亲2020年去世，99岁。他一辈子在军队，晚年呆在重庆，我春节回老家，都是回重庆。
1956年我在四川泸州出生。有人以为我是泸州人，我只是在那出生。我父亲在泸州一个军队医院当政委，1955年授衔时，他是中校。他跟刘邓大军去的重庆。
我出生不久，就随父亲去了凉山军分区。凉山军分区在西昌，我小学读书在西昌。后父亲又成了彝民团的政委，他一辈子基本上都是当政委，我很习惯别人叫他江政委。我叫江河。我随父亲，去过大凉山好多地方，甘洛、布拖、美姑、昭觉……我小学在凉山军分区和西藏军分区合办的八一小学，是副团以上干部的子弟才可以上，我读到四年级，“文革”开始了。从一年级我就住校，放寒暑假回去。我父亲的团部离学校两三百公里，我和姐姐、弟弟，都在这所学校读书。
我母亲是四川人，1932年生于邻水县，离重庆一百来公里——我父母的老家，我一次没去过。我母亲是中学学历，解放西南时，招兵招了一批有文化的人。我母亲1950年入伍，读高二时被招去的。
我外公、外婆是地主，却没受到任何冲击。外公抗战时带领当地人跟日本人抗争，算抗日领导人物，被日本人抓住杀害了。他是地主，也是烈士。外婆后来没嫁人，守寡时还很年轻，她把母亲和舅舅拉扯大，还送母亲去读书。后来外婆跟着我母亲随军。
母亲跟父亲1952年结婚，是组织上介绍认识。我在家是老二，实是老四，上面有哥哥或姐姐早产。我姐比我大一岁，1955年出生。那时有家的，尽量不让两地分居。母亲一辈子跟着父亲，父亲调哪，她就去哪。两人从没分开过。“文革”前，中央决定搞“大渡口建设”（现在叫攀枝花市），把我父亲调到那当军队一把手，相当于副师级。
“文革”时，父亲工作的地方叫武装部，父亲是政委。“文革”时“支左”，他支持老帅们那条线，他的“支左”经验被《人民日报》《解放军报》作为“全国先进”正面报道。老帅们被打倒后，父亲成了负面人物，被五花大绑拉到车上，称为“军内走资派”。母亲那时在市委也被打倒了。“文革”中，父母都遭了殃。被斗一年后，我父亲从渡口调到新都，在那的部队医院当政委，降职了，但保住了工作。1971年，父亲又从新都到了泸州我诞生的那家医院。多年后，我回到出生地，父亲又当了医院的政委。后去了重庆，直到去世。
军队大院有很多孤独的故事
张英：你在军队大院长大，姜文在《阳光灿烂的日子》中，刻画过那里的生活，和你童年的经验接近吗？
欧阳江河：姜文他们讲的都是在军队大院里跟女孩交往的故事，其实还有很多孤独的故事。我父亲是医院政委，有次我生病，医生弄错了，扎针扎了两三个月都没好。偶然被副院长发现，给我做了手术才好。住院期间，所有男医生、男护士、小战士，都有一个“梦中情人”。女孩是高干之女，特别聪明，跟我关系很好。她的板书好，我的板书更好，我学书法，她成了我的小粉丝。有时她写字，写不好，就空在那，找我示范，然后照我写的填進去。
锅炉工负责烧开水，每天两个时间，一是早饭后，二是午饭后，大家排队，提暖水瓶打水。有个锅炉工是临时工，二十岁左右的小伙子，特别难看，又特别矮。一天到晚烧锅炉，灰头土脸。他住在休息室，大家来打水，他隔着门缝看。那个美女也常排在队伍里。有一天，他突然没了，过两天出了布告，说被枪毙了，什么罪呢？叫“梦奸犯”。他有一天晚上做梦，遗精，梦见的对象是那个美女，她是女干部。
梦就梦到呗，梦里是自由的，谁能禁止别人梦到谁呀？可他到处说，这些当兵的都是美女的“粉丝”，美女谁都不搭理，大家对她有一种恶意。他们怀着恶意，到处说，一个锅炉工把你梦到，把你给搞了。传到女干部那，就哭，似乎真被玷污了。因为这事，她也不上班，要她爸把她调走。她爸是医院的顶头上司，就施压。正好遇到“严打”，把锅炉工交给地方，地方发明了“梦奸犯”的罪名，把他枪毙了。
我参加南京国际文学节活动，那届主题是“文学与梦”，我讲了两个梦，一个是庄子化蝶，另一个就是被枪毙的锅炉工的梦。我写《纸手铐》，但没写这个，这个梦因为法律给了命名，比我写有力多了。
我在医院时还有一件事，就是在操场骑自行车。上小学五年级，一天到晚很无聊，军队大院的子弟都在篮球场骑自行车。父亲也给我买了一辆自行车，不是当成交通工具，是为了混日子，一骑就两三个小时，用各种方法，双手插兜骑，倒退着骑，或把一个轮子抬起来。一群无聊少年个个都是杂技演员，用自行车玩各种花样。
再有是坐在上面定车，看谁挺的时间长。我很崇拜一个姓续的，父亲同事的儿子，他特厉害，把自行车往那一定，可以读一上午书，一动不动，手不扶车把，简直是绝技。我最长的一次，是十三分二十几秒，快要倒时，还要手扶一下车把。他怎么达到平衡的，我不知道。
这个活动持续两年多，我成为骑自行车高手，与无聊童年相关。那时看电影，只有几部能放，看来看去，看得快吐了。看得最多的电影是《小兵张嘎》，我看了二十几遍。我们最喜欢看《列宁在十月》《列宁在1918》，有跳《天鹅湖》的画面。我对美的认识，对芭蕾的了解，是从那时开始的。
为读书，我换煤油票
张英：你下乡插过队？插队时都在干什么？
欧阳江河：我高中毕业就去插队了。1977年恢复高考。我1975年6-7月下乡，1976年12月参军。
在农村的经历，非常独特，我的扩展性读书在知青点完成。
我们那个知青点，都是军队干部子弟，有三十来人。我们没住在农民家里，自己建的房子。我父亲所在的部队每半年换一名执勤干部，来管我们。
离家近，每隔一个月，就有车把我们拉回去。买什么都用票。我们跟当地农民一起，拿夹板建的土房子，外间住一人，里间住两人。我住在外间，担心晚上长时间看书影响别人，那时没电，我点煤油灯看书。知青点是我的夜校，在这之前，我读的书多是课本。
第一位管理员是现役军人，我父亲单位的图书馆馆长，他每月回去一趟，每次都背两大书包书。我住他隔壁，我们都喜欢读书，关系特别好。他带来的所有书，我都是从第一个字看到最后一个字。
我发的肉票都交给了厨房，烟票、布票、糖票等，我不需要，就拿烟票跟抽烟的人换煤油票。假如一个人每月只有一斤煤油票，我每月能换到十几二十斤，点到晚上11点、12点都没问题。晚上7点起，我进蚊帐读书，读四五个小时。
父亲单位的级别高，是副军级，有很多白皮书、黑皮书等，为内部出版物。比如费正清的《美国与中国》，我是在那时读的；还有传记《第二次世界大战回忆录》；一些诗集和小说，比如艾特玛托夫的《白轮船》，普列汉诺夫的哲学著作，别林斯基的文艺批评，莱蒙托夫的《当代英雄》，托尔斯泰的《战争与和平》，以及《易经》，都是那时读的。《鲁迅全集》根本买不到，我这哥们就把二十卷的《鲁迅全集》都给了我。二十四史，他给我带了《史记》《汉书》。还有古代诗人，比如欧阳修，我那哥们说，你母亲不是姓欧阳吗？给了我一套《欧阳修全集》。又给我弄了《苏东坡全集》，屈原、李白、杜甫，全是那时读的。
张英：这算你的童子功？
欧阳江河：我特别怀念那段读书时光。我读杂书，诗歌反而读得少，连古诗加起来，只读了几十本。我对历史书、政治人物传记感兴趣。我喜欢读现代史和当代史，《清史》有点读不进去，而《第二次世界大战史》《第二次世界大战回忆录》，读得津津有味，比读小说还入迷。读书是我从小就培养起来的兴趣。
张英：那时的农村是什么样的？
欧阳江河：我所在的生产队是全省“学大寨”先进队。生产队在半山腰，我喜欢书法，大队党支部书记是“先进人物”，很朴实的汉子，他让我写标语，给我记工分。
他给我派了两个人，一个是女的，负责提小铁桶，装着白色的粉浆；另一个是农民，他负责把草给挖了，把路刨平。我用扫把，蘸着白颜料，写大字。最开始写仿宋字，后来也写楷书，甚至行书，我的大字是那时练出来的。写了整整半年，把各种口号写遍了。有时下一场大雨，写的还没干透，就被雨水冲掉了，得重写。
我完全不懂政治，后在军队当干事，写政治报告却写得很好，我觉得跟写标语有关系。
担粪，采茶，种菜，当厨子……这些我都干过。没有专门的厨子，知青轮着给所有人做饭。一般一个男的搭配一个女的，我也学会了做饭。
星期天不干活，有一天我很无聊，我说到山顶去看一看。我最怕蛇，偏偏有一条蛇拦着路，我不敢动，准备下山，蛇又走了。在山上，有户人家的草房特别破，小院子放了一个大马桶，非常臭。一个六七岁的小孩正在呕吐，吐什么？吐蛔虫！十几条蛔虫！吓死我了。房里只有孩子父亲，没有母亲。已十一二月，特别冷。我穿了一件大棉袄，他们家一床被子都没有，孩子的父亲盖着一堆干稻草，睡在稻草里。我开始没看到人，听他咳嗽，才发现。这么穷，什么吃的都没有。
我身上有五六块钱，就把钱放下了。小男孩跟我聊了几句，说他爸爸快死了，没吃的。我问他，你妈妈呢？他说妈妈早就死了。这是我看到的最穷的人家。
我说你们这没村长吗，没人管吗？他说管不了，我爸爸没法劳动。我说你把钱拿着，看能不能买点什么，他说拿钱没用，没力气去买。我赶快下山。已是晚上，我跟知青点的干部说了后，他拿手电筒，我拿两盒饭，凑了一百块錢，一到他家，就把饭端给他。小男孩当着我们的面，把一大盒饭两分钟狼吞虎咽，全吞到肚子里了，然后趴在地上，一句话不说，对我们作揖。还有一盒饭，我给他爸，他爸碰都没碰，给了儿子。我们给了他一百元，他拿着钱，十元一张，十张。这事对我的触动之大，一辈子也不敢碰。
在我写作中，有几件事不敢写，这是其中一件。
还有一件事。有个地主的女儿是全村最漂亮的，特别有气质，但不跟任何人说话，不正眼瞧我们。让她干什么，她就干什么，工分特别低。我们知青跟农民混在一起劳动。干一样的活，工资比他们少。有次干活，地主女儿也在——其他人都说粗话，说有色情意味的顺口溜，但地主女儿从来不说。我有点被地主女儿打动，没见过这种女孩。我离乡好多年后，回过一次，想看看她。她家不在了，可能是境况变好，已搬迁，房子十分烂了。这个故事我从没讲过。
再讲一个小段子。我们另一个知青点在山下。那个知青点是十三军军部的，他们也是干部子弟，可比我们野，基本上都是重庆的。他们有三四十个人，周末玩游戏。有一次，他们玩“上吊游戏”——打牌输了，或划拳输了，就去上吊。快不行时，做个手势，或叫一声“不行了，把我放下来”，别人就把他放下来。
第一个吊上去的人很安静，他们说他在水里能憋两分钟，但两分钟后，没任何动静。下面的人害怕了，把他弄下来，结果已经死了。死了第一个，他们还接着玩，第二个人说怕脖子一卡，说不出话来，就打手势吧。他上去了，跟第一个人一样安静，也没做任何手势。下面人提前一分钟把他放下来，又死了——连着死了两个人。
后来医生讲，人一上去就没意识了，不可能说“不行了”，也打不了手势。这事怎么处理的，我不知，玩游戏时我不在现场。
张英：你插队两年不到？
欧阳江河：我插队到1976年底，干部子弟没法回城，不像工厂可以顶班。怎么办？干脆参军，当兵结束后，可以回原籍，也给分配工作。没想到，第二年高考恢复，没去部队的人考大学走了，我们这些到了部队的，不能考大学，不让军人参加。
表面上占了便宜，但代价是没办法参加高考。我的学习成绩那么好，很可能考上北京大学。我们学校的“千年老二”邓景康考了重庆第一名，考到清华大学物理系，后来当了理学院副院长。我的成绩和他不相上下。高中同学很多都考上了大学，这就是命吧。
张英：不能考大学，那时又特别重视文凭，这怎么办？
欧阳江河：我在军队读了电大——中央广播电视大学，时代的产物。
我读的是中文系，老师是袁行霈，北京大学的老师。
在军队，我很快被提拔为干部。按理说，我们是走后门的“关系兵”，一些小兵才十二三岁，过两三年，就回去了。但我表现不错，当兵也是块料，留下当了文书。
我在军队待了十年，当了省军区总部政治部宣传处干事，经常给首长写报告。那时我开始写诗，认识了最早的诗人同行，比如翟永明。跟翟永明认识时，我写诗已小有名气。
我承认的第一首诗，写于1983年
张英：你什么时候开始写诗？当时的诗歌环境怎么样？
欧阳江河：我20世纪70年代末开始写诗。当时有四个诗人发表诗歌全国闻名：一是熊召政；二是叶文福，他写了《将军，不能这样做》；三是骆耕野，他很有名的一首诗叫《不满》，我在成都最早认识的著名诗人就是骆耕野；还有一个是张学梦，写政治抒情诗。
我们有一个诗歌小组，贺星寒是年龄最大的，四十来岁，后来早早去世了。还有一个叫张新泉，他一直在成都，诗写得相当好。
还有诗人黎正光，当时好像是四川工人日报文学编辑。我们的老师是孙静轩，我们跟流沙河老师关系也很好，经常去他家。
诗歌小组每周开一次会，讨论彼此的作品。我1979年在《四川文学》上发表了一首短诗，1980年又发表了一首诗，短短四行，到现在也没收入任何一本诗集。那首诗写烟花，写得特别不好。
我跟翟永明认识时，四川大学有一个诗人叫游小苏，是大学生诗人，长得很帅，诗写得很好，被称为“诗歌王子”，后来没写诗了。
翟永明在加入我们诗歌小组前，是“四川工人诗歌小组”的成员。于是，两个不同的诗歌团体有了对话，后来发现大家住得那么近，就一起参加活动。然后第三代诗歌的万夏、钟鸣、孙文波、石光华等，大家慢慢认识了。我开始在成都、重庆两地的多所大学演讲。后来通过一个叫彭逸林的诗人认识柏桦。
有一次突然来了四五个人。拍《我们这一代》的摄影师肖全，以及柏桦、彭逸林、张枣，还有四川大学一个诗歌社的社长来找我。肖全给柏桦拍的一张特别有名的照片，是在四川省军区拍的。成都早期的诗歌带有一种运动、革命的性质。成都小，大家都混在一起。我跟四川美院的何多苓关系很好，何多苓和翟永明是我介绍认识的。
四川大学还有个学经济的本科生叫郭健，跟游小苏同班。郭健学经济，但他喜欢诗歌，算是最早的诗歌理论家。郭健和游小苏通过我认识翟永明。大家聚在一起写诗、画画、搞音乐。
四川写小说的没怎么写出来，但诗歌在全国影响大，跟我们那批人瞎折腾有关系。因通信不发达，朋友会直接去找你见面，当你想认真发力写诗时，得玩失踪。为了写诗跑到别人家去住，从熟悉的环境中隔离，这对我们来说太普遍。
虽然物质匮乏，但人们干什么事都有兴奋的狂欢劲头，诗人任何时候都聚在一起。这种过节一样的气氛，弥漫80年代写作。我喜欢独处，也受到这种气氛的影响。
我转业到了四川省社会科学院文学研究所当助理研究员，这期间我喜欢听音乐。何多苓是我听古典音乐的启蒙者。
张英：从1983年起，你正式写诗，是因为“青春诗会”吗？
欧阳江河：我参加“青春诗会”是1987年，而我1983年就开始写《悬棺》，《手枪》写于1985年，也比“青春诗会”早。
《悬棺》在新诗圈投下一枚炸弹
张英：你1979年开始发表诗歌，但你承認的第一首诗始于1983年，为什么？
你最早写的诗，和那时的主流非常近。后来邵燕祥等老诗人喜欢你，可能觉得你是他们的传人。翻看从1979年到1982年的《诗刊》，你、柏桦、万夏的诗，差别不大，到1983年才有变化。
欧阳江河：我真正承认的，是1983年从《悬棺》开始写的诗。老木编入《新诗潮诗集》那三首诗，我后来的诗集都没收入，太烂了。我和钟鸣、柏桦、张枣共同参与的《次生林》杂志，所刊发的我的诗也很烂，就是美文诗，也没有历史意识，只修辞上考究一点。那些诗是对我中学写的阶梯诗的反抗，节奏、词语之间的速度、密度等，有点何其芳的影子。
在这之前，我读了艾略特的《传统与个人才能》，里面说，一个人二十五岁前可以随便写诗，二十五岁后写诗就要考虑你和历史的关系了，要考虑你的写作和人类历史上留下来的众多诗歌的关系。这种说法震撼了我，我开始严肃考虑把我的诗放到历史上已有的诗歌里是什么水准。我发现狗屁都不是，都是垃圾。
我下决心认真地做一个诗人时，就在《次生林》刊发了一篇短文，影响还挺大，题目是《关于现代诗的随想》。我写道，一个人要写诗，除当伟大的诗人外，没其他选择。写出了豪情和抱负。当时我诗歌的文本还没写出来，但预感到要写出了，就先做了决定，清除在这之前我写的诗歌，后就写了《悬棺》。
写《悬棺》的初衷，是为把古代汉语清除掉。在这样的前提下写作，只有一个大致的主题方向，把语言放肆地表达出来，让既不是中文也不是汉语的混合感呈现，留下了一个有意思的文本。我读古代是混着读的，除诗歌和词，我还读楚辞、先秦诸子散文、元曲、唐宋明清古文等。对中文和汉语的区分，我认为中文是一种可以跟英文、德文、法文互相翻译的文字，中文是有了汉英词典、汉德词典、汉日词典以后才出现的。你必须要考虑词和物的关系。比如“树”在英文里叫tree，在德文里叫baum，在不同的语言里表达不同，但对应的都是“树”。我对中文还有一个界定，它有语法。中文有语法，有主谓宾，有语法结构的规范。但古汉语没有，古汉语里有很多名词动用、形容词用作名词、名词用作形容词等的情况，还有一些带着特有的反义。这些非常奇怪，我认为这不是中文。
写《悬棺》跟我的新婚经历有关。我坐船到小三峡度蜜月，途中看到头上的悬棺、水下的尸体。因地形特殊，长江上游尸体都要冲到那。死的人有的是不小心，但大部分是被逼婚自杀的女性。我坐船去巫山县，看到一具裸体女尸。船夫捞一具尸体，政府给他二十块钱，我船上船夫要捞第二具时，我就给他二十块钱让他别捞了。
蜜月回来，我就写《悬棺》，第一章写得很快。回头看，第一章和第三章最好。第二章是“写”出来的，词语太密集，词语外的张力少。第一章和第三章是“写”和“写”之外合力产生的，不完全是修辞和写作的产物，有“前写作”的存在。《悬棺》写出后，张枣和柏桦特别喜欢，说欧阳江河，这首诗你可以写一辈子，写四十年，到最后就是但丁的《神曲》。但我在第三年就把这首诗结束了。我1983年写第一章，1984年写第三章，1985年补写第二章。
这首诗最早发表在四川一个内部刊物，好像是万夏的《现代诗内部交流资料》。1985年，丁玲创办了《中国》杂志，比较前卫、先锋。牛汉把《悬棺》转发在了《中国》杂志，印象中只发了第一章。香港一本杂志转载了。后香港另一本重要杂志也转载了。海外一些汉学家看到，闵福德把我的诗歌翻译成了英文，他的岳父霍克斯是英国汉学大家，翻译了《红楼梦》。霍克斯看到《悬棺》，他很惊讶，说中文里没有。这首诗的出现把他们震撼了。
范竞马把《悬棺》带到了北京
张英：我对你有误解，以为你在北京待过。你人不在北京，是通过哥们的朗诵，诗作不断发表，北京文化圈都知道你了。
欧阳江河：对，尤其是北京的学术界。
《悬棺》写出來后，男高音歌唱家范竞马觉得写得特别好，他朗诵并录成了磁带。他到北京深造，认识了北京搞哲学最厉害的人，甘阳、陈嘉映、周国平等。我不在北京，但我在这些知识分子里的名声特别大，就是因为范竞马的朗诵。他们震惊了，说这是什么汉语啊？搞哲学的人，对语言很感兴趣。它与他们看到的北岛的诗、杨炼的诗、舒婷的诗不一样，是另一种汉语。
张英：你阐释《悬棺》背后的故事，提到杨炼给了你启发。
欧阳江河：杨炼从北京来成都，我们去采风。我陪他去了九寨沟。那趟旅程特别牛，是跟军车去的，车上有个搞摄影的吕玲珑，有特别好的摄影器材。他早早退休，到处去拍，去刚刚发现、特别荒凉的地方。最早拍九寨沟的人里有吕玲珑，稻城亚丁也是他拍出来的。杨炼来了后，可能是1981年，北岛也来了。我更喜欢杨炼的诗，他的诗比较华丽。我跟杨炼去九寨沟前，他已写出《半坡》这样的诗。
我们走的剑南那条路，从甘肃那边过来。杨炼来的第一天，我们几个成都诗人约到一起吃饭，给杨炼接风。次日动身去九寨沟，连招待所都没有，住伐木工人住的地方，不是一般苦。这次摄影后，九寨沟在全国出了名。此前他们已拍了几年，这次拍了后，结集出版，一下子在全国火了。杨炼也被震撼了，那是真正原始的美景。我去过五次，这是最让我震撼的一次。杨炼、翟永明，我们几人同行，杨炼回来写了《诺日朗》。诺日朗是九寨沟中很大的一个瀑布，《诺日朗》成了杨炼的代表作。
后来我去杨炼那住了半个月，我跟杨炼的关系很好。通过杨炼，我结识了不少人，北岛，顾城，画画的马德升，后来当文化部副部长的英若诚等。
张英：你说《悬棺》受到杨炼的影响，但他看到后却说，哎呀，你太牛了，你这样是要进入历史。
欧阳江河：这首诗把他震撼到了。第一章受到杨炼《诺日朗》《半坡》的影响，但杨炼最佩服另一个江河——老江河，对我也有影响。我笔名取“欧阳江河”跟老江河有关。
杨炼带我认识老江河，我们互相赠送油印诗集，我们在书的扉页上都写了“请江河指正”，我们一看，都笑了，说我们两个完全可以以假乱真。我说，你还是叫江河吧，你出名早，我取一个笔名，把我母亲的姓“欧阳”放在本名前。还有一个江河，是空军，写主旋律诗歌的。有一次我收到写空军的一首诗的稿费，两块钱，我没写过这首诗，才知道空军部队也有一个诗人叫江河，西安的。我认识一个在空军写诗的江河，一个在北京的大诗人江河。北京江河有一笔稿费也寄到过我这。
杨炼看到《悬棺》后，寄来一封信，说写得非常好，是里程碑式的写作。张枣当着我的面朗诵过两次这首诗的片段。北京的海子、骆一禾和西川把我当重要诗人，跟这首诗有很大关系。他们都喜欢昌耀，昌耀诗里有原物的味道，他们认为《悬棺》也有这种味道。
海子和我通过不少信。海子来成都，最后一晚住在我家。是钟鸣把他带来的，他被灌醉了。这帮诗人欣赏他的短诗，批判他的长诗。海子很郁闷，跟我聊了大半晚上。回去后海子不停给我写信，有好几封信都是探讨《悬棺》。他说，你从此不写诗，就这样一首诗，你就是大诗人。他说我们都还没写到你的程度，你里面“巫”的成分是学不来的。那天晚上主要谈了这首诗，也深入探讨了他的长诗《土地》。
集体主义声音不来自经历，来自选择
张英：你早期作品带有抒情性，这是很有趣的特点。
欧阳江河：我去了西方才发现，我带有雄辩性，有点决绝，好像要跟世界划分开来的区隔感。我给自己画一条线，跟你们不一样。
这条线经常在少和多之间，不是画在对和错上，不像王家新他们，一开始就有这种崇高和卑微、真理与暴君、我代表正义的标杆，我没在这个意义上画线。
我在少和多上画线，在现代人和前现代人之间画线。这个画线如你说的抒情，是我早期创作很重要的特点。抒情就会有抒情主体，我作为抒情主体，和他对比。反讽不一定要有反讽主体，反讽有时是一种味道、一种口气，在空气中、在诗歌里弥漫，但反讽者没有出现。抒情不行，抒情一定有一个抒情主体，要么是我，要么是我们，要么是一个无人称主体。
抒情主体出现后，接着就会出现语气，是“我们的语气”还是“我的语气”，还是“你的语气”，这是不一样的，是虚拟语气，还是半真半假的“半神语气”。在宣言里，一定含有半人半神的成分，不全是“人的场合”，含有一定神性。
我早期抒情诗，从我们和你们的区分，走向我和你的区分时，出现了双重个体，语调会变调。我诗里大量的伤感性来自这。
伤感性和抒情性，有时是戏剧性的替代品。一般来说，出现戏剧性时，抒情性会减弱和压缩，但有时，抒情性本身就来自戏剧性。
比如《哈姆雷特》这首诗，写两个互文故事，其中一个是莎士比亚的《哈姆雷特》，主人公的抒情主体之问——生存还是死亡。但他是问爸爸呢？问虚无呢？还是问另一个自我？虽然主体是确定的，但是哪一个主体，是梦幻意义上的，真实意义上的，还是死者意义上的？这种不确定造成了戏剧性，又与抒情性相关联，上升为哲学，最后通向悲剧。
这首诗我加入了一个人的故事，他演川剧版的《哈姆雷特》，我看过，是我认识的一个人的父亲，他是川剧名角，为了演好，他在日常生活中都把自己想象成哈姆雷特，结果完全没办法忍受日常生活中的平庸、龌龊、琐碎……
他演一个角色，就成了这个角色，把生活搬到舞台上，无法回到真正的生活中。
戏剧还是生活？我是哈姆雷特，还是演哈姆雷特的人？我把疑问放进诗中，把戏剧性变成抒情性，张枣在图宾根告诉我，特别喜欢这首诗，他说，这叫“本事”，把一件事变成诗，很多诗中缺乏“本事”，这可能是一个大问题。
张英：“今天”那些诗人，食指、北岛等的作品，带有强烈政治性，他们的声音是集体的合唱，而不是个人的。
欧阳江河：他们写这些诗时，自我始终没出现，始终觉得他们是受害者、代言人、正义和高尚的化身，在审判世界，可怎么转化成诗人个人的、悲剧的、抒情的声音，这很难。
这些诗人的集体主义声音，与他们的教育和经历没太多关系，更多是思考和立场选择的结果。他们的写作依赖这个立场，他们以为这是诗歌立场，其实是一种政治幻觉，觉得他们是高尚者、反抗者，这没错，但永远写不出最高级的诗。可没这些，他们不会成为诗人。他们必须依靠这种幻觉的立场和预设，受害者、反抗者的抒情主体。
我的批判性也非常强，但可能带有本能，我后来知道这一点，就更自觉了。
艾略特在《传统与个人才能》中提到（叶芝也说过）“面具声音”，就是诗歌声音是面具后面的声音，诗中的自我不是完全真实还原的自我，但又是自我个人的声音，不是集体也不是代言人。
比如批判的，肯定是集体的，带进了历史感，带进了前辈声音，也就带进了非自我，但这个“非自我”是自我声音中很重要的一面。戴上面具，是为了不让你们看到我长什么样子，声音还是我的声音。于是构成了一种张力，自我与非自我。它提醒我们，不要太自以为是，不要太自我崇高、自我幻觉，面具背后发出的声音，无论是批判的声音，或牺牲的声音、抒情的声音，都包含一种反讽。
反讽是隔开的、客观的和他者的，一旦出现，你的声音里就具有一种现代精神，它提醒：诗歌远远高于你自己。
传统诗人一定要在诗里放进自己的声音，哪怕这个声音是最高尚、最天才的声音，乃至是正确的、批判的、战斗的声音，都是声音史中的一个环节，它会让你感受到上帝一般的存在。
这种清醒很重要，你要保证写作中，永远能“至少保持双重的，或者是多重的声音”。
张英：你有两个自我，一个是感性写诗的欧阳江河，另一个是理论思考的欧阳江河。
欧阳江河：在写作意义上，后一个自我是“非自我”或“反自我”。在抒情主体旁，坐着一个“反自我”，一个账房先生，一个人事处的档案人员，这不是不好的事，它制止你过于崇高、自我感动、泪水涟涟地去表达。一定要有一个限度，它会让一部分抒情主体去考虑非抒情的语言学问题。
张英：回看当年，从《悬棺》到《玻璃工厂》，作品精准、多义，有思想内涵，还有现代性。你的创作起点很高，显露了这些特点。
欧阳江河：经得起时间的考验。从诗学角度看，北岛很多诗放到现在，可能只是三流创作，而《悬棺》刚出来时看可能不怎么样，像写作事故，到《玻璃工厂》，一出来就吓人一跳。这两首诗拿到现在，一点不过时，它们是超时间性的。
1987年，《诗刊》组织青春诗会，要求我们每人写一首有关玻璃的诗。我本不打算写，因参加诗会的一位女诗人犯病住院，大家轮流去医院守护她。第一夜是我和王家新值班，两人中必须有一人醒着，我们一直聊到五点钟，王家新撑不住了，要躺一会。我说你有纸吗？王家新只有烟纸盒，我那首《玻璃工厂》就是用针尖大小的字写在烟纸盒上的，几乎一字没改。这是一首写物的诗，中国古代诗歌缺少处理物的能力，尽管有咏物诗，但倾向于将“物质性”处理成与天地相往来的超越、升华、内化。我写玻璃的透明性，刻意想把物的特点变成语言的特点。语言革命是80年代诗人的重要课题。
《玻璃工厂》在德语中被翻译过三次。译者皮特·霍夫曼，他也是多多、西川、顾城、张枣的译者。他让张枣给我带话，20世纪最伟大的两首中文诗——再薄的选本，也会把这两首诗选进去——一是闻一多的《死水》，二是《玻璃工厂》。张枣几次跟我说起这事。
德国人特别喜欢《死水》，我问顾彬，他也说《死水》太伟大了，可在英语世界，《死水》的影响一般。这说明，一首诗在不同语言中，接受程度不太一样。
一位德国杂志的主编，也是著名批评家，他说他能把《玻璃工厂》倒背如流。
张英：你写过一些“唯物诗”，比如《一夜肖邦》《最后的幻象》《智慧的骷髅之舞》，今天怎么看它们？
欧阳江河：《智慧的骷髅之舞》是一首短诗。《最后的幻象》是一组诗，共十二首，它的写作初衷源于告別青春。写作时间持续了两三个月，脑袋里总觉得自己老了，青春却还没感受过，怎么就过去了？我没过童年，童年就消失了。所以想写一首告别青春的诗。
我没集中写过抒情诗，虽然我的早期诗作带有抒情性，但一直有隐喻的、混杂的、非抒情的在里面。《最后的幻象》是纯抒情诗，没有任何历史、政治的隐喻，所有的诗意都来自个人心绪，所有写作对象和材料都来自情绪，但有一些可还原的场景。
比如第一首，写我作为部队子弟，在食堂排队买饭，站我身后的，经常是同一个女生，我不知道她叫什么，也没说过一句话。好多年后，偶然又碰到这个女生，我已结婚，我问她当年为什么总排在我身后。
女孩说，当年你太酷，我太崇拜你了。她看我写板报，不敢在我面前停下，远远地躲着看。每次打饭，她早早到食堂，看我排队，她站在后面，想让我回头对她笑一下，或她排在前面，我什么也不知道。
我们聊了一个多小时，青春是一个排队打饭的故事，我在诗中完全没讲，就像盐溶化在水里，“本事”只是暗含在文本里面。除这样少数几首有“本事”，《最后的幻象》中其他的诗都是纯抒情诗，它带有美文的特质，隐隐约约的男女情爱，但带来的情绪跟失恋一样，甚至有比失恋还强烈的，一种伤感。
《最后的幻象》发表后，迷倒了好多人。发表在1989年，我写完带到北京，给了韩作荣，他当过《人民文学》主编。我没留原稿，如果没发表，它就丢了。
我很多诗的手稿都丢了，这组诗很奇怪，我和何多苓、翟永明两口子一起去北京，手稿放在何多苓的行李中，因为他在看，如放在我的行李中，就没了，我的行李被偷了。
韩作荣说发《人民文学》头条，但后来说太伤感，不太合适。
张英：你还写了《快餐馆》《拒绝》《春天》《咖啡馆》《傍晚穿过广场》，以及《春之声》《晚餐》《雪》等，风格相近，也比较集中，你怎么看这些诗？
欧阳江河：《傍晚穿过广场》是政治抒情诗，有抒情，也有伤感、回望。这首诗影响比较大，不太好谈论，我们略过不谈。
《快餐馆》和《傍晚穿过广场》一样，是一个空间，是计划经济向市场经济转化的产物，这种转化带来的不只是外在生活形态的变化，也影响着人的意识和内心，比如对金钱的态度，比如对人的情感和心智的塑造。
过去成都没有快餐馆，只有“苍蝇馆子”、高级馆子和宾馆。快餐来自西方，不认地方性，只认标准性。比如麦当劳、肯德基，它们最先出现在中国时，是快餐馆的两个“元文”。快餐是标准化的，配方比例一样，口味一样，可重复，对成都这样慢节奏的、把吃饭当成享受的人来说，快餐馆与喝茶的性质正好相反。
朋友们在一起聊天，喝茶能喝半天。快餐馆出现，是全球化侵入我们的日常生活。很多情感、人文被它重新塑造，而且取消了吃饭的其他性质，比如聊天、交朋友，你不可能请一个人去吃快餐吧？这个本质的改变中，诗意何在？
《傍晚穿过广场》关注的是大历史如何侵入到我们个人小历史的过程，《快餐馆》关注的是市场经济对人的心理、道德、情感世界的影响。这个影响被诗意的装置提取、过滤后，还剩下什么？有没有可能，用诗歌语言来表述和呈现？这是我要解决的大问题。
《快餐馆》是我非常看重的一首诗，它几乎被所有人忽略。但顾彬把它翻译成德文，放在了一本很重要的译文集中，诗集名字就叫《快餐馆》。顾彬在序言里赞扬，欧阳江河把写作的目光投向了快餐馆这种我们通常认为没有任何诗意的东西上，他没有像普通中国诗人那样，写一写自然、树林、月亮、大海、山……天然就有诗意。顾彬说，欧阳江河触动了非美文层面的诗意对象，转向了城市化，转向了快餐馆。
这首诗究竟是什么意思？顾彬在序言里说，他问了不少中国精英读者，没人能告诉他，也问了欧阳江河，但欧阳江河的回答闪闪烁烁，比这首诗还难懂。一方面，他很欣赏这首诗，另一方面，他完全不知道这首诗到底要表现什么。
张英：我突然理解了你跟柏桦的分歧。柏桦为自己那个时代抒情，你为什么一直拒绝？
欧阳江河：我没认真梳理过我的写诗历程。我中学就开始写诗，写得有点“贺敬之”。我看马雅可夫斯基《穿裤子的云》，还看贺敬之《雷锋之歌》这类阶梯诗，以及何其芳的诗。
我中学时写的诗有点像阶梯诗，带口号式。我最早写的是古诗，最早背的也是古诗，可以背几百首古诗，完全是自学意义上的背。很奇怪，1983年正式写诗时，我想写现代诗，想把古诗扔掉。
我这辈子没吃过那种意义上的苦，虽经历了三年自然灾害，但父亲在军队，没挨过饿。好多人一辈子的记忆都跟饥饿有关。
为什么是成都，为什么是20世纪80年代
张英：在20世纪80年代，成都是中国新诗很重要的中心，成都的魔力在哪？
欧阳江河：成都和巴黎有一比。
我和阿多尼斯谈过这个话题。我问他，离开故乡的感受如何？他是叙利亚人，成长的地方在黎巴嫩，属于阿拉伯世界，真正使他成为大诗人，是巴黎。
巴黎是这样的一座城市，本地人除了波德莱尔，一百多年过去没出现惊天动地的大诗人。波德莱尔是现代性转化的里程碑式诗人，就像德语中的荷尔德林，英语中的莎士比亚、艾略特、叶芝、庞德。巴黎很奇怪，诞生了很多其他语言的大诗人、大作家，不来巴黎，阿多尼斯成不了大诗人，马尔克斯也成不了大作家。
在成为大作家前，马尔克斯在巴黎被饿了一年。我、于坚、芒克到巴黎参加文学活动时，被安排在左岸一家特别优雅的小酒店待了二十来天，我在四楼住，酒店当年住着马尔克斯。这家酒店在索邦大学旁边，再过去一点是国立中世纪博物馆，走路去法兰西学院，也就两三分钟。马尔克斯的兜里一分钱都没有，居然住了一年。
海明威、庞德、詹姆斯·乔伊斯、米沃什……都是到巴黎后，才变成一个更好的作家，似乎在此经历一段扭转的、换梦换命的、折返点的时间，便完成成为一个伟大作家的洗礼。
巴黎骨子里有个东西，叫老欧洲，看你能不能把这个老欧洲提取出来。哪怕这个老欧洲不是你，而是你的他者，甚至是敌人，但你把它提取，能从中吸收一种文学能量，犹如经历一次文学品位的成人礼。巴黎有很多元素、幽灵可以借给你。古代、美女、不朽与落日、法布尔的昆虫与卢梭的忏悔，样样都可以借给你。肖邦在母国波兰借无可借，但在巴黎可以借。把乔伊斯借给莎士比亚，借条由庞德签名，这简直是个天才的、多少有点恶作剧的主意。我真想为这个主意写首打油诗。
十月革命后，一批艺术天才去了巴黎，舞蹈家中有基洛夫、库兹涅佐娃、克舍辛斯卡娅，音乐家有斯特拉文斯基，画家有马克·夏加尔，文学家有纳博科夫，诗人有茨维塔耶娃……他们改变了舞蹈、音乐、绘画和小说、诗歌。
纽约的骨子里，就没这个，纽约只想包容、改变你，巴黎没有真正的意识形态取代。
在文学创作意义上，20世纪80年代最像巴黎的就是成都。成都作为城市，不大不小。成都远离政治中心和商业中心，没有和任何城市构成“双城记”，它不像上海要和香港比，北京要和华盛顿、柏林等比。20世纪80年代的成都，出了一批诗人：柏桦、翟永明、鐘鸣、万夏、李亚伟，我也算其中一个……
当年国民党政府在大陆失败后，许多精英带着钱，流亡国外，但他们在国外都没能成为世界级人物，全部消失，与十月革命后去巴黎的那些俄国人，简直没法比。在二代中，人文方面只有白先勇，也不是世界级的大小说家，张爱玲或许是一流作家，最终客死美国。
美国不是老欧洲，不滋养他们。纽约只认已经成名的人，只认成功者，它用现代性的方法、范式涂改你、纠正你——让你进入它的大学中去。在老巴黎成功的这批人，跟读学位、受教育、拿学位有关系吗？毫无关系。国民党那些流亡精英，没出一个世界级的人文人物，他们逃到美国，只度此残生。
巴黎不养中国艺术家。杨炼、北岛在巴黎都待不下来，《存在与虚无》的译者，去了以后，变成了搬运工。北岛在香港，杨炼在伦敦和柏林，坚持写诗，也获得一些次要的奖，但从生命意义上讲，也挺失魂、酸楚。巴黎对中国诗人是个谜，而不是答案。在塞纳河左岸看落日很美，但佩索阿在一百年前说，里斯本的落日和伊斯坦布尔的落日一模一样，没必要从里斯本搭船去伊斯坦布尔看落日。
张英：对你来说，成都是什么样的城市？
欧阳江河：成都是和抽象政治、统计学经济毫无关系的城市，它是生活方式高于一切的、慢节奏的、享乐的城市。
成都地处西南，农业肥沃，人杰地灵，巫是巴蜀文化的核心。巫是什么？就是自我身上有一个活死人的本我附体，刀枪不入。巫是巴蜀文化的“元在”，这种“元在”经汉语提取与表达后，成为地域文化特质。
在成都的生活方式中，能看到巫的影子，吃辣，吃火锅，被兴奋包裹。还有从封闭在泡菜坛子里捞出来的感觉，一个坛子，里面塞满了乱七八糟的东西，捞出来时，变成被卤过的味道。四川泡菜、腌肉、香肠很有名，它们被腌制，时间成了二手时间——古代没有冰箱，该怎么保鲜？成都的答案是：我不保鲜，我用咸延迟腐败的过程。在川菜里，没多少材料强调新鲜，都是厚味。
我们这群人身上，都带有巫性，如在泡菜坛子里泡过，一种人文的、过于复调的口味，这种地方性和巴黎的老欧洲，不太一样。
巴黎是大雅，不是一般的雅，一般的雅很容易变成假洋鬼子、鸡毛蒜皮。巴黎的大雅是邀请其他语言的人来，雅了以后，再回到自己国家，人人都是大师，去改变自己的语言。这是最大的慷慨，法语有这种本事，美式英语有这种本事吗？没有，美式英语现在叫美语，是战胜者的语言，政治、金融、军事很厉害……但这些都是统治手法。
成都既不像美国，也不像巴黎，成都示弱，承认不能统治全世界，你来统治？没关系，可以被北方人统治，也可以被江南人统治。
四川有这种精神，它一方面是强盗和敢作敢为，另一方面又示弱，我们不能大雅，只能半俗半雅。
张英：你提到《悬棺》这首诗只有在成都才能写出来。
欧阳江河：我讲一件亲身经历的事，非常恐怖。一次我一个哥们开车出门，在20世纪90年代，成都刚有环城路，我们说绕一圈吧。没多久，后车超过我们，车牌被遮住了，在超车的一瞬间，那辆车扔了一个人的腿出来，我们车上有四个人，都吓了一跳，我们的车跟上去了。它故意让我们跟，我们快，它就快，我们慢，它也略慢，不让我们超车。过一会，又扔了一个人的两只手，最后扔下来一个人头……这个悬案从没被报道，但我目睹了它的发生。
这是成都人狠的一面，他让你发现他，不慌不忙干着残忍的事，然后石沉大海。
我写《悬棺》时，如果在北京，写不出来，只有在成都才能写出来。今天看，《悬棺》在语言形态学上，依然是个谜，我写第一章时27岁，写完第三章，没超过30岁。那么年轻，写出这种苍老的汉语，它的起源是什么？它的根据是什么？为什么这么写？
原来因我想远离和告别古汉语，所以《悬棺》里虚词作用特别大。我把虚词当实词用，还有语气词，当作叹息来用。但在今天，我从诗里，要提取和清算的，是地域学意义上的。假如四川是一个坛子，成都是坛底，成都为盆地，四面都是山，它远离海洋，自己有一个小平原——川西平原，就那么一小片，特别肥沃，沉积了很多奇怪的人文、土壤、阳光意义上的微生物，形成营养和滋养。
滋养是成都一个非常有名、非常重要的概念，成都可以让新事物生长出来后，不会立即被风吹散。成都不快，也快不起来，在这么小的一片地方，是慢的、滋养的、沉积的。海子去成都，我问他对成都的第一印象是什么，他第一句话就是：成都的植物嚣张——成都的绿，比绿还绿，就是嚣张。这个嚣张来自地下过于丰富的滋养，它是矿藏式的，深处有宝藏，这个深处的宝藏，我在《悬棺》里，被部分提取出来了，那是语言的一种蛊惑。我后来的诗中，这种蛊惑基本没有了。
张英：能具体说说，这种蛊惑是什么吗？
欧阳江河：蛊惑……就是语言里充满了这种气息、味道，犹如进入一间屋子，充满了有毒的气味，你觉得，啊，好好闻，闻着闻着，就倒下去了……蛊惑像迷药。我把成都当成一种乡愁，它慢慢在透出来。比如成都人拿辣椒炒菜，辣味就传染到整盘菜里，很刺激、刚烈的味道。湖南菜也很辣，辣跟潮湿有关，但川菜的麻是独特的，我对川菜的怀念，更多是麻，四川食物的第一“元文”并不是辣，而是麻，辣应该是湖南。
20世纪80年代不是神话，是日常的全球化
张英：20世纪80年代，那十年被认为是“文艺复兴”的时代，所有人都对它念念不忘。
欧阳江河：从断代史看，十年一个阶段，大体可以成立，可这么多十年，为什么偏偏是20世纪80年代被染上一种迷幻色彩，甚至被乌托邦化？因为它的转变太大了。在转变前，恰恰是三十年基本不变的状况。
80年代首先是全球化的介入，在这之前，看世界的窗口只有《参考消息》，随着窗口的打开，人们一下被世界震惊了。
80年代大家可以买电视了，活生生的画面对中国人的冲击太大。紧接着，外国人真的来了，你可以学英文，可以读外国报纸，看外国电影，这是日常性的全球化，是真人秀的全球化，对我们这些什么都没见过的人，产生的影响惊人，然后进入我們的写作、生活方式、消费、阅读中。
80年代初，外国经典文学可以买了，书店一万多人排队，我路过书店，说你们在干嘛，个个高兴得不得了，我也去排队。排了4个小时，排到时，书都卖完了。
这种转化，事后回看，它才会变成传奇，每个人在其中自我神化。不可能再回到20世纪80年代，它在中国历史上，很可能在人类历史上，也只有这一次。
眼睛蒙着布过了三十年，突然打开蒙布，你发现你的眼睛并没瞎。我是20世纪80年代的亲历者，但一半时间我在军队，1986年复员，我跟全民狂欢隔了一层。张枣是狂欢者，当时他的夫人是达玛，德国美女。张枣大摇大摆进军区大院来找我，我带他吃饭，所有军官都盯着我看，下午就把我叫去，给了一个处分，说军队机关，怎么能随随便便把社会上的人放进来？我离开军队，也与这件事相关，说我的社会关系太复杂，还和外国人交往。
我这一生中，由大历史转化带来的个人生活、思想和写作的决定性改变，除此外再也没有了。20世纪80年代被神话，与一个概念有关，就是“余生”。
假如我们把活着的每天都称为余生，那余生的第一日和第二日就有巨大差别。余生的第一日带着革命刚成功的余欢和宿醉，兴奋了一整晚，睡不着又睡不够的那种晕头晕脑的状态，在余生第一日会残留。
但余生第二日，一切就不一样了，什么都尘埃落定了。你的兴奋劲没了，得回到你的日常，幻觉不在了。
20世纪80年代把很多变成了肉身的经验，把从《参考消息》中看到的世界，从文字变成了事实。
张英：20世纪80年代诗歌的代言人是舒婷、纪宇、汪国真等，今天看，这些大白话的作品，比较重复和平淡。
欧阳江河：纪宇是山东人。汪国真写的多是励志诗，用的是二手语言，是歌词、宣传语言、新华文体的残留。纪宇也这样，大家觉得《风流歌》好听，是给声音打了加强针，这支加强针就是“春晚腔”，强迫你用大词和响亮的声音，让人兴奋起来。像是不由自主，一到那种场合，你就得蹦迪，唯一的办法是不去。
我成了“诡辩论者”
张英：从1983年开始，你的诗歌突然冒出来，占据了中国所有的官方诗刊。你的短诗喷涌式地爆发应该是1983年以后。
欧阳江河：很多诗是1983年、1984年写的，比如《手枪》是我写的一组诗《东西》中的一首，一共七首。“东西”就是构词法，东和西拆开是两个方向，合在一起是具体的物，英文里叫things。《东西》七首中另外六首诗原文都不在了，丢失了。没电脑，就手抄，复印要花很多钱，复印一张两毛钱，十页要两块，只好买复写纸复写，有些诗就没保留下来。
张英：好多人原稿都没了，用复写纸印的第三页，显现出来不清晰，复写纸最多只能印两张，如果投稿三次，原稿也没了。
欧阳江河：是这样的。除了复写，我在军队有一项特权，就是三五页的稿子，可以发传真。复印成本高，油墨贵，只有处长办公室有，复印很不容易，但发传真较容易。一到晚上，我就把诗传真出去，保留传真稿，把手稿拿去投稿。后来才知道传真机用的不是油墨。一个月、两个月后，字迹就没了。很多诗我以为有原稿，其实已经没了。
张英：看你的《咖啡馆》《悬棺》《玻璃工厂》《傍晚穿过广场》《汉英之间》《手枪》《计划经济时代的爱情》《最后的幻象》《时装街》《晚间新闻》等，你掌握了一种与现实随时对话的能力，用艺术化的方式表达你对社会问题的思考。
欧阳江河：它不光是一种能力，可能包括一种朦胧的直觉。《悬棺》后，我看待世界含有一种未来的眼光。我是一个幽灵，从另外的时空，像导弹一样被发射到当代。
我穿越过来，带有未来考古学的眼光。
张英：很多很牛的艺术家，很清醒，偶尔也会人格分裂，好像有个“我”在天空中看着自己，这种创作视角的变化很奇妙。
欧阳江河：很准确。有段时间我有意识地在作一些探索。我处理“词与物”的关系。比如《手枪》《玻璃工厂》，手枪的物质性反过来变成词性的一部分，《玻璃工厂》中，玻璃是一种物质，经过处理，词语获得玻璃具有的性质，物反过来影响了词。这是我的一类诗歌。
另一类是时空穿越。但空间是具体的，比如《咖啡馆》《傍晚穿过广场》《阅览室》《汉英之间》《快餐馆》。《傍晚穿过广场》里，时间、地点、人都出现了，特别庄严。
我的空间诗很多，包括《椅中人的倾听与交谈》《时装街》，都是具体的空间。这些空间是历史的产物，只有那个时段才有，它又是时间的产物。
后来我扩大到海外，写金字塔，空间诗持续写到现在。
张英：从《汉英之间》《玻璃工厂》后，你的诗歌里就带有了复调的音乐感。这种复调中的人和物、感性和理性让诗变得繁复。
欧阳江河：繁复、复杂……层叠感，你是第一个这样看的。层叠感呈現了不同的世界观，我看世界、世界看我，像李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，“互看”。我用词语表达物，物获得这个词语，反过来将“获得”给予词。这是一种世界观，相信万物有灵。
如从修辞角度来看诗的人，看不到世界观这层，只看到语法和修辞这层。
诗句能追到“元文”的诗人太少，
诗歌是金句无法概括的
张英：在处理诗人与社会、时代的关系上，大家都会面对一个问题：我们怎么来写当下，怎么描述我们现在的生活？你在20世纪90年代就已掌握这种方法和能力。
欧阳江河：“方法”这个词太准确了。《十月》杂志作为主办方曾举办了一次论坛，请了全国所有重要文学杂志主编，以及法国、俄罗斯、西班牙、德国、英国最有名的杂志的主编，还有一些批评家参加。
有位德国的杂志主编托顾彬把名片转交给我，想认识我。他跟顾彬说，欧阳江河是艾略特和庞德式的人物，他的诗句带有某种方法，这种方法是思想、人文、历史的修辞共用的装置，只有最精密的头脑才可能有。进入装置后，所有的句子都经过了某种“轮转”。“轮转”是佛教概念。他还用了一个词“车刑”。方法折射出来的复杂性只有真正理解了才能明白。
那位德国的主编说，最让他惊讶的是，即使欧阳江河简单的一首抒情诗，也有这种方法。
张英：你现在经常提“元文”的概念。
欧阳江河：诗句能追到“元文”的诗人只有极少数。现在的人都在使用“二手词语”写作。我们使用中文写作，但中文后面不一定是汉语，有可能是英文，有可能是俄文，所以出现很多翻译体。它的价值观，修辞习惯，意象的经营构造来自外文。为什么布罗茨基厉害？他用俄语写英文诗歌，是二手英文，如果很有才气，也可以写得很好。
汉语是中文的“元文”，汉语前面还有一个“元文”。这个“元文”是什么？假如把语言理解为味道不同的水，有的是咸的，有的是甜的，它们的“元文”是不一样的。咸水的“元文”是盐，溶于水后就看不到盐了，“元文”是不存在的，你不能直接引用它，但每一滴水都含盐的味道。
“元文”到最后是一种味道，咸的、甜的、辣的、苦的。很多水是白开水，混在一起变成各种味道。这样就把我的“元文”概念解释清楚了。
几个朋友跟我说，我们都不知道在外国人眼里你那么厉害，而且他们看的不是你的“元文”。我说不是“元文”，这叫母语，中文是我的母语，不是我的“元文”，我诗歌写作的“元文”，是方法论和世界观的综合。
张英：“元文”和《论语》《诗经》及《圣经》那样的语言类似？
欧阳江河：我对诗歌的定义是一种在母语里都需要翻译的语言，这种语言就是“元文”。你不能说懂中文，就一定看得懂欧阳江河的诗。但如果你放进“反词”“元文”、二手语言、理论的、思想的角度，还有空的、佛教的眼光（就是“圣愚”的角度），那么中文就只是一种技术。
人总得使用一种语言，我不用中文，就得用俄文，用英文。就像海德格尔和伽达默尔两位大师读荷尔德林的诗，如果他们不读，荷尔德林到现在对讲德语的人来说都是一个谜。他的诗歌像加了密的语言，只技术上是德语，从“元文”的意义讲，它不是德语，需要翻译，而且一定要译成哲学家的、阐释学的，就是你说的方法。
举个例子，比如史蒂文斯的《田纳西州的瓮》，那个瓮是古希腊的器具，他说，我在田纳西州的荒野放了一个瓮，这个瓮就是装置，就是“元文”。混乱的田纳西州立即就获得了一种秩序。群山里所有乱七八糟的物质，石头，草叶，树，全部朝它涌去，它变成了中心。
一个人工的装置给了整个世界秩序，他赋予了一种秩序。在荒野放了那个古希腊瓮后，它就是一种方法。
张英：这种方法很厉害，让你在不同时期，面对不同的社会变化，一直有自己的代表作。多少人在吃老本，但欧阳江河一直在往前走。
欧阳江河：我感觉写得越来越好。不一定诗越来越好，但作为一个诗人，对被赋予的使命，我会完成得很好。我绝不辜负汉语。
张英：你近年创作的长诗，因过于诉求理性，自我被泛化或抽空了。为什么读者喜欢的特点，你把它们全砍掉了？
欧阳江河：这个说法很有意思，我还在变。如果用诗来报答喜欢我的读者，我说不定还会写这种诗。这种诗对我来讲相对容易。但你看，古代诗人，包括当代诗人，都会否定自己。
比如北岛，他现在否定《回答》。我不这样看，我认为北岛的《回答》最能打动人。北岛如果放弃这种打动人心的，写一个人起来振臂一呼，表达一代人共有的经验和反抗，就没力量了。
诗歌符合“完美”的概念。我忘了是谁的判断，说完美不是没什么可添加，而是没什么可减少，减掉优美，抒情，警句，蛊惑人心的表达……剩下的就是“完美”。
“纵使你脚下有一千名挑战者，那把我算作第一千零一名。”这是减到最少的了，很完美。它的力量来自它的不可再减少。后来北岛回过头来玩“增加”，就再没达到这种意义上的力量。到现在为止，如果选一首北岛的代表作，我一定选《回答》。这跟那时他作为一个诗人扮演的角色有关。
张英：你很喜欢顾城后期的作品。
欧阳江河：我特别不喜欢顾城，但他去世后，我读他的晚期作品，真被迷住了。他晚期的《鬼进城》，是一组了不起的汉语诗歌，里面用了北京土语。北京话是不能用来写诗的，除顾城用来写诗，其他人，杨炼、北岛都是地道的北京人，但写的全是普通话的诗歌。
《鬼进城》的语气，还有他处理的“诡异”，包括“城”这个概念。你不能叫上海城，得叫上海港；你不能叫天津城，得叫天津卫。只有北京才能称为“城”，你说“北京城”一点都不违和，觉得理所当然，就像我们说“上海女人”。你可以说“上海女人”“巴黎女人”，但不能说“柏林女人”“北京女人”，这些概念在文学上不成立。“北京城”在诗歌领域，在顾城写之前，是不成立的。
我喜欢《鬼进城》这组诗，他写时，已决定要死了，只是留点时间把这组诗写出来。这组诗的语言除了是北京话，还是幽靈的话，就是我们说的死后世界。顾城有这组诗，我承认他绝对是一个天才的大诗人。我跟西川交流，都认为顾城了不起，在语言上非常厉害。
杨炼的问题在于他出国后，不能像顾城，把地方性、口语、经验转化为诗歌，所以只有一些文化上的了。但这些文化上的是“结构”，不是方法。顾城的诗歌有方法。
张英：你不愿意迎合老读者，哪怕能继续写出《玻璃工厂》那样的作品。
欧阳江河：当代诗人，一个很重要的挑战就是，如何在原创性的写作中提炼并表现出这个时代特有的语言现象和诗意现象，这是我写作的使命。
诗歌一定要读懂吗？好的诗歌，它不能用最简单的方法归纳量化，它不给你答案，也不通向答案，包含对可读性的挑战。有时，它只给你一种语言的感受。好比音乐，某个音乐家的四重奏，你听不懂有什么关系？它就是打动你。再比如，鸟儿在歌唱，你能听懂它在唱什么吗？你能做的只有联想。
顾城后期的诗里也没金句了。他早期的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，太“金句”了，高度提炼。然后《远和近》，“你/一会儿看我/一会儿看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，讲人和自然的亲近，人和人之间的疏离。这不是方法，金句代表一种结论。
李白的“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，其中“一低头一举头”中蕴含了乡愁，这是李白最容易被记住的诗句。“云想衣裳花想容”，这句好得不得了，像草一样自然长出来的诗句。但李白真正给人“万物有灵”感觉的，反而是“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”。诗中有他者走进来，有自我的谦虚，他不像杜甫最早的诗歌金句“会当凌绝顶，一览众山小”，是对自然的征服和想要凌驾其上。
杜甫的《秋兴八首》“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”“同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥”“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，没一个金句，但其中的沧桑感，不是金句能浓缩的，他在宇宙洪荒意义上写诗，是晚年带来的变化。
我有一篇文章叫《六十之后》，讲我的心理变化，写到最后，“现代性”都消失了。我的阅读和思想的年龄不是60岁，我阅读的历史贯穿两三千年，而现代性只有两三百年。说中国的现代性从宋末开始，这很牵强。
中国历史上的知识分子不反朝廷不反皇帝，反的是奸臣。稍微有点反皇帝的是韩愈。韩愈是唯一不写美文的大师，其他全是写美文的。
与心中的俄罗斯情结挥手道别
张英：你那代诗人都有俄罗斯情结吗？
欧阳江河：张枣没有俄罗斯情结，他的太太是德国美女。于坚写过一首与莫斯科有关的诗，却是父亲一代的俄罗斯情结，我《咖啡馆》这首诗写自己的俄罗斯情结。比如对伤感的看法，比如爱情中比较久远的……有多久？可以久到“十二月党人”，我对他们和他们的妻子，有一种崇拜、同情和悲悯。他们出身贵族，是一群充满理想主义的知识分子和军官，因反抗沙皇，被流放到西伯利亚。他们的妻子默默跟着他们，那种忠诚，大于卓娅、舒拉对我的影响，大于《钢铁是怎样炼成的》中的冬妮娅对我的影响。
冬妮娅的影响，是一部小说性质的影响，一种叙事的影响，“十二月党人”的妻子，以及她们对“十二月党人”的忠诚和爱，是一种非叙事的，一种哲学化的影响，完全来自精神层面。这就是我的俄罗斯情结，我对“十二月党人”妻子们的喜爱，超过对普希金写的达吉雅娜的喜爱，或托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，陀思妥耶夫斯基《被侮辱与被损害的人》中的娜塔莎。
这些形象共同构成了我心中的俄罗斯情结，但在最深处，最抽象，没名没姓没面孔的，是“十二月党人”的妻子们，那种寒冷的、永远化不了的大西北感觉，丈夫死没死都不知道，依然在等待。这是一种历史幻想，是人类最高品质的“圣愚”。
这种神圣的“愚蠢”，是我在《咖啡馆》里想处理的，一个人和另一个人对视十秒，决定了后来五十年的人生。这样一种俄罗斯情结，它是想象的、虚构的、神圣的愚蠢和宗教的产物。
这首诗对我来说很重要，它把我的这种情结解决了。假如我是“十二月党人”，我死了，我得把我的死讯，通过这首诗传递给在等我的人，这个人是读者。
这首诗发表后，少有人关注，也没有人认真去讨论。我很多诗里有一种情感，是我们那代人才有的，20世纪80年代是我实际上的青春。
张英：王家新写过好多俄罗斯题材的诗歌，他跟你比较像。
欧阳江河：我跟王家新的重要区别是，王家新诗歌中的俄罗斯情结有一个前提，就是跟极权做斗争的人都是圣人、牺牲者。他的俄罗斯情结是有了列宁主义和斯大林主义后的俄罗斯情结。而我的俄罗斯情结远远在这之前。
我没把革命看成邪恶，也没看成上帝，它是历史运动中的巨大幻象和能量，也是现实。这是我跟王家新的区别。我写关于俄罗斯的诗歌，既不是清算，也不让其成圣。
在华盛顿，我送了17天外卖
张英：你1993年离开四川省社会科学院文学研究所，去了美国。能说说你第一次去美国的经历吗？
欧阳江河：我跟北岛收到美国一个学术机构叫亚洲年会的邀请。这应该是全世界（研究亚洲）最大的、参与人数最多的一个年会，参会两千多人，持续二十天。但有的人，比如我跟北岛，就参加3-4场，也就是3-4天，一天一场。
北岛跟我参加的单元不一样，他跟翻译有关，他的文章写陈敬容那批九叶诗人，由于内战，没办法在原创意义上持续诗歌写作，变成了翻译家。我的文章是那篇很有名的，90年代国内诗人的本土意识、中年写作和知识分子精神，很长的题目。原文四万字，找不到了，留下来的是《花城》杂志发表的一万多字压缩版。会议给了我一整天的时间发言和讨论，非常轰动，来听的有两三百人。
会议之后，加州大学戴维斯分校请我做访问学者，我拿到了签证，签了半年，这个过程中，我跟玛利亚结婚了，获得了绿卡。给我办访问学者的是戴维斯分校，奚密请我去的，但我只去过两次，最多也就待了一个月，其他时间在华盛顿。当时玛利亚还在读国际关系硕士，因为我跟玛利亚的婚姻，她母亲把给玛利亚的钱断了。
她是哥伦比亚大学数学系本科毕业，当时在美国最大的公司GE（通用电气公司），做市场数学模型，好像还是小小的领导。她辞掉工作，觉得这样过下去，一眼就望到尽头，受不了，就又来读硕士。她的导师是史华慈，费正清后的头号汉学家。玛利亚读的大学叫乔治·华盛顿大学，乔治·华盛顿大学曾是美国外交官的摇篮，后来玛利亚成了外交官。
她母亲坚决不允许她跟我结婚，刚结婚两个月，她母亲给的钱就断了。我们在学校租的房子，最狼狈时，我们账上不到一千美金。租房子很贵，学生宿舍性质的单间每月也得六百美金，我们干脆出去玩，正好有一个促销，去墨西哥飞机票往返，算一下钱刚够，我们就去了，回来后一分钱都没有了，今后怎样，以后再说。
但奇迹发生了。玛利亚走之前申请了几家公司的兼职，一天上半天班，她最想去也是给钱最多的那家公司，都没面试，直接录取。我们就申请第一个月的工资提前给，第二天账上就有钱了。从此，经济上没问题了，直到她读完书。我不能老在美国待着，她说，给我和她的婚姻一个机会，就回到了中国。回中国之前，我接到一个去欧洲为期半年的创作计划邀请，又在德国待了半年，在那认识了顾彬。
张英：在美国你靠什么生存？
欧阳江河：一点钱不赚也不好意思。我想做的是电影院带座，但英文不行。玛利亚拿钱让我去学英文，口语还是不行，平时接触不了美国人，天天在家做饭。又去了一直想去的CD店，就是客人要找什么音乐，就带他去。我很熟CD，英语不行，没办法解释。我只好去中国餐馆打工，老板和老板娘不会普通话，说话我也听不懂。其实收入很好，美国人都给小费，我送外卖十七天挣了将近一千美金。为什么走了呢？比如下午3-4点没有餐送，我要看一看报纸，或者带一本书去，老板会不高兴，不让我看书，有次把我的书扔了。他想让我帮他择菜，又不给钱，这不是剥削吗？说好了只送外卖的。
我住在大學，窗外看下去，是美国国务院外交官的俱乐部。我买菜最近的地方是水门大楼，白宫离我三条街。水门大楼的隔壁是林肯纪念堂，还有越战纪念碑。我一个穷人，不说英语，居然住在美国的政治中心。
我去得最多的地方是博物馆，国家美术馆、亚洲美术馆，还有方尖碑，离我住的地方特别近。也接触了一些人，玛利亚有些朋友是美国人，也有日本人、韩国人。我后来当了一段时间的中文教师，因为访问学者身份仅半年。我去华美协进社演讲，挂在网上，算讲师。华美协进社第一任社长是胡适。
在德国，张枣每个周末都来蹭饭
张英：你在美国期间，去欧洲了吗？
欧阳江河：我1993年去美国，1997年回国，待了四年。
从美国回中国后，去过几次欧洲，最长一次是1997年，在德国待了半年。1997年我参加一个德国政府的创作计划，一般情况下，只接受四十五岁以下的作家。
我在德國住的是当年皇帝的城堡，后面有巨大的花园和森林，曾是欧洲最大的迷宫。诗人席勒的父亲当过花园长，席勒的很多诗写在这，包括那首《自由颂》，第九交响乐的词。
张英：在德国写了长诗吗？
欧阳江河：没有。不是因为寂寞，当时张枣比我还寂寞，他到我这，要坐半小时火车，每星期都来，有时想睡在我这。我说不行，你必须回去，我不可能和男人睡一张床，再晚也得回去，他有时待到晚上11点、12点才走。
张枣总来我家，他喜欢我做的川菜。在城堡，安排了一位东德老太太给我们做饭，但做得太枯燥，我常用她的工具做红烧肉、回锅肉、麻婆豆腐等给大家吃。参加创作计划的共三十人，大部分不是作家，有音乐家、画家、电影人、作曲家、翻译家和建筑师，还有一位德国教师，免费教我们德语，最后大家没学会德语，反而会了中文。
为了和他们交流，我学会了英语。离开美国后，我的英语口语居然说得过去了。创作计划的中心主任是法国人，他说欧阳江河太厉害了。顾彬也说，欧阳江河只会五十个单词，但可以说everything（一切）。
回想起来，我最好的创作是做饭。女士们说中国的“马杀鸡”（按摩）很厉害，让我给她们按。我瞎按几下，她们就觉得太棒了，说最高享受是让欧阳按摩一下颈椎。其中有一位是那年的瑞典小姐，她老公是法国的建筑师，老师是安德鲁，设计中国大剧院的大设计家。后来我和这位瑞典小姐合作了一部作品，叫《飞翔的诗歌》，他们都说是最好的作品。
这部作品是将中国古诗用书法写出来，贴在飞盘上，对应英德法西四种文字的翻译，就是那首“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。我写中文，瑞典小姐写另外四种文字。我还把参加创作计划共三十人的名字，用书法写出来，给他们解释中文的意思。
我英语很烂，为解释居然学会了英语。最后，飞盘上有谁的名字，谁就可以把它拿走。那一届办美术节，地方又是结婚圣地，到处是斯图亚人。我们的作品被投票选为第一名，得了六百马克的奖金，当时还不是欧元，太有意思了。奥迪A6办的，来了很多达官贵人。
顾彬和我认识的第一天，带我去逛花园后的森林，结果迷路了，原本说一个小时回来，四个半小时才回来。我说，再不回来就要饿倒了。
张枣喜欢吃我做的回锅肉，味道特别好，现在余华他们也喜欢吃我做的红烧肉。
张英：张枣可能待得太郁闷，回国后，他住黄珂家。黄珂家在望京，简直如码头，天天流水席。
欧阳江河：我介绍的。我说，黄珂你得收留一下张枣，我受不了他，在德国，我们一起待的时间太多了。
当时张枣的博士论文一直没通过，拿不到大学教职，我把他介绍给敬文东，敬文东帮他在中央民族大学拿到了一个教职，按归国专家的待遇，一般只有博士学位才能享受。后来张枣的博士论文通过了，可惜才一两年，他就去世了。
张英：张枣似乎要把在德国那段漫长岁月的欢乐，全在中国找回来，他在黄珂那认识了一堆怪人，没日没夜地玩。你好像在望京买了房子，虹影也是。
欧阳江河：虹影在望京住，我没买房子，是租的。贾樟柯在那认识的翟永明、西川，然后西川出演了他的《站台》；电影《一直游到海水变蓝》中有一个道具是我家的。
望京的房子有点奇怪，一进门是厨房，客厅在里面，这边烧水，那边听不到，我买了响壶，水一烧开，会发出警报声。贾樟柯说，我的影片结尾想法来了，两个人离开家乡到外面转了一趟，什么都没有又回来了，回来后没话可说，一个打家具，另一个呢，各干各的。这时，唯一的声音就是水开了，呜……响壶在鸣叫。我说，你把这个壶拿走吧。
张英：你什么时候安家在北京的？
欧阳江河：1997年深秋，我从德国回到北京，开始在望京租房子住，后又买了望京中央美院对面的小区，算在北京定居了。
西方的知识分子有个习惯，从来不操心钱，也不去投资，尽可能地换房子，小的换成大一点的。任何年代的房子都在涨，闹市区的地皮在涨。
我花钱最多的两个地方，一个是房子，一个是音响。我在音响上花的钱比很多富豪都多。我把第二套房子卖了后，贷款买了现在国贸的房子。
张英：从1998年到2008年，是中国走向全球化、社会发生剧变的十年，有很多创作题材，你却陷入了真空状态，为什么？
欧阳江河：那十年我几乎不写，我只是在感受，我抓不住哪些是我要写的。作为一个诗人，我要对得起写作，抓不住的，不如不写。
如果不是第二次去美国，如今还能不能恢复写作，很难说，毕竟《凤凰》《祖柯蒂之秋》写的是在中国现场外发生的事。这十年间，好几个诗人跟我说，他们写的诗，正是欧阳江河最擅长的方法。我回应，恰好我产生了根本之疑，所以干脆不写，再恢复，就回得更远，甚至古代。
我不去美国打工，只在美国生活
张英：到了异乡，关键看有没有强大的内心，有没有转换能力，如果你真的伟大，意志足够强大，你就有能力和方法处理这些冲突，把异乡变成养分。
欧阳江河：这与个人看法有关，人活一辈子，不能委屈自己。为什么要把自己从一个中国人变成美国人？为什么要变成美国的第五等人？——我算过，咱们在美国只能排到第五等。
假如你身上有伟大的思想家、科学家、文学家、教授、媒体从业人员、电影导演、画家和舞蹈家的才能，你凭什么要把它拿来变成饭碗？去讨饭吃？这不是尊严的问题，是一个人应对生命负责，你怎么能这样委屈自己？把只有一次的人生，变得这么可怜？
像我这样一个作家，至少可以不委屈自己，让日子过得该享受就享受。而我内心深处真正认可的，既不在东方也不在西方。
我第二次去美国，住得特别好，花很多钱。别人赚美国钱，在中国花，我赚中国钱，在美国花，凭什么我到美国来，只能当一个下层人？只能过苦日子？只能去打工？那几年，我不愿去打工，也不想去赚钱。
有了这种心态，我对西方就没有任何怨恨了。我为什么要让你同情我？为什么要去表态？我没这个包袱——别人以为这是财富，我认为是包袱。我就像普通人一样，钱花完了，就回中国，跟一个轻松的、什么都不想要的美国人一样，在这活几天，活完就回中国。
张英：你第二次去美国，为什么能走出创作真空，恢复写作？
欧阳江河：还是心态的变化吧。我第一次去美国找不到转化，还有婚姻，要考虑两个人。第二次我已经离婚，独身一人，没有任何压力，不赚钱，也可以活几年。
这几年在一种完全放松的、抽象的处境里。我住在曼哈顿上西区，全世界最多富豪的地方，一个月三千九百美元的房租，当然，有机构帮我付一部分房租，这让我的写作恢复了。《祖柯蒂之秋》写一个中国诗人在历史现场，那是人类历史上特别重要的一个事件，是全球化的一次反噬，它将深刻地影响人类的生活形态，我幽灵般来到这个现场。
《祖柯蒂之秋》跟“占领华尔街”有关，我写在秋天，而“占领华尔街”的人确实在秋天撤退了。我越是写实，就越具有一种抽象性，既有大历史的眼光，又通过秋天，跟人类万古变化中那一瞬间的真实性相关。活动持续了半年。
这首诗的缘起，是我每周去看“占领华尔街”。有一次，天气已很冷了，大家预感到可能要收官了，那天阳光特别好，我和孟猛去那里，差不多有两百人。突然，我在人群中看到一个古代王子气度的人，一米九的身高，他在秋风中穿着一身纱绸的衣服，完全是一个抽象的人，在为大家超度。这人到底是印度人呢，还是阿拉伯人？我听不懂，但他的风度与虔诚，在我生命中留下了印象。
第二次在美国的经历，让我完成了两个转折，一是恢复写诗，二是创作了《泰姬陵之泪》《祖柯蒂之秋》《凤凰》三首重要的长诗。
第一次去美国，我低于他们，第二次去美国，我平视他们，也许第三次去美国，是高于他们，带着他们承认的，比如成为大师。在文学上，也有奇怪的等级制，你是爱因斯坦，美国人会仰视你，不过在骨子里，他们还是看不起你。
在美国，我还写了很重要的一首诗，叫《中国造英语》，当时是中美关系最好的时候，全球化时代出现了一个专有名词“Made in China”，美国的汽车，苹果手机，运动鞋等，都是中国制造，那我能不能把英语拿到中国来制造？
为什么我会产生这种奇想？因为在美国，我只能说“烂英语”，讲不好，又非得讲英语，我充分享受了这份屈辱。一个美国人在中国，不说中文，依然能活得很好，可一个中国人在美国，就算你说很好的英语，也很难被人看得起。
在《中国造英语》中，我给了它一种军队前进的节奏感——咔咔咔，那种出操的节奏，不是散步的节奏，也不是练武的节奏。
在美国时的写作，都是存在论意义上的，它有可能转化为方法。
学会隔岸观火看自己的生活
张英：在海外的经历，对你的影响如何？
欧阳江河：带来太多，最重要的是对我写作的影响。我使用一种语言写作，在国外是零，我像鸟儿在叫，发出声音，但没人理解。回到中国，每个人说话、吵架、谈钱、谈情说爱，都用同一种语言，感觉完全不一样。这种分离感让我一下知道了语言到底是什么。
作为一种存在，我可以隔一层来看自己的生活。我的诗歌主题、我对“反词”“元文”的理解跟这有很大关系，还有我对声音的敏感……很多人处理语言时没有声音，但我写作时，声音会自动代入，变成一种本能。
张英：这种本能指的是？
欧阳江河：我的写作内部有一个黑洞，你放什么进去，都会消失。田纳西州的古希腊瓮，往那一放，就有了秩序。我放的可能是一个黑洞，有的放的是一个乡村，有的放的是一顶诺贝尔文学奖皇冠。莫言朝向诺贝尔文学奖；余华朝向销量，他的成功是市场意义上的成功；有的人放茅盾文学奖……每个人放的不一样。
這个黑洞到底是什么？就像我举的例子，有的人是盐，所以水是咸的，有的人是糖，所以是甜的，还有的人，就不是农耕文明长出来的，是一个配方，一个工艺品，一个根据人们口味新发明的东西，非工，非农，非生命，非农耕文明。
这个黑洞到底是什么，我自己都不能完全说清楚，我的写作还在前进，在写作过程中，会慢慢变得清晰。如要追下去，比起源还恐怖，是产生大爆炸的黑洞。
你脸上的那一层雪，它化不了
张英：去美国后，你的《晚间新闻》《雪》引起了巨大反响。
欧阳江河：《晚间新闻》是一首政治诗。我到美国后，接触了一些大陆去的作家、诗人，他们过得不错，但无法把作为一个作家和世界的关系，就是在中国时有的那些带到美国。在美国，他们是作家，却成了意识形态，甚至是狭隘政治的产物。文人该有的没了，这太奇怪了。不论在哪，我都是一个诗人。在这点上，我跟他们不一样。
《雪》是在美国写的。写我和我的前妻玛利亚，她是中国人，变成华人，再变成亚裔，写她进入美国主流社会后，带来的政治正确的偏移。我将此提取为一种移民生活才有的主题，里面有抒情的腔调，但下雪是寒冷的，在形式上，是三行一段的长句子。
刘禾非常喜欢这首诗，她说，这是作为一个亚洲人在美国才有的体验，就是对着镜子自我反观，这种反观在诗歌意义上没人写过。在玛利亚身上，她看到了自己。
你可以认为，玛利亚是外交官，很成功，刘禾是大教授，也很成功，但她还是看到，下雪后，被雪反光的，太阳照在身上，照不化的，那个来自我构成的自我镜像。
哪怕你成了“黄种白人”——就是所谓的“香蕉人”，皮是黄的，心已经变白，但你依然是黄种人，把香蕉皮剥了，扔在地上，谁踩上它，一定会滑一跤。刘禾说，一个诗人这么敏感，这就是诗人要干的事。
在《晚间新闻》中，很多人除了反对，已经什么都不是，作为一个作家的敏感性和提炼能力，那种自我质疑的精神，都没有了。他们最后在美国混日子，和去那打工的人一样，成为平面的人。所谓平面的人，就是丧失转换能力的人。生活没了，他们只能一直讲故事。
讲故事的人，是继续生活呢，还是故事完了，生活也没了？那些大叙事后，作为一个诗人，一个艺术家，你还能继续吗？这种叙事有没有可能是“反诗”？就像索尔仁尼琴，写《古拉格群岛》，获了诺贝尔文学奖，他去西方后，才发现他的叙事只能在俄罗斯被认可，作为反抗者，他到了西方，也开始反西方。
不过，他毕竟有东正教情节，站在人类终极来写，这为他保留了作为艺术家的独立性。他只是写不出来了，而非意识形态狂人，一旦成了这种狂人，身上艺术家的那部分就完蛋了。
张英：所以你选择了回国。
欧阳江河：科学家出去了，还是科学家，商人出去了，继续发财，作家、人文主义者出去了，没一个成功，没一个继续是伟大的小说家，这太恐怖了。所以我跟玛利亚说，我们必须回去，要不然就分手，我实在不行了，真没法和这些家伙在一起。这些话，我过去没对外讲过。
在美国跟这帮家伙混在一起，我会孤独，这种孤独是一种来自汉语的永恒孤独，我变成了一个一千年后的死者。我知道我已死了一千年，可我还活着，活得不像我。在国内，我是一个每分钟都活着的人，没有那种孤单感。
在美国，我强烈地感到，我跟他们在人种、语言上，完全不一样。最重要的是，我认可我是一个诗人，而他们成了政治打工人。
张英：怪不得刘禾喜欢《雪》这首诗，写出了那种冷意。
欧阳江河：是的。这寒冷多少年都化不了，不是说雪人被阳光融化后，就不是自己了，就算你变成白人，有意思吗？你脸上的那一层雪，它化不了。
通过另一个欧阳江河，找到不知道的我
张英：你第一次去美国时说，你作为诗人，失去了听众，没人听到你的声音，诗歌变成了独白，但你同时又说，那不是考察，不是出走，而是游历，是中国古人说的“读万卷书，行万里路”，走得更远，才能找到真正的自己。
欧阳江河：可能在美国，真的有一个Quantum（德语：量子），像量子纠缠那样，在等我，但我不是它的分裂产物。每个人都活在他的母语里，对诗人来说，语言是他的故乡。到了美国，没人讲中文，一直生活在故乡的欧阳江河，遭遇了异乡的欧阳江河。出国给写作带来的变化，是我待在中国无法产生的。
不光是写作文体的变化，文体变化是我第二次去美国时才形成的。第一次去美国我发现，作为中国人，我在异乡待着，结了婚、成了家。那作为一个诗人，谁是我的读者？谁是我的对话者？都没有。
所有去美国的中国人都失语了，变成哑巴。但我继续写诗，就有了变化，《纸币，硬币》《晚间新闻》《雪》，都是在美国写的。还有一首很重要的诗，叫《感恩节》。
《纸币，硬币》写的是游历者，不是流亡者，流亡者是被迫离开故乡，游历是走遍天下，要见识每一个人，以认出自己——通过另一个欧阳江河，找到我不知道的那个欧阳江河。
《纸币，硬币》的主题是游历，是自己和自己下棋，这首诗用了很多韵，是一种设计的、空间的韵，它一小节八行。音韵变化可能是第一行和第八行押、第二行和第七行押、第三行和第六行押、第四行和第五行押，这是一种押法；也可能是一三二四，这么押，就是交错韵；还可能不光押句子尾韵，还在中间字押韵，形成三角形、菱形……这些空间的、线条的。押韵在本质上是声音到一定时候的重叠，《纸币，硬币》你读不出它的韵，在声音中完全消失，但在视觉中出现了，中间字的韵形成了各种几何形状，这就是我自己跟自己下棋。
为什么说是下棋？我读一本象棋棋谱，想起茨威格的小说《象棋的故事》，一个人被关了十几年牢，什么书都没有，只有一本国际象棋棋谱，他把它背熟了，后来在客船上，居然战胜了国际大师。他用几百个幽灵记住了厚厚的棋谱，用几百人对一人，当然厉害。
这首诗，表面看写游历的故事，其实是囚禁的故事，通過国际象棋这种最早的算法，串联起莎士比亚、但丁、维吉尔乃至《荷马史诗》中奥德赛的声音，它不是考古学意义上真实的游历，而是把他们打乱，写成一首诗，且它的韵又成为空间现象，不是声音现象。所以，这是一个批评方案，一个反诗歌的方案。
我曾把这个方案告诉西川，他说这太牛了，赶快写出来，可我始终没写，在国内不可能完成，我没这么多的闲暇。在英语环境里，我像个囚犯，被囚禁在不是我母语的“象棋的故事”里。
没看懂中国作家的“元文”，就以为没有
张英：中国诗人、作家到美国，语言关是一大问题，不是所有人都能像哈金、裘小龙直接用英文写作。文学作品翻译也是一个问题。
欧阳江河：我们谈到的翻译，首先是把外面的翻译到中国来。现代中文写作本身就来自翻译，古汉语写作是从自己内部生长起来的，虽有佛经翻译，但影响很有限。
我们是精英翻译，比如莎士比亚，由一群对美文有良好趣味的人翻译的，朱生豪、梁宗岱把莎士比亚的剧翻译成了雅文。在中文接受史上，莎士比亚是雅文学、美文学。但莎士比亚在英文“元文”中，是粗野的街头文学。国外莎士比亚研究被介绍到中国来，我们才发现，英文中莎士比亚是另一个人。
莎士比亚写过宫廷，比如《理查三世》《哈姆雷特》，但也有市井下流，我们都给雅化了。连莎士比亚都被误译和误读，别的就可想而知。
我重点想说第二种情况，就是中文往外翻。我们是精英翻译国外文学，国外翻译中国靠汉学家。他们其实没当成文学来翻译，主要是当成社会学的情报前沿，让西方了解中文现在写了些什么。
英文是特别成熟的语言，汉学家们在翻译时，大大超出了原文的美学含量和诗学含量。比如翻译朦胧诗，他们觉得是小菜一碟，很多人认为，翻译朦胧诗，是英语的恩惠。他们有种说法，原本出自一名中学教师之手的作品，却被大学教授翻译成英语。
我跟我的翻译者说，汉语内部生长出一种复杂性和诗学的高级成分，可以跟法语、德语、英语平起平坐。欧洲语言和中文不同，比如庞德的英文，被很多人认为是烂英文。普鲁斯特的小说自带法文的精确性和细腻感，只在技术上算法文。但它不完全来自法文，而是作家“元文”和法文综合的产物——普鲁斯特在写作上反噬了、建构了法文，他吃掉法文，吐出另外的，应该叫普鲁斯特文。
《追忆似水年华》呈现了语言的形态和原生态。博尔赫斯是语言天才，他说，他读了西班牙文的《堂吉诃德》，但最早是读法文（也可能是英文）译本，说翻译得太好了，再读“元文”，有点反过来，西班牙文很拙劣和粗疏，反而像是从法文译成西班牙文的。可以说，《堂吉诃德》是西班牙语送给其他语言的礼物，它用“元文”表达好呢，还是用其他语言好呢？它可能更适合翻译家，这样才能提取和兑现“元文”中的礼物。博尔赫斯因为几种语言同样好，才能发现这一点。
张英：问题是，汉学家对中国作家的“元文”不了解。
欧阳江河：汉学家宇文所安曾说，他年轻时写过很多北岛式的诗歌，不好意思发表，扔到纸篓里了，没想到北岛发表的诗，是那水平，完全是小儿科。
宇文所安读的是李白、杜甫，翻译的是王维、李商隐，他读古汉语的“元文”，再读北岛他们，觉得都是什么狗屁诗，他认为北岛完全没有中文的魅力，所以直接翻译成技术文本。今天看，北岛那一代的诗完全是白开水，混到三流诗里都不一定合格，就是公共性中文诗歌写作，所有人放在一起，几乎没差别。
唐朝诗人，是可以写出差别的，比如贾岛，孟郊，“郊寒岛瘦”，孟郊写出寒的感觉、冷的感觉；韩愈的“元文”是庞杂；白居易是通俗；李商隐，他的隐秘性和优雅；再有李贺，写出了那种想象力的瑰丽……如今大部分的写作，遮住名字，一模一样，因为用的是我称为公共性的二手语言。为什么说西川、翟永明还有我是大诗人？把名字一遮，依然是欧阳江河，或者是西川，我们用自己的“元文”和一手语言在写。
不用自己的“元文”，就只能借用别人的，语言中没有自己。
把中文译成英文，是对中文的恩典？
张英：没看懂中国作家的“元文”，会产生怎样的误解？
欧阳江河：如果是一个很平庸的汉学家，他的英文也就中学教员的水平，但来翻译中文诗，还觉得对中文是一种恩惠，这很恐怖。
有位很著名的汉学家，艾略特·温伯格，他是北岛的哥们，不太懂中文，但跟北岛一起合作翻译了北岛的一本诗集。他懂西班牙文，此前把帕斯翻译成了诺贝尔奖获得者。香港回归时，办了一个诗歌节，请了一堆有名的诗人、翻译家，他也被请来了。在讨论会上，他提出一堆论点，其中两点可以说是完全的英语帝国主义。
他的第一个观点是，任何一首中文诗都是半成品，需要通过英语翻译来完成。换言之，中文不配被这么好的英语翻译。
他的第二个观点就更恐怖了，他说一首中文诗被翻成英文诗后，再烂、再糟糕、再蹩脚的英译，都比再伟大的“元文”中文诗好。
张英：如果只从传播学角度看，此说倒也无可厚非，翻译就像镜子，对中国读者来说，翻译过来的外国文学也是半成品。
欧阳江河：但艾略特·温伯格是从创作角度这么说的，我当时反问，你能说叶芝的诗或莎士比亚的诗没翻译成中文，就是没有完成吗？只是一个半成品？他很傲慢地回应，你们中文能以100%的文学质量翻译莎士比亚吗？言外之意，翻译北岛时，翻译前只是五十分的一首诗，我翻译出来，才变成一百分。
这就是语言学上的种族主义，是在政治上被更多的人使用的霸权。我后来问他，你这个理论上能不能成立？庞德翻译过庄子，他不懂中文，有很多误译，我们不说精确性，单从诗学意义上讲，你能这么说吗？估计庞德本人听了你这话，都会抽你一耳光。
他就是种族主义者，在他看来，中文在进化的意义上还不能算成“人”，英文才是最高“人种”。
我与我的翻译讲，我怀疑，用英语能不能传达我诗中的形态——不是生译，也不是意译，或者是语言修辞、词汇表、语法关系的问题，而是诗里原有的形态——我原本的诗都是物质性的，比较硬，现在为柔软的、松散的语言形态。在历史、文化、艺思、佛理，还有语言学的研究外，这种原生态在诗中特别高级。它是弱的，比如蒲公英，刚被吹还没被吹散时的那种状态，可能只是千分之一秒，下一个千分之一秒，它就要散开了，我诗中就有这种状态，英语翻译完后，这种状态还在不在？
有的人诗中的仿生学手法，比如一首诗出来，鱼的形态、性子呈现得很清楚，但描摹不了光。像但丁的《神曲》中，贝亚特丽齐引导但丁见到上帝，他不敢见，最后见到时，他是瞎子，等于还是没见到。上帝唯一的形态是光，光是他的肉身，他的词语，他的物理形态，但到最后，这个形态始终没被描述，因为没人见过。但丁很聪明，他以瞎子见上帝的方式去写。
我用中文，用欧阳江河的“元文”，用我的一手语言写，表述出“瞬间就要散掉，但还没散”的状态。那我要问，英文能翻译出来吗？如果遇到顾彬，我也會问，你们这些伟大的翻译家，调用你们关于英语的、德语的、法语的全部知识，把我的诗翻译过去，这种形态还在不在？
张英：你是故意在挑战。
欧阳江河：你们这些翻译家，不是对英语很得意吗？觉得用英语来翻译中文，亏了？欧阳江河的“元文”出现了，你能保留它吗？就像从水中捞出的活鱼，和在冰箱里冻了十年的鱼，即使是同一条鱼，状态也是不同的。
这种形态不是逻辑的产物，也不是意思和意义的产物，而是我“元文”的魅力。我是一名诗人，一定要对语言形态负责，这个语言形态表达了全部意义和意思，全部词汇，以及对应全部声音后的诗意。
我谈这件事，是要证明，欧阳江河在建构某种诗意时，用了一种高级的语言形态，来自古老而高级的中文，是中文和汉语混杂的一种“元文”。
中文是我的母语，但我在绝对意义上，代表这个母语各种各样扩展的可能性。也就是说，我已把中文扩容了。原来的中文是低像素的，只有3000像素，我现在拿出了3000万像素的，让你2000万像素的英语翻译，你们还能翻译吗？还觉得亏吗？
我除了诗学抱负，还有语言学抱负。我是中国人，在生理学上我是黄皮肤，重要的是我使用中文，我读的是《庄子》《论语》，杜甫和李白，母语已进入我的基因，已进入我语言意义上的长相、肤色。我存在的根本，在于扩展这种语言，扩展它的像素，扩展它微观宇宙的精确性和美感，扩展它的表达能力，这是我的历史宿命——不是使命，而是宿命。使命需要我承认，宿命不需要我承认，它天然如此，你必须如此。
我未来的写作，不是去获奖，不是去获得流量，或在流量中变现，而是沿着我的宿命和乐趣，写出最高级的中文的诗意。
宿命就是写法，最后会变成活法，你的写作就是你还活着。我称之为黑洞，它犹如深渊，无法变现，它让我特别幸福，它是我的命，我要把我的生命活够、活尽。
张英：诗集《宿墨与量子男孩》很接地气，书名是怎么来的？宿墨，量子，男孩，这些词放在一起，就是文化与科技、人类，可见诗人书写的野心和表达欲望。
欧阳江河：《宿墨与量子男孩》，是诗集第一首诗的名字，以它命名诗集是编辑的意见。这本诗集里的诗按写作时间的先后排列，最简单最合理的一种编辑方式。编辑提出用《宿墨与量子男孩》作书名，我一想挺潮，就同意了。
宿墨是指昨天的墨没写完，留在砚台里。砚台里的墨永远不会写完，每天我写时倒点新墨，掺点水混在一起，墨汁永远没干过。干掉也没关系，我放点水让它再溶化。就是说，没有写完的，陈旧的，衰老的，昨天剩余的墨汁，是我书写痕迹的一部分，是写成字的源头的一部分。
“量子男孩”是很有意思的说法。量子纠缠有一个基本假设，宇宙是多层宇宙，在另一宇宙有一个跟你一模一样的欧阳江河，两个欧阳江河彼此不知道，被隔开了。
我写的量子男孩，是另一宇宙里的男孩。我死了后，我还是一个孩子，90岁是90岁的孩子。孩子不是年龄问题，是心态、生命状态、活力、性情的问题。
量子男孩是很有趣的构想，是诗歌的命名，不是数学和物理学的命名。科学史给我智力上的挑战和喂养，是母亲一样的滋养。
我不知读了多少遍量子理论，当代物理的、量子学的、各种各样的著作和断代史，它们对我智力上产生的震动和滋养，是哲学和诗歌都不能比的。
在《宿墨与量子男孩》这首长诗中，我用诗歌的语言，用历史的芜杂想象形成的宿墨来处理科学史。
张英：《宿墨与量子男孩》里，很多新的语词，涉及到科学理论，你的野心非常大，试图包罗世间万物。
欧阳江河：这是方法和直觉的不同。直觉不需要任何方法，方法一定超越直觉，超越瞬间，它是一个巨大的体系在转动。它里面有和声、有复义、有“反词”、有“元文”、有二手语言、有母语……有诗也有非诗。
当我们创作純诗时，这种诱惑是挡不住的，这是诗人的本能。我早期有这种本能。到了一定时候——我在《六十之后》里讲了一个概念叫“折返点”，就是写纯诗、写好句子、写直觉、写迷人的冲动——这个折返点对我来讲，出现在我想写长诗时。我说的长诗不是指诗歌的长度，是有装置的、有方法论的诗歌，有复杂性、综合性在转动。
我写的短诗也有方法，“拒绝靠灵感、靠美、靠抒情和打动人”是我诗歌写作的立足点。我的长诗虽充满这种片段，非常优美和打动人，但我又写了其他的，把灵动和诗意的“对人的打动”限制了。
比如，《宿墨与量子男孩》第一节，好多人说，欧阳江河，你为什么不把这一节单独拿来成一首诗？我说，它就是一首诗，但后面我埋了一个没出现的故事。写《宿墨与量子男孩》的巨大抱负，就是用诗歌话语来处理另一种语言。
我长诗的一个类型是“进入古城”，是诗歌写作的地理学；另一类型是，不同话语之间的碰撞和对话。比如《凤凰》，我处理了装置艺术、美术艺术，徐斌命名艺术的大话语。《金字塔》处理了外国一个巨大纪念碑性质的话语，《宿墨与量子男孩》处理了科学话语，《圣僧八思巴》处理了转世问题，等等。
处理科学话语时，我把整个科学史作为写作材料，科学话语和诗歌话语，相互对应、相互容纳、相互成为对方后形成新的形态。
张英：你很大胆，用诗歌描写科学、科技对人类的影响。
欧阳江河：《宿墨与量子男孩》有一个科学小故事。我在高斯传中看到，高斯喜欢养金鱼，有一天清洁工不小心把鱼缸碰到地上，金鱼在地上活蹦乱跳，过了一会儿金鱼的眼睛，因为没有空气急剧放大，像电灯泡那么大。高斯刚好经过，目睹了这一幕，一下惊呆了。他马上趴在地上，也不管地上的碎玻璃和水，趴下去跟金鱼对话，跟金鱼对视。
所以我在诗里写：“男孩以空身潜入鱼身，且以鱼的目光看天、看水，看反眼被看的自己。”
高斯以鱼的眼光看世界，高斯狂喜。他趴到地上跟金鱼对视，思考了一个问题：人看到的世界和金鱼看出去的世界，难道是同一个世界吗？金鱼不会说话，所以，金鱼看出去的是什么世界？如果用数学语言来表达是什么？他带着追问开始了他的创造，非欧几何学诞生了。非欧几何学全是直线、三角形、四角形、平行四边形、延长线等。非欧几何学是高斯用金鱼的眼睛，反过来看人的世界。他从金鱼的眼睛里看，世界没有直线，全是曲线。
诗中写到的爱因斯坦相对论以及哥本哈根学派的量子构想，都使用了非欧几何学。它不仅仅是数的问题，也处理线条，处理空间关系，处理物理时空的内在视域问题。比如相对论里，时间在一定的光速中会弯曲。
这首诗还写了费曼，他看到一杯咖啡坠落的瞬间，激发了极其伟大的数学狂想，因此获得诺贝尔奖。我的诗歌处理这种背后的抽象，比思想还思想比理性还理性，但又是人的故事，活在人的身上。
科学处理真实世界，诗歌也处理真实世界，诗歌的真实世界在语言中得以升华，而科学可以直接改变物质世界。这回到现代主义诗歌最早的一个定理，处理词和物的关系。
词是不是物。很多人认为词就是物，词不光是对物的描写、命名、捕捉、呈现、变形和塑造，还在这个过程中自己转化成了物。诺贝尔文学奖得主希尼说，诗不能抵挡一辆坦克，认为诗不是物。
有一个相同的问题，艺术是不是真实，比利时画家玛格丽特画过一幅非常有名的画，一支写实的烟斗，画下边写了一句话：这不是一支烟斗。它当然不是烟斗，而是一幅画。诗歌处理的物，已不是物的本身，它和诗歌没处理的物不是同一个物。
我可能成为杜甫，不可能成为李白
张英：你有成为大诗人的愿望，你想成为谁，李白、杜甫、艾略特、庞德，还是谁？
欧阳江河：我常提这些诗人，但不是要成为他们。有一点太清晰，我永远成不了李白。
我有可能成为杜甫类型的诗人，因为他咬文嚼字，反复琢磨，他诗中的字都锤炼过。杜甫有种写作习惯，他永远不用第一个到来的字，他会看还有什么字可以表达。第二个字，第三个字，第四个字……甚至第五十个字，他仍在比较、筛选。第一个到来的灵感，在他的写作里，一定排在最后。
李白不一样，李白只认第一個字，完全靠才能和直觉写作，他的诗是活的。杜甫的诗不是活的，是一条冰镇了几个月、几年的鱼。把它扔到地上，和刚刚从水里捞出的鱼，结合成一条鱼，这就是杜甫。一条早就死了，一条是鲜活的，杜甫追求的是合体。
我也一样，我追求身上的幽灵，一个死者的形状。李白的诗是刚从水里捞出的那条鱼，活蹦乱跳。
我成不了李白，他脱口而出太厉害了。
张英：和别的诗人不太一样，你写书法、策展、组织演唱会……不是隔绝在家中，而是主动与社会建立联系。
欧阳江河：我有一部分是作为活动者，参与到我和世界关系的界定中，这和性格有关。我人缘比较好，也愿意出面张罗一些事。有的作家不愿意把自己的能量贡献出来。
我愿意参与进来，跟在国外待了几年，比较寂寞有关，积蓄了很多能量。此外，跟停止十年写作也有关，我在写作上不知怎么把握这个世界时，参与最早的，是音乐活动，《图兰朵》引进时，我是媒体总监。我把喜欢的演奏者、指挥家和乐团，还有曲目，引入进来。
我只请高品位的乐团，不是跑江湖的草台班子。那时中国真正懂古典音乐的人很少，把古典音乐作为一种生活方式引入中国，我是参与者和塑造者，甚至是界定者之一。
此后是美术上的介入。我有人脉，可以很方便地形成网络。我性格中有比较主动的因子，充分散发出来，走到任何地方，都可以发挥作用。
比如我到北京，和我交往的人，占半部中国当代文化史。我自己搞定活动、平台、投资，搞定具体操作。比如策展，我能搞定展览的学术部分等。至于书法和文学，我自己就是创作者。
新文人和旧文人有很大不同，旧文人不介入社会事务，而新文人不仅介入中国的音乐、美术、文学，还介入教育中。
我这辈子，一直有当教授的梦想，也实现了。北京师范大学成立了莫言国际写作中心，我成为中心邀请的第一位驻校诗人。第一届驻校作家是贾平凹，第二届是苏童和我，但苏童当时在香港大学当驻校作家，时间冲突，原本列在第三届的余华就和他换了，我和余华同届。第三届的驻校诗人是翟永明。这囊括了中国当代最优秀的作家，后来又有迟子建、阿来、格非、叶兆言、毕飞宇等。
张英：你怎么到北京师范大学当老师的？
欧阳江河：成为驻校诗人一年后，我被北京师范大学聘为客座教授。这么多年，我一直没有北京户口，户口还在四川，作为北京师范大学的教授，可以申请把户口迁移到北京，但我觉得没必要。
北京对我来讲是活的，和很多人有关，和莫言、余华、苏童、西川、张清华有关。另外，北京对我特别重要的是一个码头落脚的地方，我不停离开北京，出国、到其他城市，参加各种各样的活动，见各种各样的人。
我离开北京，跟他们交流，然后带回北京，构成一个外省的北京，甚至外国的北京，欧阳江河的北京。我读的书、写的诗、看的电视新闻都跟北京没太大关系。从阅读思考写作的角度，我住在语言、我读的书、我写的诗里，我住在思想投射出去的地方，不是任何具体的地方。
居住地是抽象的，尤其待在屋子时，你反而不知道身在何处。从精神上、哲学上、生命的意义上，越来越确认住在语言里。
只想跳芭蕾，不想跳广场舞
张英：如今很多人在互联网上写诗，你怎么看这种现象？
欧阳江河：有好几个媒体采访，对我最有兴趣的是小红书，他们愿意给流量。小红书诱惑我去开一门课，像华中师范大学戴建业那样，西川也在B站开了诗歌课。
小红书的人很兴奋，说你的粉丝太多了。我很奇怪，我一本书出版社起印只一万本，当然，三个月内会加印一万本，然后继续加印，但我的书不具备成为畅销书的品质。我过去没想过在移动互联网上写作，能有十七八万粉丝，我问杨碧薇，她在小红书上有那么多粉丝吗？她说没有，只有几万。
过去想当诗人，发表是一道门槛，现在没门槛，自己在小红书上发。用杨碧薇的话讲，这叫透明——他们写的是透明的诗。
有了透明的诗，就没有懂不懂诗、这是不是诗、诗的标准是什么等问题了，因为它取消了编辑，取消了审查，可叫什么透明？有的透明是空气式的透明，还有一种透明，是物质性的，比如玻璃，视觉上看，它是透明的，触觉去体验，是隔开的。
电脑手机视频是物质性的透明，是一块厚玻璃，彼此声音隔开了，温度也隔开了——我这边热，浑身是汗，你那边有空调，还得穿一件衬衣。
物质上的所谓透明性，只剩下视觉。像我写的一首诗，在充满阳光的玻璃屋里，苍蝇撞在玻璃上，痛得飞走了，一会又撞上另一面透明的墙，苍蝇以为什么没有，代价是疼痛，把自己撞得半死。
张英：你拒绝与互联网合作？
欧阳江河：手机一代的诗人，他们的目的已不是发表出版，而是流量，只要有流量，就有人来投广告，就有钱了。一个北京大学毕业的硕士诗人，跑去专门写诗，弄流量，可以活得很好，一年挣二三十万，他说，我变成小红书意义上的诗人了。
我说，你发现了一种生活模式，和影视的流量没差别，流量明星不是一种建构，是文化生态的结果，而且是低质的结果，是所谓的“广场大妈”。芭蕾舞在大剧院看，要买票，一场的观众只有一两千人。“广场大妈”没基本功，力气也差，大家一起蹦，没人买票，也没门槛。
我肯定不是流量诗人，我不停写作，是为减少我的读者，我不为流量和读者写。所以，不要用读懂或读不懂衡量我。我非常清楚我的局限在哪，我绝不可能获得大流量。流量属于为流量读、为流量写的人们，相当于广场舞的人群，广场足够大，我不在那跳舞，我是在歌剧院跳舞的人。
我不是说，我比跳广场舞的人高级，或只为体制写作。舞台没有体制，它是创作学意义上的塔尖。这和小说不一样，小说可以写得很纯粹，也能同时在市场上很成功，比如余华的小说。我不会和小红书的诗人抢流量，不会为流量去写作。
责编：郑小琼 周希言
作品 2023年6期
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