西川 张英

　　在哔哩哔哩网站里，可以看到《西川的诗歌课》。西川在这门课的推荐语中，对今天的年轻人说：“愿意进入诗歌这扇大门的朋友，我在这儿献上祝福，祝你享受即将开始的诗歌之旅：它是一次冒险，可能给你带来喜悦，也可能带来伤感。但不管怎样，它都会把你带向一个未知的世界。希望经由诗歌，我们能解放自己，重新理解文化与艺术，重新理解我们当下。”

　　在节目中，西川不断带来关于国际上对诗歌的前沿认识与最新情况，同时以这种视野，打通诗歌与每个人的沟通和联系。西川这样解读他参与《西川的诗歌课》的动机和目的：“通过诗歌，我们可以和世界保持私人的关系，这是一种有温度的、有弹性的、任何人都无法剥夺的关系。诗歌充满不稳定、不安与深不见底的幽暗之物，这需要读者认真体会，体会的结果可能是形成自我审美的‘革命。对写诗的人来讲，就是推翻过去定型了的自己，推翻那个如果不控制就向庸俗滑过去的自己。”

　　1997年，西川在湖南文艺出版社出版了诗集《大意如此》。那会，他刚刚编完《海子诗全编》，书稿交给了上海三联书店出版。之前，他受海子父亲的委托，编的《海子的诗》在人民文学出版社出版后，成为文艺青年人手一册的诗集。

　　当时的西川，已经在自己的诗歌创作上，独自行走了八年。他试图向老朋友海子和骆一禾告别，也向自己过去的诗歌写作告别，尝试能走出一条崭新的艺术之路。

　　骆一禾是79级中文系学生，“五四文学社”骨干，小有名气的校园诗人。海子是79级法律系学生。海子和骆一禾都是“文革”结束，大学恢复高考后的第二届新生。在英语专业读书的西川，要比他们晚一些进入北京大学（以下简称北大）。

　　“我认识海子比较晚，他在北大的最后一年认识的，当时觉得他的诗写得跟别人的不太一样。我那时给另一个人写信，说他将来一定会成为非常重要的人物。后来我愿意用这个词：‘天才。”

　　当时的北大，大家求知欲很强，都憋着劲去图书馆看书，考古、哲学、文学、诗歌……什么书都看。海子上学太早，5岁上学，15岁到北大读书，一张娃娃脸，架着副眼镜，总被人当成小孩，但他又有与年纪不相称的老成和持重。他自己也不满意自己的形象，干脆随同宿舍的同学剃成了光头。

　　海子内向，有点乡村青年的羞怯，他爱干净，不邋遢，但洗衣服时不同颜色的衣服总混着洗，就会把白色衬衫染成花色。西川回忆说：“海子干干净净，平易可亲，使人想跟他呆在一起。”

　　在北大时是风华正茂的年纪，他们感兴趣的只是写诗和读书交流。大家相互往来，有时去五四操场边的“燕春园”喝酒，毕了业挨家聚会，也不嫌麻烦地跑去海子所在的昌平，谈论的无非是读书与写作。

　　西川住在北京火车站那边：“我那屋子特别小，大概只有十来平方米，家里来客人，屋里完全坐不下，我们就只好坐在家门口的沙堆上，可以坐一大帮人，聊点诗歌啊，各种稀奇古怪的事。”

　　他们谈论黑格尔，讨论康德的翻译，憧憬但丁的《神曲》：“天堂、地狱和炼狱三章，我们一人写不出三章，那就三人各写一章。”聊天经常到深夜，黎明来临，后来大家就在海子的宿舍里睡了，有人歪在椅子上仰面朝天，另外的在海子的单人床上挤着就睡着了。

　　快乐总是短暂的。1989年3月，海子在秦皇岛山海关卧轨自杀，5月底，骆一禾过世。

　　在北京大学，西川和海子、骆一禾被称为“诗歌三剑客”，情谊无间。海子去世后，骆一禾找到西川，说：“咱俩分工，你编海子的长诗，我编海子的短诗。”结果没多久，骆一禾也走了，只能由西川接手海子作品集的编选。骆一禾的妻子张玞，编骆一禾的诗集。

　　“编海子的诗集，那个麻烦啊，当时不像现在是用电脑，都是手抄稿。我第一个任务就是将一份稿子变成两份，省得丢了。有个中央民族学院的女孩罗洪·依乌嫫，帮我抄了一部分海子的诗，最终交到出版社的海子书稿，都是我们抄的。”

　　一般人理解的海子，都是有关海子的短诗，很少有人谈论海子的长诗。但只要西川想起海子，他脑海那一瞬间银瓶乍破的，并非是那些短小抒情诗，而是长篇鸿鹄、结构宏大的诗章，充满了“匿名性”的内容和“人类性”的物质。西川推崇海子长诗中所表达的对当下生活、历史生活的转化能力，这是海子的成就所在。

　　《海子的诗》在人民文学出版社出版，第一版印刷3000本。出版社的编辑王晓和王清平也没想到，很短的时间，诗集就卖脱销了。海子之死，成为社会事件。

　　在西川眼里，“我把海子看成是一个农业文明的产物，他写出了中国农业文明的挽歌，有人这么讲，海子正好处在农业文明向其他文明转变的历史时期。这个时候，他写生活中的自己，写家乡，写他在这样的背景里所产生的稀奇古怪的想法，一下子能够抓住一些别人抓不住的问题。”

　　“海子自己也说过：‘我在乡村生活了15年，我写乡村至少可以写15年。如果写乡村15年，他应该写到30多岁，才会转型，但他25岁就去世了。所以，他的这些诗歌作品，关注的问题，关注的角度，都还是与农业文明相关。”

　　时至今日，海子、骆一禾离开人世34年了，但西川的心里對他们的形象和记忆，却永远定格在了年轻的时候。“海子只活了25年，他的文学创作大概只持续了7年，在他生命的最后两年里，他像一颗年轻的星宿，争分夺秒地燃烧，然后突然爆炸。”

　　在纪念骆一禾的诗中，西川写道：“我怀念你就是怀念一群人，我几乎相信他们是一个人的多重化身。”

　　大学毕业，西川去了新华社工作。“做新闻工作的那几年，我经常在全国各地奔波，看到人间社会，也看到了大自然。我往西北、西南、黄河流域走了大概三万多里路，第一次感觉到，中国太大了，走也走不完，看也看不完，各个地方有各个地方的风景、传说、民俗、民歌。”

　　“1985年冬天的早上，我在陕北，早上4点钟赶长途汽车去吕梁地区，天黑得不得了，在等长途汽车时，听到旷野里冬天的风一阵一阵刮来民歌声。在那样一个冬天，你察觉到你和土地之间这种深切的关系，你和其他人、和农民、和中国之间的关系。”

　　在《致敬》中，西川写道：“高于记忆的天空多么辽阔，登高望远，精神没有边界。三两盏长明灯仿佛鬼火。难于入睡的灵魂没有诗歌。必须醒着，提防着，面对死亡，却无法思索。”

　　“1992年写《致敬》，我放弃了过去的那一套写法，已经有一点破罐子破摔了。过去的写法既然不能使用了，索性就乱写。我把过去的很多笔记，整理成了诗。”西川改变了写作路数。受市场经济浪潮的冲击，文学市场坠入谷底，出版业的日子艰难，西川没太多机会集中展现他的写作。1997年，才出版《西川诗选》，并于1999年被更名为《西川的诗》重新出版。

　　“我越写越没人看，因为别人看不懂。我继续写，我必须诚实地把这些互有逻辑关系绑在一起的东西揭出来。我甚至都不愿让他们知道我诗好，这世上只要有四五个人知道就够了。马尔克斯说，作家写作能够获得的最大好处是：一个经过写作训练的头脑能够一眼认出另一个被写作训练出来的头脑。”

　　1995年西川第一次出国，去荷兰参加鹿特丹国际诗歌节。2000年以后，全球化发展加速，西川开始了更广泛的国际游历，寻找自我的声音，自我在迅速成长，与历史、当下达成了和解。这些年来，西川的写作日益自由，渐渐有了个人的艺术风格，得到了国际文学界的认可和肯定，成为了世界文学的一部分。

　　加拿大诗人蒂姆·利尔本认为，西川和欧阳江河、翟永明等诗人的重要性相当于俄罗斯白银时代的诗人。哈佛大学诗歌教授乔瑞·格雷汉姆称读西川的作品后彻夜不眠。高桥睦郎在日本一个私人宴会上表示，日本100年也没出过西川这样的诗人。

　　我不断地被身边的人、身边的事物打开

　　张英：邱华栋对你的诗歌《开花》印象很深，他最近在看你2022年出版的《接招》。你诗歌原来的抒情性，很受大众喜欢，你完全可以在舒服的地方停留不动，享受红利。但你却转型了，把讨大众欢心的抒情性拿剪刀剪掉，这对诗人是很难的选择，尤其是风格成型又被评论界和读者认可的成名诗人，就更加难。

　　你在当代诗坛，形象复杂、多元，不仅写诗、编诗，还写评论、翻译诗，又在大学教诗歌写作，并利用互联网开课普及诗歌，这样的诗人，国内只有一个西川。

　　西川：别人看见我，是因为我现在开始频繁出现在互联网上，不管是接受采访，参加社会活动，还是通过视频讲授诗歌，我的曝光率和过去相比好像大大增加了。但这是外界的感受和印象。

　　对我来说，工作和生活，创作的时间分配，和过去几十年相比，没什么两样。很多别人看不见的时候，我都一个人呆着，在家写诗，做研究，鼓捣自己的小玩意，或与朋友见面，聊天。

　　在传统的报刊上，我的很多新作发表不了，要反反复复修改和删节，我也烦了。不在报刊上发表作品，自然就会往网上挪。如今互联网的尺度，比纸媒的尺度要宽松。这些年来，我还继续在纸媒上发表作品，但因为发表渠道的增多，我对纸媒已没那么在乎了。

　　必須说明，在互联网上讲课，不是我要讲，是“活字文化”的老朋友让我讲的。“活字文化”为我策划出版了《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》，我得听人家招呼。按照我自己给自己立的规矩，我一不做诗歌普及工作，二不给小孩们讲诗。但活字的朋友对我说，你看戴锦华也讲，钱理群也讲，你也讲讲吧。说了半天，那就弄吧，很快就做了一个在互联网上讲诗歌的课程。

　　张英：北京师范大学的教授，最著名的诗人，通过互联网工具，面对以往时代都没有的庞大读者群体，讲授诗歌、传播诗歌，吸引、新增了一大批诗歌读者，对文学和诗歌，这是非常大的贡献和帮助。

　　西川：也给我开拓了一个领域。依我的天性，或做事的方式，不会主动去做这个节目。现在等于是有人在背后拿鞭子抽着，赶着我跑，去准备每一节课，录制一期期节目，让我与社会、与大众去交流诗歌，也让我重新认识了互联网，认识了今天的诗歌读者，他们完全是新读者，以往不读诗的群体。

　　这些缘起，跟许知远和《十三邀》有关系。那时我还在中央美院工作，许知远的单向街书店在望京，他们一搞活动，就打电话请我去参加，我溜达着就去了。后来许知远做《十三邀》，找我去聊天，做节目，又把我拉到互联网里去了。

　　张英：不管是《唐诗的读法》这本书，还是B站的讲诗课，真能帮助到那些没被“污染”的人，就是没经过人文学科训练的人，增进对诗歌的理解。

　　只要经过了大学中文系的熏陶，那些标准的专业读者，某种程度上，也属没自己观点的“橡皮人”，为学院培养出来的“标准产品”，对吧？

　　西川：对。我不是中文系出身，我是外语系的。中文系和外语系的区别是，在中文系，你会发现他们讲的理论、文学全是外国的，而外语系出身，倒有可能从中国文化当中来找一些传统和渊源，写作时，脑子里自然会形成对中国文学和外国文学的比较。有次我在一个视频里说，对我来讲，读中国古典文学，必须要有世界文学的背景。这跟我是外语系出来的有关系。

　　从大学读书到选择工作单位，从写诗到给海子编诗集，我每一步都不是预先设想的，但它形成了一个逻辑，就走到今天这一步了。

　　我北大毕业时，外语系的领导让我留校教书，我不愿意，我选择去新华社工作。从人生选择的角度来说，很多人都会随波逐流。我完全不同，我不断被身边的人、事物打开，被中央美院打开，被美术界的观念打开，被当代艺术打开。我去单向街，又被《十三邀》打开，现在被互联网给打开了。

　　张英：这个过程很有意思，也成就了你。这再一次证明，人都是时代和环境的产物。自己努力的因素占50%，历史、时代、社会给的机会，是另外50%。

　　西川：不同的文化行当，任何一个方向，能不能找到可能性，对我来讲非常重要。

　　我参加各种国际文学节、诗歌节，反倒逼着我回望中国的文化传统，自然而然地对不同的文化进行比较。我必须了解自己的逻辑，我写的书，这些研究，它过去是怎么回事，到了今天，面临什么问题？我不一定完全同意古人那套观念，讨论古人时，也要看是否还存在可能性，能否和今天打通连接。

　　张英：很多人会选择留校任教。

　　西川：当时北大想留我，但我已在学校呆了这么久。从小学四年级我就开始住校，小学、初中、高中全住校，在北大又住校。想着毕业了一定得出去工作。那时全国大学都需要英文老师，本科毕业就给留校。我说我不留校，就去了新华社。

　　张英：很少有人知道，你毕业没留在北大，却去了新华社。

　　西川：我在新华社干了八年半，被分配在国际部，跟水均益坐对桌，在新华社国际部中东非洲组的中东片，负责战争中的“前线国家”新闻。值夜班时，夜里两点到早上七点，太熬人了！我在中东片工作的时间不太长，后来去了同属国际部的《环球》杂志，工作节奏比之前慢。当时《环球》杂志有位老诗人，叫杜运燮，是“九叶派”的。

　　张英：名字我知道，但不了解他。

　　西川：穆旦、杜运燮、辛笛、郑敏、陈敬容……他们都是九叶派的。老杜把我弄到了《环球》杂志。

　　我在《环球》杂志还是干了点事的。那时社会上流行的“诺查丹玛斯大预言”，就是我介绍到中国的。我的译法是“努斯特拉达穆斯”。诺查丹玛斯的那本书是法语诗，查百科全书能查到，书的名字叫《世纪联绵》。我觉得“世纪联绵”太不像经典，把它改译成了“诸世纪”。之后所有地方提到这本书时，都说《诸世纪》，就是来自我这。

　　英国科学家霍金，最早也是我介绍到中国的，我从《时代》周刊上翻译了一篇关于霍金的文章。那时我也写过“垮掉派”诗人金斯伯格。这都是当年在《环球》杂志做过的事。

　　张英：这些事，你不说，我还真不知道。

　　西川：1984年，我还是学生，美国作家代表团来北大，当时我既见到了金斯伯格，也见到了加里·斯奈德，結果多年后我成了加里·斯奈德作品的翻译者。

　　在新华社工作八年半后，我觉得不能继续在媒体工作了。海明威说一个作家应该受到新闻写作的训练，但不能超过九年。我干到八年半时，心想不能干，得走了。

　　张英：海明威和马尔克斯都觉得，新闻是门很好的职业，可以认识世界，认识不同人的生活，对写作有帮助。

　　西川：我完全能体会。刚到新华社时，单位领导让我去山西分社实习。老百姓听说我是新华社记者，就跟我反映问题，包括说太原铁路局列车警察的事。我为此写过内参，发表在一个级别很高的内部刊物上。好玩的是，我去新华社资料室查自己写的内参，他们说你不能查。我说为什么？他们说你不够级别，我说这是我写的，工作人员回答：“你写的也不行。”

　　做新闻工作那几年，经常在全国各地奔波，我意识到在大学学的知识，还是太有限。我从事新闻工作后，写作一下就摆脱了学生腔，就是因为做了记者，不断在绿皮火车、长途汽车上颠簸，遇到很多社会上不同的人和事，把学生腔全颠没了。

　　有次我从陕西米脂回山西太原，搭了个便车。车上的几个日本人让司机放点音乐，放的是华尔兹舞曲。我满身老羊皮袄味，天天跟人挤长途班车，听着华尔兹舞曲，眼泪就流下来了。当时觉得，我离文明生活已有一段时间了……

　　张英：你看到一个什么样的社会？你的那些新闻报道，有改变什么吗？

　　西川：我那篇内参文章，导致对整个太原铁路局公安系统的整顿。内参文章确实有点用。

　　也遇到一些有趣的事。我路过一所学校，不知道为什么停了课。我进学校，好奇地问，你们怎么停课了？结果办公室主任立刻把校长叫来了。校长是个上岁数的人，对我这个年轻人不停地检讨，说都是学校的问题，不是地区的问题，跟上头领导没关系。我当时如坐针毡，因为我是年轻人，他是长辈。另外，我也体会到体制本身带给他的压力，他以为我是带着任务来的，而我就是碰巧路过。

　　做新闻记者让我看到各种社会事件，也让我对中国社会有了深刻的认知和体会。它加深了我对中国政治、体制的理解。之前我长期在学校读书，天天读海德格尔，脚不沾地。

　　有些人以为我太知识分子，天天闲云野鹤，实际上我做过记者。对社会上发生的事情，我通过写新闻报道来体现，诗歌是另一种存在。我当时给自己做了设定，诗歌写自己，新闻报道写别人。

　　没有新闻从业体验的人，会把日常生活中的经验，直接写到诗歌里。因为工作需要，我得给新华社的报刊写稿，反倒没那么着急要在诗歌里展现这些日常生活经验。好多人不理解，为什么我20世纪80年代写的诗歌那么高蹈，那么知识分子，因为别人没看到我做记者的那部分工作。

　　我很感激当记者的岁月，它带给我的刺激当时没写成诗歌和随笔。现在我不是记者，在大学教书，所以越来越多地把社会生活中的经验，直接写进了诗歌里。

　　张英：后来你怎么去了中央美术学院？

　　西川：20世纪80年代，诗人被认为是不安分的群体。我写诗，别人就盯着我。他们给了我一个单独的办公室，却没有电话，我打电话必须去另一个办公室，当着大家接。

　　我想换个地方，我觉得最好的是学校。找了四所学校，都可以去。

　　因为从小喜欢画画，我就去了中央美术学院，到那教英语。当时电影学院也要我，我没去。有所电影学院的老师跟我开玩笑，说，电影学院代表未来，你怎么一头扎到中央美术学院，去贴近一门古老的手艺？

　　后来，有一阵子画画跟商业结合，成为中国仅次于房地产的挣钱行业。画家们的作品，开始卖很高的价格。“美术”这个词，现在已经非常落伍，应该叫“视觉艺术”。我对视觉艺术一直都热爱，在这个环境里，我很自在。我是写诗的人，我认为自己是使用文字的艺术家。

　　我参加的美术圈活动，一点不少于我在文学圈的活动。我有作品在第七届广州三年展上展览。策展人让我写自己的诗去参加，我说千万不能做成“腐朽”的书法展，要做成当代艺术。因而我写的字，后来是用“微喷”技术上的墙，喷出来的篇幅很大。

　　我长时间在美术界活动，对美术界的观念、生活方式、谈话方式，都非常熟悉。这是我跟很多中国诗人、小说家不一样的地方，我算得上半个美术圈的人。

　　张英：你在美院呆了多年，为什么又调到了北京师范大学国际写作中心？

　　西川：我在北师大开一个作家的研讨会。会议中间休息时，北师大校长董奇过来对我说，西川，到我们这来吧。我说真的还是假的？他说，我很严肃。

　　我后来才知道为什么董奇校长邀请我到北师大工作，是因为他不认识这些作家，别人给他作了介绍。张清华跟他说，那是西川，可了不得，他在国外教书、演讲，都直接用外文，没有任何问题。董奇校长就回答说，那太好了，咱们太需要这样的人了。

　　我也没太当回事，我在美院干得挺好的，是中央美术学院图书馆馆长。这个工作很繁琐，杂事很多，每年都得做第二年的预算。有了新的选择，便不想做预算了。我就给北师大副校长打了个电话，你们还要我吗？董奇校长之前说的还算数不算数？结果副校长回答说算数！咱们现在就办手续。不到一星期，就把我调到北师大了。

　　很多诗人是现代写作，不是当代写作

　　张英：我觉得特别有意思，西川原来不是那个被批评者认定的“知识分子”。西川的工作和创作，长期不变，教书、写诗、读书。但社会生活又非常宽阔，朝向很多层面。难得的是，不管在精神和视野，还是写作上的变化，你都是不断向上的。

　　西川：我一直有变化，很多在高校呆了大半辈子的诗人，写作没有变化，再怎么淬炼语言和词汇，其创作已经停滞。

　　我很少给别人的作品集写序，但我1985年认识的一个老朋友出了本书，非要让我写序，我就写了一篇。在序的结尾，我说他的诗写得如此之好，可时代的目光已经转向了，你写得再好，别人也不看了，已是另一套了。

　　很多在高校的诗人，他们的问题出在哪，我非常清楚，但没法跟人讨论，因为人家是一个群体。当所有大学中文系老师都在讨论“现代性”时，我会提“当代性”。欧阳江河也会说“当代性”，“当代性”是国际视觉艺术界最先开始讨论的。

　　当代性到现在依然不是一个有完整定义的话题，关于它的讨论还在进行中。我写《唐诗的读法》时，说到了杜甫的“当代性”。上海有评论家写了篇文章，说西川也没说出什么新见解。我的回应是，我把一个还没尘埃落定的观念都带过来了，你却说我没说出什么新见解，这逻辑是对还是不对？很多诗人的写作顶多是现代写作，不是当代写作。当代需要包含什么呢？这又是一个重要的问题。当代写作，艺术里包含了一个很重要的方面叫“历史指涉”。如果我们当下的写作跟历史指涉毫无关系，形而上学不落地，那这种审美没有当代性。

　　张英：就像新观念做的仕女图，如果只有材料和手法的变化，看不到当代生活，就是一具僵尸。

　　西川：画仕女图的人，可在乎手底下这点活了。线、颜色、空间的处理无比高级，但那是一堆高级垃圾。

　　中國诗人对外国文学的阅读，有个特别大的问题。当代外国文学、现代外国文学和古典外国文学，我都阅读，而不学外国文学的人，他们读的几乎都是外国现代文学作品，顶多有点19世纪的现实主义或浪漫主义。

　　张英：他们阅读的可能是“鱼的中间部分”，前面的鱼头部分没有阅读，后面的鱼尾部分也没有阅读。

　　西川：这样的阅读和影响，会形成一种文学趣味。中国当代诗人们，聊起现代主义，都觉得自己很熟悉。现代主义本来强调的是创新，这些人却恨不得死在现代主义已有的观念上，死在超现实、未来派、意象主义的观念上，拒绝进入当代。我管这种态度叫“激进保守主义”。

　　现代主义是从西方的文化逻辑里演绎出来的，中国当代诗人却没有人家古代时期的文学储备。很多年前，郑敏老师问我，你在读谁？我说我在读乔叟的《坎特伯雷故事集》。乔叟比莎士比亚还早。后来她也看了，有次给我打电话，说《坎特伯雷故事集》还是非常丰富的。读外国文学，如果不读外国的古典文学，阅读是没根的。糊弄外行可以，而我是个专业读者。

　　张英：20世纪80年代初，我们学到一些西方现代派的手法，但对西方来说，那是19世纪下半叶的，到我们学习和借用时，存在很大的地理空间落差和文化落差。

　　西川：我前些天还给别人发送了一些文章，我说你们这种写作，叫“古典文学阴影下的第三世界社会主义农业现代派”。你们所坚持的这种现代主义，不可能完全是西方的，因为你毕竟是中国的写作者，你还有唐诗宋词，所以是“古典文学阴影下的第三世界”。而且又生活在社会主义中国。农业，不是说题材为农业，而是说你对世界的感觉是农业的，被农业笼罩的所谓现代派。

　　中国文学圈的意识形态有好多层内容。但老百姓喜欢的还是19世纪的浪漫主义，或《文学概论》里讲的“文学艺术来源于生活又高于生活”。读外国文学的人，要迈出一步才能走到今天。迈出的一步，就是告别过去的现实主义、浪漫主义，那敢不敢告别你已掌握的所谓现代派？没胆就走不出来了。

　　张英：你怎么看待把现代诗和古典诗结合的创作尝试？有一批诗人，出身先锋，语言很干净、透明，后来的作品，变得很古风、文雅。不管怎么变技巧、材料、技法，如果没有自觉的意识转变，那些诗歌，还是“仕女图”的骨架。

　　西川：这批诗人随着年龄的增长，都变成文化“遗老”了，开始结合现代派和古文化来做尝试。现代派的审美，被他们当成了真理。这里问题特别多，从没被梳理清楚过。

　　我在美术领域里有一些讨论。有人曾经要炒作吴大羽，吴大羽是已经过世的老画家。在外我当然说的都是对吴大羽的吹捧，但有次内部会议，我说这时可以坦率地说一说，吴大羽所谓的先锋、现代，和欧洲发源地的现代派是两回事。欧洲发源地的现代派艺术家是玩出来的，吴大羽的先锋是主动追求来的。毕加索那帮人，今天玩这个，明天玩那个，看见非洲他玩一会，看见东方他也模仿一下……是处在游戏和创造的心态，而中国很多艺术家很苦很累地模仿跟随，是追求出的现代派。

　　所有的先锋派都不是原创的，是从别人那学来的。西方的实验、先锋是活的，今天可以是这样的，明天可以是那样的。到了东方，它变成了信条。这就有问题了。我在许知远的节目访谈里说过一句话，所有的规则都是为二流人设置的。因为你是二流作者，所以会恪守这些规则。

　　又有一次我讲乔伊斯，我说乔伊斯所有的实验，都是从他身体里长出来的，跟他手上长包、身上长疙瘩是一样的，它为生命本身的需要。但对我们来讲，成了你长个包，我也要长个包。

　　还有一点，我们很少讨论到，大众文化、精英文化、先锋文化之间的关系特别有意思。我们过去的传统文化，全是精英文化，老百姓虽然是大众，但眼睛一直瞄着精英文化，想使自己也变成精英。而精英文化里叛逃出一些人，这就是先锋文化。先锋文化从大众文化获得滋养，构成了一种三角关系，一种非常有趣的互动关系。

　　我们讨论时，好多文学艺术问题的关节没分清楚。有时我们忽然站在大众文化里，有时又忽然站在精英文化里；所以先锋文化、先锋实验在这个时代显得很尴尬。

　　张英：很多先锋派的作品，姿态感太强，它的实验和技术手法，超过内容本身。国外很多受欢迎的作品，是大众和先锋之间的融合体。

　　西川：先锋派是开放的，如果先锋派处在封闭形态中，那一定是出了大问题。激进保守不仅在文学领域、艺术领域，而是在所有领域，一再上演。

　　北大记忆：我和骆一禾、海子

　　张英：你的艺术出发地是在北大。老木编的北大五四文学社的《新诗潮诗集》，也收录了你的作品。

　　西川：我在《新诗潮诗集》的下卷里。上卷都是朦胧诗，下卷选了一个人一首或者一个人两首的诗歌。两首诗都是学生时写的，没收入我任何的诗集里。

　　我在外语系读书，一开始接触的外国文学作家埃兹拉·庞德，是我老师赫伯特·斯特恩介绍我阅读的。那时候，北大的一些老先生还在。有一位老先生叫杨周翰，是比较文学领域的权威。他在一个讲座上讲到美国的布鲁克斯和沃伦合写的《理解诗歌》（Understanding Poetry），我下课后立刻就飞到图书馆，第一个冲到图书馆把这本书借了出来。

　　张英：你那时候有没有加入五四文学社？

　　西川：加入了。我先跟四个同学油印了一本诗歌小册子，叫《五色石》，然后一起加入五四文学社的。五个人里，有一个毕业后自杀了，叫张凤华。其他三个同学，有两个不写了，还有一个叫傅浩，在社科院做翻译研究，是《叶芝诗集》的译者。

　　我在五四文学社认识了骆一禾，但海子不是五四文学社的。他快毕业时才给中文系的《启明星》杂志投稿。《启明星》的沈群跟我说，海子诗写得好，我就通过沈群认识了海子。

　　张英：你、骆一禾、海子再到戈麦……戈麦是不是晚一些？

　　西川：那时，骆一禾是我们几个人里的老大哥。骆一禾读书多，交友甚广。他从北大毕业后，去了《十月》杂志。

　　戈麦晚好几届。戈麦在学校时，我已在新华社工作。戈麦跑到新華社来找我，我说你究竟想要干什么？写诗的人我见得太多了。我说我给你几个选项，第一，你想发表；第二，你想出名；第三，你想载入史册；第四，你想对文学本身真正做出贡献。戈麦说，我就想干第四件事。我说，这是最高的，那咱们就回过头来从古希腊开始读起。

　　张英：当时小说领域出了马原、格非、余华、莫言，诗歌领域写长诗的，海子算是第一拨，还是很先锋的。

　　西川：海子的文化来源和小说家们不一样。马原读的是博尔赫斯，但海子读的是史诗，他读《罗摩衍那》《圣经》。在海子的脑子里有史诗，他自己写的叫不叫史诗另说。这就是文学抱负，“我想干什么。”

　　海子是另一类先锋派。现在说先锋派，说的都是马原这一路，就是读欧洲现代派，读博尔赫斯，或读拉丁美洲“爆炸文学”。但海子的先锋性是古文化带给他的“先锋”，这很特别。

　　别人靠推理判断，而海子靠直觉判断。比如，我们都读了马尔克斯，但海子说，马尔克斯的《百年孤独》就是《旧约》。我问他为什么这么讲？他说《百年孤独》里的布恩迪亚上校，老在搞小发明，大卫王也喜欢搞小发明；然后布恩迪亚上校睡女孩，大卫王也睡女孩，已经睡不动了，抱着睡觉取暖，这全是《旧约》。这种判断，我再也没从任何人那听到过。

　　张英：你回顾你们三人的友情时说，骆一禾有强大的知识储备和开阔的眼界，这对你和海子有帮助。

　　西川：骆一禾的视野非常广，而且代表了一种精神传承。骆一禾父亲是骆耕漠，中国著名的经济学家，中国财会制度的奠基人。顾准临死前，床前的两个人，就是骆耕漠夫妇。

　　骆一禾所带来的精神传承，不完全是文学信息，还有关于国家命运的信息。从他那种家庭出来的人，看社会问题的角度，和从乡下来北京的海子看问题的角度，一定不一样。骆一禾带来的信息，把朋友们都打开了。

　　骆一禾在北大中文系，是读书最多的两人之一——另一人是张颐武。骆一禾不光读书，他也跟一些人保持着有意义的交往。除家里的关系，他跟老作家王愿坚有书信联系。这些人，一定也给了他很多教导。

　　张英：骆一禾对你的创作有影响吗？

　　西川：骆一禾对我的影响，更多是精神层面的，文学上的影响不大。我学的是外国文学，知识系统跟他们不太一样。骆一禾是一个有理想的人，他对文学的理想、国家的理想、生活的理想，都有自己的说法。骆一禾对我最大的影响，是一种文化气质，一种对世界的关心，一种问题意识。

　　骆一禾看问题的眼光独到。有一年他从黄河边回来，他不说母亲河、黄色文明，有一套自己看问题的角度，特别好。

　　我们读书那时，20世纪80年代早期，也不分什么右派、左派，大家都是改革派。我知道骆一禾家人跟顾准那些思想者的关系；另外骆一禾也是一个非常典型的中国青年，他推荐我看格瓦拉的书，我就看了，受到格瓦拉的鼓舞和影响。我后来写过一首诗，叫《切·格瓦拉决定离去》，这首诗是献给骆一禾的，骆一禾是第一个跟我讲格瓦拉的人。

　　到今天，已没什么人谈论骆一禾了，但你看他的全集，很独特。他在很早写过一首诗，叫《残忍论定》，就是论残忍，在诗里直接讨论。

　　张英：你们的友情，有一种罕见的美德，愿意为志同道合的朋友付出。海子死后，你帮他整理遗作，编诗集。

　　西川：在八宝山告别戈麦时，谁都不敢进，我硬着头皮，第一个进去的。骆一禾，我拉着他的灵床，直接拉到了火化室门口。

　　当然，今天看来，骆一禾、海子的诗，都有一些问题。但他们去世时都年轻，都是二十多岁，生命停在那里了。

　　《海子的诗》是我编的，我也编了《海子诗全编》。编海子书的过程，痛苦而漫长。当时有人和我讲，不能天天跟这些遗物打交道，信息太多，会把你拖进去。后来，我就整理一周，停一周，然后写一周我的，到下一周再开始整理他的。

　　這么弄下来，我心里就非常清楚了，我在写作上绝对不能和海子一样。我管它叫“求生本能”，就是海子朝东走，我就绝不朝东走。后来我和他的写作风格和方向，越来越不一样。

　　海子的文学地位，某种意义上说是我给他确立的。我给出一些说法，大家就重复我的说法。但在给海子确立文学地位的同时，也给自己确立了障碍。这个障碍就是，我把大家引到海子诗歌的审美趣味后，我自己的诗歌趣味就很难被社会接受了——因为我们的诗歌不一样。只有我这样的当事人才能体会到，我不说出来，永远也不会有人意识到这点。我看到《开花》视频一条弹幕留言，他说：“西川比海子的东西……”话没说完，我知道他的意思是，比海子差远了，肯定是这么一句话。

　　张英：你怎么走出海子对你的影响的？

　　西川：现在大家还没看到我的《诗全编》，所以没法拿我跟海子作全面比较。北师大博士贺嘉钰的博士论文中有一部分涉及我早年的写作。她说西川早年写的跟海子早年写的有点像。这是当时的社会文化环境造就的，大家都这么写。你只看到海子写的诗，以为海子的诗歌是独一份，不是的，个人很少能够脱离时代、社会和文化环境的影响。

　　从写作资源来说，海子从农村来，我在城市长大。我没有更多农业经验，就努力从祖上那挖掘。但那些对我来讲，就是表面文章，我现在觉得没什么意义。

　　海子之死变成社会事件和文化事件后，大家关注的全是他的死，很少有人意识到他的死给我带来了什么刺激。对我的刺激就是，别干这一套了。我年龄越来越大，不光是青春那点东西了。我离开学校，做记者……真正进入了社会，就不会再走他那条道路了。

　　如今我已60岁，当然知道海子作品里的毛病，但我依然不说。他写那些作品时，才二十多岁。他去世后，他父亲给我写信，说由我全权处理海子的版权。现在情况有些变化，海子是79级的学生，他的同学都退休了，都是学法律的，有同学在专门做版权，所以我说，海子作品的版权我不再管了，就由他的同学处理吧。目前管海子作品版权的全是他的同学。

　　我为海子做的工作基本结束，我自己也要创作，还有很多工作要做。

　　张英：关于海子，你怎么看待他那些长诗的价值？受社会欢迎的，都是他的抒情短诗。他的长诗你觉得以后会被社会接受吗？

　　西川：海子大多数长诗都没写完。当时骆一禾不知道海子写了多少，只说写了200万字。其实没有，海子全部作品加起来，也就50多万字。只不过诗歌的排版占纸张。骆一禾给出了这个说法，好多人就以讹传讹。海子的长诗只有《土地》是完整的，还有就是诗剧《弑》，其他都不完整。《土地》写了十二个月的内容，手稿已散出去，他要发在不同的杂志上，比如这个杂志登一月，那个杂志登二月。完整的《土地》是海子死后骆一禾追回来的。

　　《土地》这首诗写得非常好。挪威作家汉姆生写过一部长篇小说叫《大地的成长》。海子说，中国真正写出土地感觉的人没有，我来写，他就写了《土地》。《土地》不是每一篇都好，但有一篇特别好。他一上来的句子就是“婆罗门女儿/嫁与梵志子”。句子特别短促，镶嵌在节奏非常紧的长诗里，以寓言呈现人的命运。它是人类关于各种灾难、死亡以及挣扎的寓言。

　　《土地》可能将来还有人愿意讨论，因为中国是农业社会，现在在提速迈向城市化，但过去几千年全是农业文化。海子的《土地》，至少是一个终结性的文本。

　　海子身上有很大的文化转换能力，他能把印度、古希腊的事转化成昌平的事。《弑》中的句子也有意思。他引用的儿歌，是我给他说的，就是小女孩跳皮筋时唱的“小苹果、香蕉、梨，喇叭开花二十一……”他说这太好了，他记下了，结果就用到《弑》里去了。为什么要刺杀巴比伦王？他说就像林彪林立果预谋要刺杀毛主席。他只不过把林彪变成四个人了，《弑》里面是四个人要刺杀巴比伦王。戏到最后，收尸人来时，几个人唱的歌，就变得简单急促和一往无前。收尸人唱道：“什么人的日子将来到？地主的日子将来到；什么样的日子将来到？美元的日子将来到。”你想想，后来不就是美元的日子已经来到了吗？

　　有个年轻导演叫邵泽辉，把这出戏搬到了舞台上，非让我去看，我就去了。当时我觉得这出戏有问题，它虽然说的是巴比伦王，但跟巴比伦没什么关系，不是外国戏；但如果你说它是中国戏，故事又发生在巴比伦。我觉得这出戏没法在舞台上演，因为舞台对剧本是有要求的。海子的《弑》是一个好文本，但没法演，除非做大量改编。

　　海子的大部分长诗都没完成，你只能看到他的想象力，还有支离破碎的，有点像哲学，但又不是真正哲学的东西。诗人谈不了哲学，谈哲学必须有一套专门的训练。所以对海子的诗里好像有一点哲学意味的东西，我不会很认真对待。那是一个有哲学模样的诗人的奇思妙想。

　　寻找我自己的声音和写作道路

　　张英：很遗憾，我看不到你早期的作品。

　　西川：早期都是练笔的习作，全是过去的一套，没有自己的声音和个性，那些没什么意义。当时我的状态也不对，海子、骆一禾都走了，我精神颓废，觉得什么都没有意义。我那几年很少写，一直在读书。

　　这种状态持续到1992年，这一年对我来说是个转折点。之前那几年，我虽不写什么，但有时会做点笔记，一段一段的文字。1992年，我把笔记整理成了《致敬》，而《巨兽》这首诗是我一口气写下的，其他都是从笔记里整理出来的。之后在我脑子里开始有一个意识，诗也可以不按原来的规则写。

　　我在80年代的写作，那一套唯美的、象征的、高蹈的东西，遇铜墙铁壁就粉碎了，所以我转向了。《致敬》被人评论，已是好多年以后的事。

　　这种事我已屡次经历。现在几十万人在网上听我朗诵的《开花》，是2014年写的。朗诵视频《开花》，是为第七届广州三年展拍的，但最后没用，我就把它放在网上，没想到一下就炸了。很后现代，射出的箭没能射中靶子，或许射中的地方才是真正的目的所在。这就是生活，既滑稽又严肃。

　　张英：《挽歌》《十二只天鹅》《夕光中的蝙蝠》等作品是什么時候写的？

　　西川：《挽歌》1987年写的。《夕光中的蝙蝠》应该是1991年写的，那时我已在转向，这些对我来讲已不那么重要了。

　　张英：这些诗歌很受大众欢迎，在互联网时代，不管是微信公众号还是当年的天涯论坛，都把这些诗列为你的经典代表作。

　　西川：有些网络公众号时常把我过去的诗发出来，然后配一个别人写我的评论。可那些评论针对的是我后来写的诗，公众号发出的却是我早期的诗。这太可笑了。我更在乎我中后期的作品，那是西川的诗歌，是个人的，有个性声音的，包含了新思想新观念新感受。

　　一个诗人，比如海子，如没有《土地》或《弑》这样的作品，那些抒情小短诗会显得有点脚底下不牢靠。背后如没有这些大家虽不喜欢或不认真阅读的东西的支撑，那这个诗人在世界上就是可疑的。

　　张英：怎么看待互联网时代的诗人处境？

　　西川：坦率地讲，我现在作为一个诗人的处境有点奇怪……比如我参加国际上的文学活动，我认识的一些人就开始有言论，意思是，怎么一天到晚就你乱跑，我们怎么就不行？他们有这种心理，我太理解了。但你们也不看看我后来写的是什么作品。

　　前几天还有人跟我说外国的一个诗人怎么厉害，我说你怎么看不见我的厉害，我就是当代世界文学的一部分。我的意思是，我已走出对一些外国诗人的迷信，基本可以平视他们了。但我写的这一套东西，国内读者基本不太了解。

　　我有首长诗叫《醒在南京》。当时《诗刊》把它在网上挂出来，你知道有多少人骂我吗？这个西川，他怎么能写出这种东西，退步真快啊，等等。有人说我也能写，他就写两段，贴在我诗的后面。《醒在南京》的英文版后来发表在《巴黎评论》上，要是上网去查《巴黎评论》的网页，可以看到底下的英文跟帖。有跟帖说这一期就西川的《醒在南京》是一个spectacle（奇观）。在国内，人们一天到晚着迷吹捧《巴黎评论》，而我是《巴黎评论》的作者。我写的这些反倒是在国外，能被人家一眼看出来。

　　在国内，大家读的都是朦胧诗和唐诗宋词，喜欢唯美，不认识新事物，所以没有负担地骂你。很多人产生了一种莫名其妙的论调，就是西川怎么越写越差，但与此同时又什么好处都让我占了。他们不明白这里的逻辑关系，我走南闯北靠的就是后来所谓“越写越差”的东西。这里面的错位太多了。

　　张英：从《致敬》到《深浅》，再到今天，这条路你已经走了很多年，但是大众基本上认可的还是你的早期作品。关于《致敬》，有人说，西川改写散文诗了？

　　西川：那不是散文诗。我管自己的这一类叫诗文。我编了一个英语词，就是把poem（诗歌）和essay（随笔）结合在一起，叫poessay。我后来才知道有人也用过poessay，但他写的还是一行一行的诗。我的译者LucasKlein觉得poessay这个词很有意思，说我发明了一个概念。

　　我写的所谓散文诗，不是传统意义上的散文诗，因为它包含了写作观念，有随笔的因素。《开花》里没有，它更靠近摇滚抒情。

　　有朋友读到《开花》，觉得它像金斯伯格的《嚎叫》，我在网上看到有人说我的写作在模仿米沃什——可能因为我翻译了《米沃什词典》。还有人说《鹰的话语》一共99节是因为我不自信，不敢像但丁一样写下100章《神曲》，哪来这么多想当然的胡扯呀！人们总是拿他们有限的文学经验来套，我真后悔干了这么多事，让他们有了想象空间。诗集《开花及其他诗篇》（Bloom and Other Poems）在美国出版前经过了匿名评审。其中一个匿名评审的意见就是，这本书不同于他读过的任何诗集。

　　张英：到这个阶段，你在写作上确定自信了吗？

　　西川：这涉及我很多在国外的经历。1995年我去荷兰参加鹿特丹国际诗歌节，读了《致敬》里几章。英国女诗人吉莲·克拉克听完我的朗诵后直接和我说：“我以为世界诗歌已经没有希望了。但听了你的诗歌，我觉得你就是世界诗歌的希望。”当时各国的诗人一起乘游船游览鹿特丹。那是我第一次出国，又年轻，身边是以色列的阿米亥、捷克的赫鲁伯、比利时的雨果·克劳斯这些人，我有点怯，在边上坐着。我旁边坐着一个瞎子，荷兰诗人。他问我，你是谁？我说我是中国诗人，我叫西川。他说我听了你的朗读，在整个诗歌节上，只有我们两个人可以交谈。

　　这种夸赞都是私人的，但对我的信心有好处。我就知道，这个世界上有一些人是知道我诗歌价值的。人民文学出版社的王清平问我，你怎么这么自信？我说因为我知道我在写作上走到了哪一步。

　　张英：很好的状态。你这个状态很像余华写出《在细雨中呼喊》的时候，我去采访他，他非常自信地对我说，我走在了中国小说的前面。

　　经历了国际的游历，天南地北的寻找，你在写作上找到了自我的声音和成长，从创作上打通了历史和当下。

　　西川：1995年我开始出国，后来就经常出国参加国际文学活动。中国作家很少有国际同行，他们只认识汉学家，中国作家有国际同行的，除了我几乎没有第二个。

　　这里涉及语言问题。最近，我英文版诗集的编辑Jeffrey跟我讲，美国一个女诗人Elizabeth Willis特别喜欢我的《开花及其他诗篇》。我从网上找来她的诗集，看看她写的是什么。我发现自己喜欢她的诗。

　　2017年我在澳大利亚阿德莱德开会，库切等也在场。2020年我去德国科隆是扬·瓦格纳直接邀请的，他得过毕希纳奖。赫塔·穆勒也参加了瓦格纳组织的这个活动。这个国际化的文学圈子，我已经不陌生了，我和他们直接打交道。

　　任何一种写作达到极致都有意义

　　张英：胡适、徐志摩、九叶诗派，都是严格按照西方诗歌来分行和分段，但也是格律。到穆旦、北岛等，他们的作品也依照这个模式。20世纪90年代以后，诗歌开始改变，更丰富、自由，诗人们创作的长诗、史诗、叙事诗、抒情诗、戏剧独白等大量涌现。你参与了这个过程，怎么看待这种变化？

　　西川：是否要规规矩矩地写，取决于不同的才华类型。有的人的才华，是在一种已有的形式中写到最好，也有一类人善于突破。怎么讲呢？你画一个圈，有的人在圈的中心写，有的人在圈的边缘写，有的人在圈外写。如你在中心写，你需要继承所有的传统因素，但要有巨大的超越能力。比如我写古诗，但没超越李白、杜甫的能力，这个活干起来就不大有意思。现在也有人能画山水画，技巧不比宋人差，可没意思了。有的人在圈的边缘写，他可以玩各种花活。有的人在圈外写，反着规矩写。在圈中的人，都应该进行各种突破和尝试。这样的人有，阿赫玛托娃是典型在圈中间写作的人。布罗茨基评价：“阿赫玛托娃不怕写别人写过的，她只要一出手，就比别人写得更好。”她身上有一种超越能力，但大多数人没这种超越能力。

　　每个人的才华类型不一样，不管你是哪一类，你能把这类才华做到极致，一定是有意义的。

　　我涉足的面比较宽阔，口语诗我可以，不口语的我也可以。我知道每一种可能性，就看能不能把它推到极致。

　　张英：从写《致敬》到现在已三十多年，如果你自己归纳这段时间的写作，你会列出哪些作为你的代表作？

　　西川：应该列出《鹰的话语》。《鹰的话语》是别人很难重复的，很多人模仿，但模仿的都是皮毛。《鹰的话语》被纽约戏剧车间演过，我跟孟京辉一起去看了。《鹰的话语》由八个演员演绎，其中一个主要女演员后来跟我讲，她说第一遍读《鹰的话语》没读懂，不知你在说什么，第二遍读时，我觉得你是一个知识分子，等到第三遍读，我才发现你是疯子。我当时觉得这女孩说得真好。疯狂有各种表现方式，大喊大叫是疯狂，非常极端的思想也是疯狂。演员读到了这首长诗背后的情感。

　　刺激我写《鹰的话语》的是中国文化、生活、现实，但直接挑动我的是印度。1997年我在印度旅行，印度点头表示“不是”，摇头表示“是”，跟我们是反着的。我受到刺激，回国后便接着写《鹰的话语》。

　　《南疆笔记》也很难被重复。《南疆笔记》里的那种荒凉和无边无际的感觉，等于一切归零。零在传统的山水写作中是没有的。

　　还有被人骂得很厉害的《醒在南京》。国外对《醒在南京》的评价非常高。

　　还有《开花》。我在“活字文化”发表的作者自述里，说到2015年在纽约圣约翰大教堂朗诵这首诗，逼得一位美国诗人改变了他的朗诵篇目，但我没说他是谁。其实是查尔斯·伯恩斯坦，语言派大诗人，翻译家张子清译过他的作品。伯恩斯坦在我后面朗诵，他说你读完《开花》我就没法读了，他把原来准备要读的送给了我，自己从手机上找了另一首诗来朗读。

　　《鹰的话语》《醒在南京》《开花》《潘家园旧货市场玄思录》《小老儿》《词语层》《万寿》《絮叨，或思想汇报》《2020年新冠疫情纪事》《限度论》等等，有些在国内没有正式发表或完整发表过，因为没地方发表。

　　张英：你朗诵《开花》这首诗的视频，非常有激情有气势。

　　西川：可惜我2015年在纽约朗读《开花》没有人录下来，那个现场还是挺狂的。登台前我还在发烧，嚷嚷要改机票提前回国，但吃了伯恩斯坦太太给的两片药，登台时居然退烧了。

　　我2017年在阿根廷参加过罗莎里奥国际诗歌节，后来阿根廷的报纸说，我在那受到摇滚明星一般的欢迎。大概的情况是，头天晚上我和别人在酒吧朗诵，到朗诵会现场时都后半夜了，夜里十二点三十分才开始。我读了几首诗。第二天我在主场朗诵，来了很多人，等我读完，听众走了一半。我的翻译说，这些人是来听你朗诵的，你一读完他们就都走了。

　　前一阵子《巴黎评论》的推特，推了我一首诗——《悼念之问题》，英语世界有很多人转发。连在国外的一个中国小孩都注意到了，把它写成了新闻。你在百度查“西川《悼念之问题》”就能看到。有个拉美诗人跟帖，说听过这首诗的西班牙语朗诵，被一下blown out了。

　　我的诗歌在国内外的接受情况对比起来有点滑稽。去年9月号的《哈伯斯杂志》（Harpers Magazine）刊登了《内部》这首詩的英译文本。特巧的是《北京文学》9月号也发表了这首诗。我就跟《北京文学》主编讲，你很厉害，跟《哈伯斯杂志》同时刊登了这首诗。我以为他会高兴，结果他挺紧张，怕美国人又在骂中国。结果一查，《哈伯斯》是左派杂志，我那期杂志跟中国没关系，就只用了《内部》这首诗。

　　张英：《镜花水月》怎么变成话剧的？在国内是孟京辉导演的，和在法国演的版本不是一回事吧？

　　西川：组诗《镜花水月》写的都是小故事，他们加了一些连接性的剧情，把这些串起来了。孟京辉导演的《镜花水月》在北京、上海、墨西哥和法国都演过。在墨西哥是参加瓜纳华托塞万提斯艺术节，在法国是参加阿维尼翁戏剧节。这出戏在国外挺受欢迎，但在北京、上海的演出，很多人都说没看懂。

　　张英：长诗《远游》怎么被改编成管弦乐曲的？我特别好奇。

　　西川：有三个女高音唱过《远游》。郭文景为香港管弦乐团新任首席指挥的登基典礼创作了《远游》，指挥是荷兰人，叫艾杜·迪·华特。但郭文景只写了三个乐章，2022年北京国际音乐节前，他又写了一个乐章，变成了四个乐章。

　　张英：诗歌怎么转换成音符的？是靠情绪流动呢，还是靠语言？

　　西川：它不是我们一般理解的节奏，就像歌剧，有具体的歌词，是我的诗。

　　张英：你编辑了一本诗集，《外国文学名作导读本·诗歌卷》。

　　西川：那是很早的事了。书中不光包括了世界当代诗歌，也包括了世界古代诗歌。那本书中的每首诗我都逐一评点了，后面还有总评。曹文轩老师是这套书的主编。

　　张英：你有一句话，诗歌要处理时代。我想问你个人的诗歌观。

　　西川：这么讲吧，老天爷把我派到世界上来，不是为了处理风花雪月。老天爷在我身上另有打算，明明几个朋友都朝一个方向走，他老把我踢出队列。

　　不客气地说，你想处理今天这个时代，得有这个能力，得有精神准备、智力准备、视野准备。

　　张英：你说的“强力诗人”这个概念，怎么理解？

　　西川：在中国，我们一般说著名诗人、著名作家。但在国际上，真正对一个艺术家的尊重，既不说famous，也不说important，而是用major这个词。Major poet就是主要的诗人，所有的major poets都是强力诗人。强力诗人能处理那些陌生的事物，普通诗人只能处理熟悉的事物。春天来了，开个花，姑娘漂亮，赞美两句，或我要爱情，都是熟的题材。但生的题材需要一个诗人有大能力才能面对和处理。

　　张英：你说自己是好诗人，又说自己是烂诗人，这是在调侃吗？

　　西川：我没说过自己是“好诗人”，我比“好诗人”厉害！自称“烂诗人”，是在调侃，也有真正的意思在里面。当我们说一个人是好诗人，是指他符合标准，符合普通读者对诗歌的想象。比如说你写得像唐诗、像19世纪浪漫主义的外国诗人、像一个已经成功的诗人，别人就会觉得你写得好。所谓的“烂诗人”，是指完全走到一个陌生领域了。

　　张英：你说一个人最惧怕的是一生写不出与时代相称的作品。

　　西川：我谈叶芝时说的。叶芝很怕晚年写不动，结果到晚年，作品写得非常好。《在本布尔山下》那首诗，“冷眼一瞥生与死，骑士啊，过去吧。”但他年轻时，写的都是《当你老了》那类唯美作品。

　　张英：你会有这样的担心吗？

　　西川：以前可能有，现在没有了。到我这个年纪，能写出什么都看见了，是什么品相，能达到什么样的成就，自己心里已有了数。

　　张英：你有句话特别漂亮，写作要“像杜甫那样处理时代”。这种自觉性很好。

　　西川：多年前我意识到，所有学来的修辞，都不够我表达我们经历过的、我们理解和不理解的。我必须找到一种全新的表达方式。这不是文学抱负，就是想安顿好自己。经历了这一切的人，知道这里面全是不得已。你不得不寻找到一种自己的存在方式，好朋友都死了，你还活着干嘛！

　　我经常跟别人讲，海子对你们来讲是一张照片，可对我来讲，在精神上和生活中，是非常大的刺激和冲击。

　　张英：你和海子、骆一禾这段友情，对你既是巨大的压力，也是鞭策和动力。

　　西川：最后变成了动力，推着我跟他们不一样。

　　打破固化和狭隘的认知体系

　　张英：诗人之间互相翻译是一种普遍现象吗？

　　西川：我做过翻译，但现在基本不干了，它耗的时间太多。

　　在国际上，诗人之间的翻译，有一种专门的分类，叫poets translation。小说家之间互相不翻译，但诗人经常互相翻译。像艾略特翻译瓦雷里，帕斯捷尔纳克翻译莎士比亚，庞德翻译李白，保罗·策兰翻译曼杰施塔姆。这对诗人来说，是非常好的学习方式。创作者做翻译，能切身感受到他人诗歌的精妙之处。

　　张英：你推广诗歌教育和诗歌普及，写《唐诗的读法》，哔哩哔哩播出了《西川的诗歌课》，这是出于什么动机和目的？

　　西川：是责任感。今天的中小学课程里，唐诗、宋词和元曲的教学和解读方式，取消了审美的丰富性，停留在非常固化和狭隘的认知体系里。

　　我长期在大学教书。每次开始一门课程，我都会对学生们讲，既然你们来上我的课，就得告别你们过去习得和养成的审美习惯和思维方式，真正进入由伟大灵魂创造的文学。这里涉及两个问题：

　　第一个是审美问题：究竟什么是美的、美的多样性、美和俗气的关系、美和崇高的关系、美的难度、美的当下性（时尚的和反时尚的）、美的变与不变，等等。

　　第二个是文学艺术的发生问题：包括创作现场、时代文化与政治环境、主流和支流的文化趣味、历史逻辑、人们说话的对象、经济条件与物质条件，等等。我“从一个写作者的角度给出了看法”，也就是说，在讨论问题时我不可避免地会带入个人经验。从事文学艺术创造，你会敏感于一些所谓“秘传”的东西。它们不见于书本，你必须自我提升或下潜到一定程度才能看到、聽到和悟到。

　　在这种情况下，建立或恢复我们的智力生活就有了相当之必要。我们不必回到唐朝，但我们得向唐代的文化高度看齐。若以为熟读《唐诗三百首》就向唐朝看齐了，就相当于我们去曲阜旅游了一圈，就觉得自己接续上了儒家传统。

　　张英：你反对标准答案和无趣的简单解读。

　　西川：我们教育体系的前世今生，跟革命和意识形态有关系，和“为人民服务”的理论有关。它形成了一个特点，就是寓教于乐。“寓教于乐”是古罗马的贺拉斯提出来的，中国人把它拿过来，变成一个教学手段。它的特点就是简单化，小人书、图画书是典型。

　　意大利小说家翁贝托·埃科，也是符号学家，专门写过一本书，叫《推迟的启示》（Apocalypse Postponed）。其中有一篇文章，专门讨论中国的连环画。没有电视之前，连环画为什么能大行其道？原因是，阅读连环画需要的识字率不高。老百姓认识点字就可以看，而他们的思维能力也不强，需要图像化。图像化后，复杂的思想就被总结为简单的善恶了。

　　于是，我们的诗歌教育，也连带着变成这样了。现在中国的古典诗歌，已经搜集到六万首。很多人说自己热爱诗歌，但他们读的不外乎就是《唐诗三百首》。我估计绝大部分中国人，没读完这三百首，他们可能只读过中小学课本中选入的那些诗歌。

　　因此，我们可以得出一个结论，中国的诗歌教育，其实很肤浅。我们浸淫在唐诗宋词的传统里，认为自己生活在诗的国度，但又对正在进行的诗歌不屑一顾，这就意味着诗的国度是过去的诗的国度。

　　我们在当下应该做指向未来的工作，如果所有文化讨论都指向过去而不包括未来，这个讨论就有问题。

　　张英：如你所言，大部分普通人记得的诗歌，都只是中小学课本里的诗歌作品。

　　西川：我一直在写《唐诗的读法》这样的文章，以前也出过一本书《大河拐大弯》。写《唐诗的读法》，是因为国内一些人，在网上不断地贩卖古诗词，推出了很多所谓的学者，用各种手段推广、贩卖他们的诗歌评点本和欣赏课。我太讨厌这种情况了。那套解读古典诗词的体系，是晚清民国的话语体系，跟创造力是没有关系的。古汉语已死，我们缺乏这方面的教育和研究，已不能分辨在古汉语里谁有才气，谁没有才气。

　　《唐诗的读法》里讨论唐诗是一方面，但主要的目标，是讨论当代对唐诗的阅读。我关心的问题，唐诗是怎么被生产出来的？那一首首好诗，是怎么写出来的？

　　这就好像我们说拉丁文已经死了，但你拿拉丁文骂人，人们都会觉得你太有学问了。我们得穿透所有迷雾，去寻找真相。我是从写作者的角度，来接近唐代的诗人。所有现在讲唐诗宋词的，没有一个讲诗人们当年是怎么写作的，全是古人这首写得好，那首写得好，连哪里好哪里不好都不讲。

　　古人也写了很多很糟糕的。比如白居易除了《长恨歌》《琵琶行》，也写过“海底鱼兮天上鸟，高可射兮深可钓。唯有人心相对时，咫尺之间不能料”。这不就是人心隔肚皮。你要是知道白居易除了那些经典，还有这种大量不好的，你就会觉得白居易跟咱们也没什么差别。一旦越过这道坎，你才能看清艺术创造是怎么回事。

　　就一些文学问题和社会问题，我也参与过讨论。希腊开国际作家的会议，邀请我参加，主题是“土地/家园”。我用英文写了一篇文章，叫《在矛盾修辞的阴影下》，在Google上应该能查到。在这篇文章里我谈的是中国社会的矛盾修辞法（Oxymoron）。

　　从作家或诗人的角度出发，来讨论社会问题，这是国际文学界对我造成的影响。你必须讨论，要不然都没资格参加这样的会议，跟人见面没法聊。撇开创作，来讨论一般的文化、社会、历史问题，是作家应该具备的能力。

　　张英：很多人把打油诗、顺口溜、文章排列一下，都称作是诗歌。

　　西川：中国传统分大传统和小传统。几千年的大传统里唐诗宋词元曲占了很大一部分。白话文起点就很低。后来，社会运动和社会建设，为了宣传意识形态，不断拉低文化底线，所以才会出现每个生产队都要出一个诗人的说法。工业学大庆，农业学大寨，文化也要大生产，要出一百万诗人。那场运动形成的恶习，使诗歌没有了门槛，打油诗和顺口溜，人人可写，不值得尊重。

　　到了互联网时代，人人都可发言，凭借互联网平台和社交工具，诗歌好像再一次复兴了，变成了人人参与的艺术。这种现象是由社会主义文化话语和大众文化的互联网合力形成的。古代的老百姓并不认为谁都能写诗，但现在的老百姓是这么认为的。

　　作为一个艺术家，你有责任看一些别人不看的，有责任让你的触角进入到别人没到过的领域。不能这个时代给你提供什么，你就顺着这个时代走。因为有的时候，知识分子的阅读，反倒会使你走向逆时代前进的轨道上去。

　　重新审视传统和世界的关系

　　张英：你说“唐诗塑造发明了我们的世界，我们语言感知生活的方式很伟大”。为什么？

　　西川：我们都是唐朝文化的继承者。唐诗“塑造和发明”我们的世界、语言和感受生活的方式，这很伟大。但唐朝那时还没有现代意义上的“世界”这个概念，一个世界中的中国和中国中的我们，需要今天的作家、诗人、艺术家、思想者们再次去发现、塑造和发明，仅凭“抒情”（尤其是传统抒情）是肯定不够。我们既无须回到唐朝，又要以唐朝的文化创造作为坐标之一。

　　张英：怎么看待唐诗表达出来的时代意象以及今天中国人意识里的符号“唐朝”？

　　西川：我不是历史学家。但如真正进入这一段历史，就得进入活的历史。只要你有能力进入唐朝这段历史，你就会发现，这段历史是有温度的，不光有明亮的一面，也有幽暗的一面。

　　唐朝的帝王，执政阶层，是从西北来的。所以唐代在“忠君”前提之下，能够玩，还挺国际化，比现在的中国还开放。

　　比如李白、白居易这些人，都是那个时代非常特殊的人。我举个例子，李白一辈子主要有四个女人，结过两次婚，两任妻子都是故相之女。今天，我们不能想象，一个人前妻是某总理的孙女，现妻是另一总理的孙女。这权贵到什么程度？但李白当时就是这样，是倒插门的赘婿。

　　现在有学者说，当时唐朝老百姓怎么喜欢白居易的诗，老太太都能读懂。我说别胡扯了，我告诉你白居易的家有多大，白居易的家，在洛阳履道坊，遗址占地17亩。你让一个趴在单元楼里的人，非要写出占地17亩气势的诗，你不是疯了吗？

　　现在回过头看，讲这些精英的故事，都觉得特好玩，好像我们人人都可以达到那个程度。但我们达不到，因为他们在当时真的是社会精英。不过退回来讲，唐朝在中国历史朝代里，确实比较开放。它的统治者是少数民族。唐人审美在女性服饰上的典型反映就是低胸，且以肥为美。他们的很多观念，跟现在不一样。连蒋介石那时，裙子都得过膝，新生活运动都不能穿短裙。

　　但唐朝的妇女可以自由改嫁。任何一个时代开放不开放，就看女性在社会生活当中的自由度。光看男人就是男人的视角，你得看女性能不能改嫁，穿的衣服允许暴露到什么程度。

　　張英：你研究和发现了什么？能解释一下结论背后的思考吗？

　　西川：有两个方面的问题：一是我们已回不到唐朝，唐朝是由当时的历史条件、社会和文化阶段造就的。所有回到过去的想法，都是胡扯。二是不光是唐朝，历朝的文化，都对我们今天的人，形成了坐标。比如说诸子百家，他们在文章里提出的思想，那些“民贵君轻”的东西，全是坐标。

　　今年已是2023年，现代人依然活得很吃力，在社会生活、政治生活、文化生活、历史生活层面上，都很吃力。我们回不到古代，只能在自己这个时代，看看能搞出点什么。

　　我们能从唐朝学来的就是开放。今天你要是想回到唐朝，就得造就一种活跃的、冒着泡儿的文化，创造力要得到释放。从文化上来讲，同样都是东亚，你看看韩国、日本的电影，现在比我们都接地气，更尖锐、更直接地面对社会现实问题。

　　我前阵子参加平遥国际电影展，是外国电影单元的中国评委，看了好多电影，都很平庸，但最后一部的韩国片子《下一个素熙》，我一看，比突尼斯、法国、哈萨克斯坦的电影，都高出一大截。开评委会时，我第一个发言，我说最佳影片一定是《下一个素熙》，大家都同意。还有韩国的流行音乐，也是这样，艺术没有阻碍时，创造力就爆发出来了。我们如今要把中国文化推向全世界，需要解放思想，刺激创造力的爆发。

　　张英：《北宋山水画》跟《唐诗的读法》写法不太一样。

　　西川：那是另外一种写法。标题《北宋：山水画乌托邦》，“乌托邦”指它的山水画不是任何实景，等于和现实世界形成对照，跟乌托邦和现实世界形成对照一样。

　　还有一个词叫“乌有乡”。“乌有乡”是从司马相如赋里“乌有先生”来的。中国有这样的乌有传统，不过传统断了，大家现在只知道陶渊明的《桃花源记》。我在这本书的最后写到英国的Faber & Faber出版社出版过一本《费伯版乌托邦文选》，收入的中国文献只有《桃花源记》。

　　张英：对今天的中国人来说，古代的文化传统有多少资源，是我们可以转换使用的？

　　西川：我面对的传统文化资源非常多。别人面对的是诗歌，我面对的是大量的历史文献。对别人来讲，所谓诗歌传统就是过去的诗歌，对我来讲，诗歌传统是诸子百家。

　　我们面对传统文化，得意识到，古人作为人，跟今人没有区别。古人自私，今人也自私。你通过今人的自私，能够推想古人的自私。撇开这个，中国古代文化里，我们能够利用的资源，非常多。

　　我读了很多古代的文献，与此同时对器物也感兴趣。举一个小例子，很多人都读《诗经》，但我问你，《诗经》里的哪部分跟青铜器铭文的感觉吻合？一般人答不上来。我可以明确地告诉你，是《颂》这部分。

　　如果你只读《诗经》文本，不使用器物作对比，你对《诗经》的那种感觉就没了。我会借助一些器物，熟悉它们，另外，我还收藏。

　　再比如，过去的山川还在，今人和古人都生活在这片土地上。尽管经过战火、拆迁，很多地方已物是人非了，但我们的地理环境，地势还在，山川还在。器物丢了很多，但依然有很多。有一段时间，我去北京高碑店古家具村，看到一卡车一卡车的旧家具拉过来，全是要往国外运的。

　　张英：怎么看艺术、写作的“当代性”？诗人怎么面对他设身处地的社会和时代？怎么用创作去描述？

　　西川：每一个人都面对当代，但大多数人在文学艺术中是回避的，依然画梅花、荷花、山水，回避当下。尽管他生活当中不缺少抱怨，畫画时却依然画理想山水。

　　在我还是中央美院图书馆馆长时，有一个山水画家把他的画册捐给我们图书馆，他要求画册得上架。我一看，他不甘心只画山水，在山峰上画了一架小直升机，或在山脚画了一辆坦克。这种符号化的处理很滑稽，我当然知道他的焦虑。但这不是处理时代的方式，这是假处理，呈现出了一种符号化的假时代。

　　一方面，想处理时代，你的审美必须脱胎换骨，不再是过去那一套审美。你的艺术观念里必须有当代性。另一方面，我也深知一个艺术家能够干的事没那么多。咱又不是政府，又不是人大代表，干不了那么多，只能干你手边的事。我有种说法，一个作家给一个时代，哪怕能够命名、发现或重新定义一个词，就已很牛逼了。米兰·昆德拉就定义了“媚俗”这个词。

　　有一类人以为他的写作能够改天换地，这种可能性不大。对一个作家或诗人来讲，他能够对手中的文字、语言进行重新使用就已很不容易了。

　　当下我也觉得，说大话没用，扎扎实实在工作中向前推进半米也是推进，能推进更多当然更好。

　　张英：符合你这个标准的人，不多。

　　西川：所以我在网上讲诗。我们现在不能全是欣赏“大跃进”诗歌的水平。我们得了解北美的、拉丁美洲的、东欧的诗歌。我想努力给当代人的精神生活中注入一种诗歌的品质。

　　学者有责任看一些别人不看的东西

　　张英：你在讲诗歌课之前，在北师大和中央美院，讲过写作课吧？

　　西川：我在中央美院讲过中国当代文学课，但讲的是小说。我自己是诗人，就回避诗歌。在北师大我讲过诗歌，但不是写作课。

　　张英：很多大学都开设了创意写作专业，但基本都是写小说和散文，写诗歌的很少。诗歌怎么教呢？

　　西川：我在加拿大维多利亚大学写作系做过访问艺术家，去过他们的课堂，他们也教诗，但不是教一些诗歌的基本概念，他们会实践，有一套训练课程，从阅读、写作方面展开，甚至能做一些写作的游戏。

　　我见过美国和加拿大的大学关于写作课的情况，他们的写作课包含诗歌，但在中国，大多数人都是学写小说。中国的写作课不论学什么，都缺关于文化、社会、历史问题的讨论。

　　我们大多时候就写作讨论写作，讨论文学作品中的人物、环境描写、虚与实，等等。我在美国爱荷华大学待过，那有一个“国际写作项目”，作家们讨论的全是中东问题，社会、政治、历史等问题。

　　张英：你的学生中有写诗歌的吗？

　　西川：有，他们也写诗歌。但我不教他们怎么写，我带着他们读书。一个作家，不论是写诗还是小说，阅读面不一定要很广阔，但得是对的。阅读后的讨论非常重要。我带着他们读了不少书，跟自己读书不太一样。

　　我甚至要求他们专门摸一下《圣经》，然后安排了讨论。我们的话题涉及《约伯记》，《约伯记》跟卡夫卡、跟欧洲等很多问题的关系。对西方的一些作家来说，《约伯记》非常重要，如果我不带着他们读，他们就只会读卡夫卡，但不知道卡夫卡背后纠结的西方文化思想，跟圣经里《约伯记》有关。

　　张英：在所有的文科教育里，老师会开一个书单，将有代表性的作品勾勒出来就是坐标。你的书单包括哪些作品和代表作家？

　　西川：对中国的学生来说，打开视野特别重要，不光是资讯的视野，还有思维方式的视野。

　　我在中央美院工作时，会带着学生读一些偏重视觉文化理论的书。到北师大后，我带着学生读得更多的是文学作品。这些文学作品中，我会有意让他们读一些我们当下不太注意的。比如涉及语言问题，我会带着他们读格特鲁德·斯泰因。

　　张英：除开设唐诗的欣赏课程，你也编过外国诗集《世界抒情诗选：灰烬的光芒》，选了44位外国诗人的103首抒情诗，时间跨越2500多年，“本诗选力图将读者带入一个较为纯正的、除中国诗歌外的诗歌世界”。

　　西川：《灰烬的光芒》不是我要编的，是先有一个出版社的女孩编了。出版人路金波说，你编谁买啊？你去找西川编吧。后来她就跑来找我，我说既然是你编的，你就编吧，给我看一下你的目录。我一看目录，选的诗人和作品都不行，我说还是我来编吧，否则我会觉得丢人，因为署我的名。我让她加上了一些诗人的诗，第一次加上了越南诗人胡春香的诗。我的阅读带有杂食性质，趣味面挺宽。既然我要编一本诗选，这本书就得像我编的，有我的视野和对当下诗歌阅读状况的基本判断。中国人没几个知道胡春香，我知道胡春香是色情女诗人，但非常棒，在国际上也特别受欢迎。于是在一个中国出版的国际诗选里，第一次有了越南的古代诗。

　　读古代原典，要看面对什么人。北大中文系说，我们不培养作家，只培养批评家、文学史家。中文系就是英语世界的英语系和法语世界的法语系，他们的阅读方式，更多的是朝理论化的当下思考，也包括原典阅读。

　　对一个写作者来讲，原典很重要，问题是每个写作者的情况不一样。有的人写篇小说就行了，有的人就是要成为一个大作家。如果你是一个世界意义上的大作家，必须有一套理论能力。我们随便数一数，但丁写了《神曲》，但丁还写过《论世界帝国》，太强了，这不是写点小诗的人能写的。艾略特专门写过一本书《基督教社会》，叶芝写过《幻象》，关于爱尔兰传说、民间传说和神秘主义的。

　　在中国，我们如果只是培养一个发表作品的作家，混个作协副主席，没有这些要求。如果他要成为一个真正特别重要的诗人或作家，那要求就太多了。所以，对不同的人，有不同的要求。我也不要求我的学生读所有的原典，比如我不要求你读全部的《庄子》，但你至少应该读《大宗师》《逍遥游》，熟悉一下。

　　张英：你的雄心跟王小波的不约而同。王小波说，“我是从一个写作者的角度给出我的看法”，这是第一句话；第二句话是西川的“重建恢复我们的智力生活”。

　　西川：“我是从一个写作者的角度给出我的看法”也是我说的，不是王小波说的。

　　我们非常缺的就是真正的知识分子生活，就是能够讨论问题的空间和时间。中国人已把自己弄得特别狭窄，很多问题又不能讨论。

　　但我想说，我们能够讨论问题的空间并不像我们想象的那么窄。法国和德国有家合资的电视台，叫ARTE，是纯粹的知识分子电视台，里边主要播的就是纪录片、戏剧，也有政治类新闻，但绝对没有商业广告。它有一个节目特别有意思，就是请法国、德国最好的哲学家，在一块讨论问题。比如说落叶落下来在不同文化里的含义，这很高级。你也可以讨论方桌和圆桌对文化有什么影响？围着一块吃饭和方桌吃饭，对文明的塑造、对一种思维方式的塑造，一定是有意义的，有内在的联系。这些都应该是知识分子生活的一部分，不能埋怨空间窄。我们把自己弄得很狭窄，还是得有一个思路，去做我们认为重要的事情。从小处，从点滴处做起。

　　张英：日本电视台每一年都评选年度关键词，都是让学者一起探讨。很多年前，BBC在新年到来的前一天，邀请最有名的哲学家，跟大众交流沟通，回答接听电话热线。

　　西川：前些天，一個雕塑家问我，你现在感到悲哀吗？我说，首先我已经60岁了，悲哀属于年轻人，我已经没有那种悲哀了。其次就是，如果你认为社会上只有十种可能性，就很悲哀，但如果你能够看到一万种可能性，就忙活不过来了。

　　比如BBC的新年电话热线，知识分子直接和老百姓交流问题，这个节目多好。政治问题不能讨论，我们就讨论社会问题、生死问题、“无聊”问题。每个人都感到无聊，它怎么就不能变成知识界的话题？我们的思想、知识会带动一些人跟着变化，带动不了这一代人，下一代人一定会受影响。

　　教育问题也是如此，我们现在讨论的教育问题，不是讨论当下的孩子，我们讨论的是30年前的教育问题，是孩子父母的问题。我们讨论的是旧问题，但我们通过这种讨论，到下一代人可能就不是这样了。

　　我是中国文学的一部分

　　也是世界文学的一部分

　　张英：60岁的西川很乐观。你还有很多计划，感觉时间不够吧。

　　西川：我一直说自己是一个非常盲目的人，走到哪算哪。但一直有东西推着我往前走，这个推着我的，可能是我的记忆、我的经历，或我读过的、接触过的。对我来讲，现在已经无所谓悲观乐观了。我知道我有哪些工作是该做还没做的。

　　这些工作在推动我。关于汉末三国，我有很多发现，都是过去没讨论过的，我将重新解释建安风骨。因为没写完，就先不说了。

　　张英：春秋战国也挺有意思，很多历史事件还没得到充分解释。

　　西川：这些年我耗时间、花功夫最多的是战国诸子，但到目前为止我还没碰过它。最近有一个年轻人张经纬写了《诸子与诸国》，我特喜欢这本书。因为他是学人类学出身，他介入中国历史，就会用到很多新方法。他的表述极其清晰，和过去那些陈旧的表述不一样。

　　年轻一代的学者、艺术家、作家、诗人中，还是有一些很不错的。

　　张英：你为什么对春秋战国感兴趣？

　　西川：张经纬已经回答了。现在很多人都喜欢中国学问的源头、古希腊学问的源头，问题是古希腊学问和中国学问的源头，不是一回事。

　　中国的文化源头，是乱世的学问。我们学问视野的背景是乱世。张经纬在书里讲到了乱世是什么，就是人口的迁移。乱世本身有对思维的刺激和限制。由于是乱世，我们不能拿出更多的时间来讨论形而上的问题，讨论的都是非常具体的现实问题。

　　为什么中国的伦理学那么发达？为什么注意力全在国家政治上？因为我们学问的缘起就是乱世。古希腊不是乱世，所以古希腊的那一套知识和思想非常高级，但没用。这是我对战国诸子感兴趣的原因之一。学问的源头本身如何规定了我们的思维，这个问题很迷人。

　　张英：在春秋战国，知识分子各显神通，真正体现了开放性。这里不行，我就到那个国家去，把学问贡献出来，为社会所用。

　　西川：在孟子面前，君王都有一种卑微感，得请教。那时的君王之所以对孟子这么客气，就是危机感太强。

　　战国是诸子百家，但真正统一中国的可不是诸子百家，是一家。诸子百家跟被侵略的人对应，不是跟侵略者对应。秦国只靠法家，就拿下了天下，诸子百家是用来抵挡这一家的。在今天如果不能明白这个逻辑，也便没抓住核心。

　　诸子百家是弱势政治形势的产物，在弱势的情况下，统治者有求于诸子百家。

　　张英：从宋代的山水画到唐诗，从书法到其他当代艺术，包括你感兴趣的诸子百家和春秋战国，你有了系统性的想法，會进行整体性的整理吗？

　　西川：不会，我只对几个点有兴趣。我不是学者，这些兴趣点跟我的写作密切相关。比如《北宋：山水画乌托邦》里谈到，中国人迷恋经过文人画处理以后的那种留白。但你去看唐宋画，没有空白，极其密集。我的作品也非常密集，在精神上跟宋画有内在联系。我对文人画的标准不感兴趣，文人画是元后期以后才有的。

　　我在成都做过一场演讲，讲了唐诗跟视觉文化的关系。大家看到的很多唐诗书上的插图是明清时的，那不对。我就给他们讲唐诗和唐代的墓葬壁画，那是真正的唐代绘画。比如，韩休墓里的绘画，唐代诗人见过这样的画，而这样的画家读过唐诗，他们构成一个时代的文化。如《庄子》的插图用中国文人画，就弄错了。我讲完以后，建筑家刘家琨说，你基本上把这个框架建立起来了。

　　任何一个唐代诗人所受到的文化滋养，都是那个时代的。我的课程告诉你，那个时代是什么样的，织锦、装饰物、鞋子、毛笔、砚台、绘画这些是什么样的。

　　张英：这很好啊，把诗歌的背景通过绘画和文物做了延伸。

　　西川：过去研究六朝诗歌，就只研究六朝诗歌；研究唐诗，就只研究唐诗；研究宋词，就只研究宋词。当他想给这些文学作品配图时，找的都是晚清的，文化意识不对。

　　几何学里有一条延长线，只要你辅助延长线，几何题就可以算出来了。

　　张英：你有魅力的地方，也是我喜欢你的地方，就是你不管面对多少攻击、多少批评，都不在乎，用开阔的心胸化解了。你甚至为这些批评者写评论。

　　西川：这是成长带来的变化。我很年轻时，这些批评和攻击给我造成的困扰和痛苦，不会那么容易就化解掉。随着年龄的增长，时间长了，人的攻击力也减弱了，这是相辅相成的。

　　另一个原因是，我总有另一个世界。我在《我在岛屿读书》的节目上说，除了我们生活的现实世界，我有阅读的另一个世界。实际上，我生活当中，也有另一个世界。因为骂你的人不外乎就是同行，这是一个很小的圈子。但我的圈子，除了诗歌，还有美术，攻击我的力量就减弱了一半。这是国内的，我还有一个国外的圈子。

　　张英：所以，西川的秘密找到了，为什么能不断前进？因为他在不断地跨界和突破。

　　西川：我在不同的领域，受到不同的刺激，除了诗歌界，还有艺术界——绘画界、戏剧界、音乐界，以及纪录片领域。我有很多不同艺术圈的朋友。

　　张英：如果要了解西川，应看你的哪几本书？

　　西川：不知道。到目前为止，我没有一本代表性的书，我涉及的艺术面太宽了。

　　我目前在出版社的书稿，有五本。其中有部书稿叫《巨兽》，在广西师大出版社。前几天，北京出版社也问我能不能考虑在他们那出一本书，我说我愿意出一个读本。这个读本包括诗歌、随笔、散文、翻译，估计会很厚。

　　人民文学出版社也打算把《西川的诗》重新再版，出修订版，现在还在编辑中。

　　张英：你会经常修改你的诗歌作品吗？一个诗人在青春期、中年期和晚年期，对很多事物的看法，会有很大变化。

　　西川：会修改，但不会修改所有的诗。在最新的《西川的诗》修订版里，我改动比较大的有两首。用的还是原来的句子，但重新编排了，大多数作品还是保持原样。

　　责编：郑小琼 周希言

　　作品 2023年5期