真实的“高密东北乡”
“我经常做梦跟别人抢夺食物，我这辈子最屈辱的事跟食物有关；最大的幸福是在参军后，第一顿饭吃了8个馒头，也跟食物有关。”从莫言和大哥管谟贤居住的高密市区出发，到莫言笔下的东北乡，有20多公里，开车大约需要40分钟。莫言的父亲、二哥、姑姑目前还住在莫言出生的村庄。
高密东邻胶州，南连诸城，西与安丘潍河相望，北与平度毗邻。给我开车的司机陈师傅和莫言住同一个小区，莫言每年都会回高密住上两个月。陈师傅说，高密在行政上属潍坊市管辖，但在地理和经济上受青岛影响更大。
莫言的老家平安庄在胶河边上，他出生的老宅在旧村的最后一排，始建于民国初年，长方形结构，一间正堂4个房间，连同前院，都是红瓦木顶，砖混泥墙，石头打基。
1955年，莫言就出生在这个老宅西屋的大土炕上。莫言是家里第四个孩子。大哥管谟贤生于1943年，姐姐管谟芬生于1946年，二哥管谟欣生于1950年。
莫言用几千万字描述的“高密东北乡”，实指高密东北部原河崖、大栏管辖的区域，随着时代的变迁，“高密东北乡”先后改为河崖公社、大栏乡、河崖镇、夏庄镇、胶河疏港物流园区。莫言出生的平安庄，旧名“三份子”。
“我小时候，政府还没有修水堤，从屋里可以望到胶河。后来我小学辍学后，还参加过胶河的水利建设工程，天天在河道里挖掘泥土。”莫言对我说。
站在莫言家的屋后，宽阔的胶河翻腾着昏黄的污水，高大的杨树一排排沿河延伸开去，河堤上长满茂盛的荒草。
1960、1970年代，河崖、大栏一代地势低洼，河道纵横，每逢夏季，经常水涝成灾。于是当地农民只能种红高粱，以此为主粮。
“在吃不饱饭的年代，红高粱浑身是宝，高粱米磨成粉，可以做成饼和窝窝头，或者酿酒，穗可以编织成草把扫地，叶子和杆用来给牛当草料，或者编织成草席和门帘，根部敲干净土晒干后可以当柴火烧。”莫言父亲管贻范回忆说，当时整个河崖公社（今天的夏庄镇）种满了高粱。一眼望去，绵延的绿色，无穷无尽，风一吹，高粱不停摇晃，哗啦作响。
为治理洪涝灾害，当地政府大兴水利，挖河开渠，解除了涝灾。后来小麦、黄豆、玉米、蔬菜、棉花成为了绝对的主角。大片的红高粱慢慢地从土地上消失了，同时消失的还有高粱酒、高粱饼、高粱窝窝头。
莫言的《红高粱》发表在《人民文学》1986年第3期，被张艺谋看到，准备拍成电影。剧组将拍摄地放在了高密，分别是莫言家附近的孙家口村石板桥、高密南部的拒成河乡泊子村、东南端王吴水库边的农户家和候选拍摄地高密西部的峡山水库。
这时，高密农民已多年不种高粱这种低产难吃的作物了，莫言领着张艺谋和乡亲们讨价还价，最后以每亩地300元左右的价格请老乡帮忙种植了一百来亩高粱。
《红高粱》获柏林金熊奖后，高密政府给河崖至平安庄的马路取了个名字：红高粱大街。当地有商人灵机一动，推出了莫言小说里的“我”奶奶“九儿”，生产白酒。
二哥管谟欣一直在镇上工作，写了一辈子材料，退休在家。因为老父亲管贻范不愿意进城，他就一直在家照顾父亲。管谟欣长得和莫言很像，只是个子要比莫言小一号，人比较黑瘦。
多年前，地方政府见不时有慕名而来的游客，要拨经费修缮老宅，莫言不同意。
“现在拿了诺贝尔奖，政府又提出要修，开发成旅游景点，我们不同意，那样太张扬了，做人要低调。”管贻范告诉我。他身体很好，满面红光，就是耳朵不大好使，跟他说话要对着他耳朵大点声。
莫言在高密市南关天坛路盖了一个大院子。他在这个自建的房子里创作了《酒国》《丰乳肥臀》等大量作品。后来南关天坛路26号院转卖给了朋友，再后来，朋友把房子捐给了高密市政府。相比莫言的平安庄故居，26号院鲜有记者造访。
莫言文学馆成立后，馆长毛维杰把26号院里，当年莫言在这处居所中所使用过的桌子、台灯、椅子，及老式电脑，都搬到了如今的莫言文学馆里陈列。
吃树皮煤块的童年
“我父亲的脾气很暴躁，在外边不敢发作，回到家就逮着老婆孩子撒气。我们兄妹经常挨打，大家都怕他；因为是大家庭居住，母亲凡事都让着同住在一起的叔叔和婶婶，对他们的孩子关爱有加，对我们却很严厉。”管谟贤对我回忆说。在1950年代进行的土改运动中，莫言家被划为“中农”。“中农”是在“富农”和“上中农”之下，能有自己的田地，靠自己劳动维生，不属于“社会主义的寄生虫”。
因为大爷爷被划为地主，儿子又去了台湾，莫言家受到牵连，成为政治上的被“团结对象”。在大队当会计的父亲管贻范终日愁眉不展，事事小心谨慎。工作和生活中积累的压力，都带回了家。
“莫言小时候特别皮，上课时老打瞌睡，经常和同桌同学交头接耳，中午午睡却跑到院子里玩。”莫言小学同学李善友对我说。
但从记事开始，莫言对童年和少年的印象只有饥饿。1958年，“大跃进”开始，全民大炼钢铁，他们家的锅碗瓢盆、菜刀、门把手全被充了公，一家人除了莫言和奶奶，其他人都被安排到了土炉去炼钢、捡铁矿石。
公共食堂很快就没干饭了，只有野菜和发霉的地瓜干。1959年春天，食堂也显得捉襟见肘了，只能跑到地里去挖烂地瓜吃。家里没有锅，莫言就在炼钢炉的材料堆里，偷了当年日本兵戴在头上的钢盔，拿回家刷洗干净，用它代替锅煮饭。
管谟贤回忆接下来的“三年严重困难”：“那三年高密风调雨顺，因为炼钢，粮食烂在了地里。”
到1960年春天，平安庄在陆续饿死人。最多的一天，村里饿死了十多个人。
“村里能吃的都吃光了，草根，树皮，房檐上的草，几乎天天死人。起初人死了还掩埋，后来就没人掩埋了，被拖到村子外边去了，很多吃死人吃红了眼的疯狗在那等待，一放下，就扑了上去。”
后来，莫言从书上看到其他地方有人吃人的事件：“听说我们村的马四就从自己死去的老婆腿上割肉吃，但没有确凿证据，因为他自己也很快就死了。”
莫言告诉我，自己吃过茅草根、树皮、棉籽壳、芙子苗、荠荠毛。南洼有种白色的土能吃，莫言和哥哥就一起去挖来吃，结果吃了大便拉不出来，只能大量喝水，用手往外扣。憋死了一些人后，没人敢再吃土了。
那年冬天，学校拉来了一车煤给他们取暖用，堆放在食堂前面。一个生痨病的同学吃了一块，说煤越嚼越香。全班同学都去拿，上课时脸色蜡黄的老师在黑板上写字，莫言和同学们在下面吃煤，一片咯嘣咯嘣的声响。老师忍不住也咬了一小口，惊喜地说：“真的很好吃！”他们拉的大便也是黑色的，还能送进火炉里烧。
莫言母亲偷生产队的马料吃，被人抓住吊起来打。莫言的大娘去西村讨饭，在一个麻风病人的家里，看到方桌上有半碗剩面条，扑上去就用手挖着吃。
后来政府打开粮仓，按照人口发救济粮，每人半斤豆饼。“我奶奶分给我杏核大一块，我放在口里嚼着，香甜无比，舍不得咽下。”
莫言家的邻居太饿，把刚分给他家的两斤豆饼全吃完了，回到家就不停喝水，结果豆饼在肚子里膨胀，把胃撑破，死了。那时的人，因为饥饿，肠胃没有脂肪，像纸一样薄。
为了维持生命，父亲让莫言的姐姐退学回家，专门负责去地里挖野菜，再加入一点玉米面或地瓜面，熬成稀饭给全家喝。长期缺少营养，人就水肿，肚皮都是透明的，青色的肠子清晰可见。
“捉到一只蚂蚱，在火上烧一烧就是美味；逮到一只老鼠，用泥巴包住放在灶里烧熟,奶奶或母亲把莫言和堂姐叫到一起，一人一半，连内脏和骨头都吃了。”管谟贤对我回忆说。
到了“文革”，没再出现饿死人的现象，莫言也不用天天喝野菜粥了。政府按人头发了半年糠菜半年粮，但还是吃不饱，莫言和哥哥只好去玉米田寻找长在秸秆上的菌瘤，掰下来回家煮熟，撒上盐用大蒜泥拌着吃。
在供销社工作的叔叔，走后门买了一麻袋棉籽饼。莫言夜里起来撒尿，也会摸一块，蒙着头偷吃。后来听说，癞蛤蟆的肉比羊肉还鲜美，但母亲嫌脏，不许孩子们去捉。
直到“文革”结束前，莫言终于可以把红薯干吃饱了，这时他对食物的要求也渐渐高了。有一年年终结算，生产队分给他家290多元钱，这在当时是一笔巨款。有人卖病死的猪肉，上面爬满黄豆一样大的米虫，但价格便宜，村里人都围着买。看见父亲舍不得，莫言就一个劲哭，最后父亲才下决心割了五斤肉，拿回家煮熟了每人一碗。
“我一大碗肥肉吃下去，还觉不够，母亲叹息一声，把自己碗里的给了我。吃完了，嘴巴还是馋，但肚子受不了了。一股股油味伴着没嚼碎的肉片往上涌，喉咙像小刀子在割，难受又幸福。”莫言回忆说。
最年轻的农民
在莫言一家子中，管谟贤是唯一的大学生。1963年，他考上了华东师范大学中文系：“我语文、历史、外语都考得很好，数学只考了13分。”大姐退学后一直在家务农。二哥管谟欣高中毕业时赶上“文革”，没能考大学，靠文科功夫好，一直在公社搞宣传写材料。莫言回忆自己的文学启蒙时，提到大爷爷管遵仁和爷爷管遵义。大爷爷是当地的著名中医，以妇科和儿科见长。莫言在退学回家后，为混个饱饭跟大爷爷学医两年，他的旧学功底，就是当时背诵《药性赋》《濒湖脉学》等医学著作打下的。
管遵义生于1895年，1978年病故，是一个忠厚老实、勤俭持家的农民，与小说《大风》中的爷爷相近。管遵义一生务农，种田是一把好手，还会木匠手艺。冬日炕头里，夏日河堤上，两个爷爷给莫言讲了不少民间狐仙鬼怪的故事。
小学读到五年级，莫言被学校劝退回家务农。原因是受哥哥影响，哥哥暑假从上海带回了红卫兵编的报刊和造反派的夺权传单。
“我讲了上海学生造反的经过，启发了莫言到他学校宣传这些造反理论，说学校领导和老师是奴隶主，学生是奴隶，要办黑板报，成立战斗队。他带上几个小伙伴外出串联，到了胶县在接待站住了一晚，给人家褥子上画了一个大地图（尿炕），吓得跑回了家。”管谟贤向我回忆。
后来，喊“打倒”“造反”的莫言，被学校劝退回了家，莫言从此成为大队里年龄最小的农民，过上了早出晚归“脸朝黄土背朝天”的生活。因为个子小，他干不了大人的体力活，只能去帮养牛队割草，种高粱，种棉花，放羊，挣一半工分。
他成为作家是受大哥的影响。管谟贤去上海读书后，留下了《吕梁英雄传》《红日》《红旗谱》《林海雪原》《烈火金刚》《钢铁是怎样炼成的》等革命文学书籍，以及《聊斋志异》《隋唐演义》《三国演义》《水浒传》等书。
乡村一成不变的生活，加上饥饿和孤独，阅读成了莫言少年时最快乐的享受。家里书看完了，他就满村借着看。为了看同学家的《封神演义》，他帮同学家推石磨磨面，推一下午看一本。
邻居单亦敏是山东师范大学的毕业生，因政治成分不好，在“文革”被打成右派后回村参加劳动改造。他们在闲聊中，吃不饱饭的莫言知道了“有个山东作家一天能有三顿饺子吃”，这对莫言产生了巨大冲击，引发了他当作家的欲望。
根据管谟贤的考证，因在昌邑县参加开挖胶莱河的工程，头一回看见了人山人海、红旗飘扬的场面，莫言回到家便开始了第一部长篇小说《胶莱河畔》的写作。第一节的标题是“元宵节支部开大会，老地主阴谋断马腿”。
这部模仿《红旗谱》的小说，写热恋中的妇女队长和民兵连长，为挖掘胶莱河一再推迟婚期。而有个老地主为破坏胶莱河的建设，砍断了生产队一匹马的腿。小说最后没有完成，只写了一章。
为逃避劳动的痛苦，莫言跟大爷爷管遵仁学了两年中医，想摆脱土地的束缚。但因文化程度太低，莫言没有学成。最后，当会计的二叔，介绍莫言去高密棉花加工厂当了地磅工，负责称重量。
莫言在这一时期认识了来自高密的杜勤兰，两个年轻人谈起了恋爱。他一边办厂里的黑板报，同时也开始了写作，并向公社广播站和高密县广播站投了稿，也在《潍坊日报》《大众日报》上发表了些宣传文章。
但莫言真正脱离土地，成为作家，能吃饱饭，是在他穿上军装后。
小学毕业的研究生
莫言终于穿上了梦寐以求的军装，在离家三百多里远的山东黄县当了兵。送儿子走的那天，莫言母亲哭了。平日严肃的管贻范对小儿子说：“切记祸从口出，不要张狂。”后来，莫言写小说取笔名，也是因为父亲的这番话。
“这一次是真正和野菜、地瓜干离了婚。”莫言到新兵连的第一顿饭，就有一笼雪白的小馒头，他一口气吃了八个。炊事班长对司务长说：“坏了，来了个大肚汉。”司务长回答：“没关系，吃上一个月就吃不动了。”果然，一个月后，莫言肚里有了油水，同样的馒头只能吃两个了。
初到部队，莫言和所有农村兵的想法一样，好好表现，重活脏活啥都干，争取提干留在部队。他很快当上了副班长，还成为了连队的图书管理员。因为表现突出，自认为自己有高中文化的莫言被上级调到了河北保定，当上了新兵连的政治教员和保密员。
小学毕业的莫言恶补了大量马列著作后，敢拿着大学教材给战士们上课。在与哥哥往来书信的指导下，他阅读了大量的古典文学作品，极大扩大了自己的视野，写作水平也得到了质的飞跃。
在哥哥的指导下，莫言的第一篇小说《春夜雨霏霏》发在了保定的《莲池》上。文学最终改变了莫言的命运，1982年，靠着发表的小说，部队留下了超龄的莫言，他被提为正排级干部，还被调到了北京延庆总参负责理论教育工作。
莫言的小说《白狗秋千架》第一次出现了“高密东北乡”。此后，莫言所有的小说故事，都围绕着“高密东北乡”展开。经过几十年的苦心经营，高密东北乡，与福克纳笔下的约克纳帕塔法县、与马尔克斯笔下的马孔多小镇一样，成为了世界文学版图上的地标。
“莫言笔下的东北乡，是以他生活的故乡河崖公社为原型虚构的。现实中的高密一马平川，但在他笔下，除了平原，还有森林、湖泊、高山、草原。”莫言大哥管谟贤说。
1984年，解放军艺术学院设立了文学系，部队老作家徐怀中当系主任。考试只有3门课，政治、语文、史地，莫言考了216分。他和钱钢、崔金生、李存葆等人成为了同学。
文学系的课程都是采用讲座式授课，和普通大学不同。会从北大、北师大等高校请一些老师来授课，“各类别的老师都有，讲哲学的、搞美术的、搞音乐的、搞舞蹈的，全方位开拓我们的眼界和思路，提高我们的文学艺术素养”。
军艺的两年，让莫言找到了自己的创作方向。他的成名作《透明的红萝卜》源于真实的遭遇：12岁时，他在离家不远的工地上给一个铁匠拉风箱，溜到旁边的萝卜地，偷了一个红萝卜，被人抓住并脱了他的鞋，让他对着毛主席像当众认罪，回到家又被父亲拿着绳子抽打。
莫言1985年写了《红高粱》，那年刚好是抗日战争胜利四十周年，他想起棉花厂的好友张世家讲的孙家口伏击战。
1938年3月15日，驻胶县日军汽车队到平度县城去，高密东北乡的游击队伏击了汽车队，这一战消灭日本鬼子几十人。后来，日军为了报复，把公婆庙村当成了孙家口，一路烧杀抢掠，有一百多人遇害，烧光了公婆庙村的房屋。
在真实历史基础上，莫言进行了大胆的虚构和想象，小说里“我奶奶”这个人物直接来自莫言的奶奶。莫言的奶奶和《红高粱》里的奶奶都姓戴，是管家的大总管，一家十几口人的吃穿全由她安排。
“我奶奶胆子比爷爷大，有一年家里来了日本鬼子，鬼子在外面砸门，进门一脚将爷爷踢倒，刺刀对准了爷爷的胸口，吓得爷爷面如土色。奶奶走上前扶起爷爷，爷爷想跑，鬼子举起枪，子弹从爷爷耳边飞了过去。从此，只要听说鬼子来了，爷爷就先跑了，家里往往是奶奶留守。”
小说在《人民文学》发表后，莫言一炮走红。电影里演“我奶奶”的巩俐也红了。
《红高粱》莫言写了“我爷爷”，也写了“我奶奶”。在《丰乳肥臀》和《五个饽饽》《石磨》里，莫言写到了母亲高淑娟。
高淑娟1922年出生，17岁时嫁给了管贻范。高淑娟在黄土地里劳累了一辈子，患有哮喘、肺气肿等疾病。1961年春节，正是闹饥荒的年份，她把从牙缝里抠出的几斤白面，做成饽饽放在祖宗神位前当供品。年刚过完，婆婆让儿媳妇去收回，没想到饽饽被讨饭的偷走了。这是一大家人半个月的口粮，饽饽丢了，高淑娟还背负了偷吃偷藏的嫌疑，她哭了大半夜。莫言为此写了《五个饽饽》。
1994年，高淑娟因病去世，莫言悲痛不已，在故乡住了几十天，写了《丰乳肥臀》。
“我母亲17岁嫁到我们家，50多年里，当媳妇的时间比当婆婆的时间长，一直没过上好日子，等后来过上了好日子，又老生病。她活着时经常感叹自己命苦。”管谟贤对我说。
1986年，军艺毕业的莫言，被分配到了总参政治部当创作员，他在北京城安下了家。接下来，莫言又考上了北京师范大学与鲁迅文学院合办的研究生班，拿到了文学硕士学位。
把痛苦变成文学
“小说家总想远离政治，小说却自己逼近了政治。”为了提干，为了自己的前途，莫言劝自己的老婆，流掉了第二个孩子。1955年，给莫言接生的，是姑姑管贻兰。1981年，给莫言女儿管笑笑接生的，也是管贻兰。1986年，给莫言妻子杜勤兰做流产手术的，还是管贻兰。
在去莫言老宅的前一天，我问莫言要了管贻兰的地址和电话，莫言说：“不用打电话，我姑姑是当地家喻户晓的人物，她当医生一辈子，那里的人大部分是她接生的，都知道她的大名。”
管贻兰住的沙口子村和莫言老家平安庄隔河相望。作为《蛙》的真实主人公，她也引发了传媒的关注，不时有前来采访的记者找她。
姑姑是莫言最喜欢的亲人。“小时候，家里有人生了病，就会把姑姑搬来，她看完病就开始讲她当天遇到的事，我们就瞪着眼听。她医药箱里给人打针的小纸盒，是我们最好的玩具。我写小说后，一直想以姑姑为原型写一部小说。”莫言对我说。
莫言退学回家务农，不想种地，跟姑姑父亲管遵仁学过两年中医。那时，莫言已回家，面对黄土地，觉得生活没有出路，看不到未来，情绪低沉。
管遵仁给莫言讲过一个故事。青岛有个老板工厂开业，大门两侧需要挂牌，请了当地的一些书法家来写字。一个农夫在门外看见，光脚进门拿起笔就写，写到最后一个字就不写了，说手疼，一个月后再补。老板后来一比，他的字写得最好。开业前一天，老板找到农夫，农夫就又写了一个字。
“我父亲讲这个故事，是鼓励莫言，人一生一世一定要学好一样本领，不然会被别人看不起，不能做人上人，也不能做人下人。”管贻兰对我说。
在管姓家族里，管遵仁算高学历的文化人，读过旧学私塾，家里有很多医书，写得一手好字。莫言的小名“斗儿”正是管遵仁取的：“我父亲说，别看他长得丑，他可是北斗星，长大一定成材。”
学医的两年，莫言在姑姑家看了不少书，还听管遵仁给他讲了很多历史上传奇的故事。莫言小说里出现的老人，都有管遵仁的影子。包括莫言的毛笔字，也是受他的影响。
莫言所写的人物，大部分都能在老家找到原型。《生死疲劳》里的“蓝脸”，是上世纪政府推广“合作社”时，村里一个坚持要单干的老农民。《天堂蒜薹之歌》里出现了莫言的四叔管贻寿。1987年，农民按照规划，种植了很多大蒜，当年大丰收，蒜薹市场却价格暴跌，农民血本无归。数千农民包围了县政府，砸坏办公设备，酿成了震惊全国的“蒜薹事件”。
莫言的四叔管贻寿，1984年赶着牛车往40里外的县糖厂送甜菜，在途中被一个酒后无证驾驶的司机压死了，当时公社书记家建房，这个司机正给他家拉砖瓦。事情发生后，书记动用了各种关系，包括上门威胁利诱。莫言和哥哥得到消息后，准备回乡打官司，被父亲制止了：“人死不能复生，宁叫一家冷，不叫两家寒。”莫言以此为基础，写了《天堂蒜薹之歌》，把惨死的管贻寿留在了小说里。
《蛙》里的姑姑就是管贻兰，莫言用的是第一人称。当时政府非常关心人民的健康，在全国范围内开展了新生育法的培训。管贻兰从小开药方，认识字，被县卫生局选中，成为新法接生培训班的首批学员。
从18岁一直干到70岁，管贻兰接生的孩子有约万人。农村实施计划生育政策后，管贻兰在当地成了不受欢迎的人，“走到哪像瘟神，谁见了都骂，夜里不敢一个人出门，走路怕有人从背后用砖头砸。”莫言对我说。
管贻兰回忆起往事：“当时的政策是两个正好，三个多点。因为劳动靠人力，不像现在种地都是机械化，农村人都想生个男孩。中国人口这么多，不搞计划生育，高密一年就能生出一个乡镇。而一个村200多户，一年能生上百个孩子。粮食生产跟不上人口增长，后来乡亲们也理解了计划生育政策的必要性。”
莫言妻子杜勤兰怀上第二个孩子时，户口还在农村。按政策讲，他第一个孩子是女儿，可以再要一个。但莫言调到北京后，妻子才怀孕。“如果我是普通战士，是志愿兵，可以要第二个孩子，但总部机关特别严，不能要第二个孩子，几千干部都没生第二胎，不能因为我影响了整个单位的荣誉。领导找我谈话，我没有任何理由反驳。”
莫言回到山东做了老婆的工作。“我在县里工作的同学，无论是工人、教师，还是局长、处长，都是一个孩子。如果生了第二胎，我复员回老家就变成农民了，就只能种地了；如果我不生第二胎，过两年可以随军，女儿也能变成城里人。”
杜勤兰流完产，县计生委给莫言奖励了一台洗衣机，敲锣打鼓送到了家。
莫言写《蛙》时，管贻兰已退休，和老伴一起给孩子带小孩。她和丈夫都是城市户口，按照计划生育政策，几个孩子都只要了一个孩子。现在，莫言已当上姥爷，他和妻子平时也在家帮女儿带孩子。
如今，莫言已在考虑退休后的生活。“北京人太多，城市太喧嚣，我现在就盼着退休，该叶落归根了。高密老家挺好，亲人都在这，老家的书房也比北京的书房安静。”
诺贝尔时间
“太累了，从昨晚到现在，都在不停地接待人，不停地说话。”2012年10月12日傍晚，莫言满脸疲惫，脸色蜡黄，眼里带着血丝地说。他不停抽烟、喝茶，以保持清醒。出门参加新闻发布会前，莫言刮了刮胡子，梳了下头发，特意换上了妻子为他准备的淡蓝色衬衫、军黄色裤子和新牛皮鞋。
北京时间2012年10月11日晚上7点，瑞典文学院正式公布莫言为2012年诺贝尔文学奖得主，最先赶到莫言高密家乡的是当地文友——在他家楼下放起了鞭炮。接着是潍坊和高密的官员，他们手捧鲜花赶来了。当地的电视台和报纸记者熟门熟路，堵在了莫言家门口，在表示祝贺的同时提出了采访要求。
莫言父亲在红砖砌成的小院门口，点燃了当地政府送来的鞭炮和焰火。邻居们闻讯而来，一起参加庆贺，他们和在场驻守的记者一起，激动地叫喊着、跳跃着。
获奖时的心情
张英：你如何庆祝自己获奖？莫言：没什么好庆祝的，想跟家人一起包顿饺子吃。但这个计划没实现，我父亲、二哥、大哥、姑姑都被记者包围着，直到深夜还在接受采访。
张英：接到瑞典文学院的电话时，你当时是怎样的心情？
莫言：接到瑞典文学院的电话时，我既惊喜又惶恐。今年的诺贝尔奖怎么会落到我头上呢？所以先是惊喜。不到一会，我又开始惶恐，我拿奖了，这么多媒体，我该怎么应付？作为作家，我身上多了这么一道光环，会不会有更多的人盯着我，找我作品的毛病，挑刺，会不会有更多的人再故意来为难我，找我麻烦？我是不是该低调些，夹着尾巴做人？
张英：诺贝尔文学奖的结果公布前，微博、网络上对你应不应该拿奖，吵翻了天。
莫言：那段时间，围绕这件事吵来吵去，我对这个奖已麻木了，得和不得已无所谓。这几年一到诺贝尔文学奖快公布时，媒体都爱找我，拿我说事。我怎么说都会被人批一通。所以颁奖前一个月我就回来了，想集中精力写点东西。而且也正是秋收的季节，跟乡亲们生活一段时间，接接地气，了解下当下的农民状态。
张英：我们都在找你，你手机却关机了。
莫言：手机坏了，也为清静，躲开媒体。高密这个地方比较小，没北京那么多人，没北京那么喧嚣，躲在小房间里，可以安安静静读书写作。老家来了很多记者，高密的一些文友过来帮了很多忙。我想记者们也很辛苦，就从家里出来见了面。随着媒体记者来得越来越多，我身体已开始吃不消，几天都没睡好，嗓子也哑了。
张英：压力大吗？海内外的媒体都来了。
莫言：忙了一段时间，要接受所安排的一些采访，也要参加一些社会活动，关键是自己没把获奖当作一件了不起的事。就是一个奖，得了也不能证明你就绝对是中国最好的作家。我心里很清楚，中国作家有很多，写得好的作家成群结队。获诺贝尔文学奖的作家很多，我很幸运得了，但头脑一定要清楚，不能轻飘飘的，脚跟要站稳，作家最重要的是作品，不是奖项。能让我站稳脚跟的，是继续写作，对现实生活的关注，对土地的热爱。
张英：诺贝尔文学奖的评委们读懂你的作品了吗？
莫言：诺贝尔文学奖不是授给作家的一本书，是看作家全部的创作。评委们可能刚读完《生死疲劳》，它刚被译成瑞典文。小说带有某些魔幻色彩，这种魔幻跟中国的民间故事密切相关，也与现实密切相关。这种评价也是对的，突显了我创作的特质。但如对我几百万字的作品进行全面概括，这么简短的两句话是远远不够的。
张英：你的书在市场上脱销了，如果一个读者想了解你，应该读你哪些作品？
莫言：可以先读《生死疲劳》，再读《红高粱》《丰乳肥臀》《蛙》。
《生死疲劳》比较全面地代表了我的写作风格，以及我在小说上所做的探索，及我对中国历史上和现实中重大问题的思考，比如土地问题、农民问题。
我采用了东方式的超现实主义的写法，小说里的人和动物之间可以自由转变，并通过动物的眼睛来观察中国近几十年的变化。在语言上我做了大胆实验，力争用最自由没局限的语言来表达内心深处的想法，使社会现实和艺术探索能比较完美地结合。
张英：你怎么看待获奖所引发的“莫言热”“文学热”现象？
莫言：我希望这个热能尽快冷却，我希望大家能把更多时间用于阅读文学作品，也希望作家能更加努力地创作，写出无愧于读者、值得读者阅读的小说或诗歌来。
被批评的莫言
张英：你获奖后，在微博上说：“感谢朋友们的肯定，也感谢朋友们的批评，在这个过程中，我看到了人心也看到了我自己。”请问你看到了什么样的人心，看到了什么样的自己？莫言：关于我和诺贝尔文学奖，网上争论了较长时间。有的挺我，有的批评我。我抄了延安讲话，也给重庆的朋友写了打油诗。有一些在艺术上对我进行批评，说我的小说语言泥沙俱下、立意不高、存在很多重复等等。从艺术上来批评是对我的帮助，让我今后创作继续能得到提高。挺我的朋友站在文学的立场上爱护我，希望我能获这个奖。
见到人心，各种各样的人在上面发表各种各样的言论，这不就是言由心生，见到了人心，见到了自我。
过去我不知道有这么多人喜欢我，也不知道有这么多人讨厌我，甚至仇恨我。在过去，没有这样的机会，只有在互联网时代，作家才能获得这样的机会，去了解、认识自己，知道原来有这么多人喜欢我的作品，有这么多人恨我到咬牙切齿，有这么多中肯的、尖锐的、合理的批评。在这个过程中，我重新认识了莫言，重新认识了我自己。
张英：有些艺术家说莫言抄写了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他们认为这是站在权力的角度去写作，去描述社会。这样的批评有道理吗？
莫言：所有的批评，从他们的角度讲都有道理，对我来说就是没道理的。难道我抄写了一个讲话，就不可以获得诺贝尔文学奖了？我正面回答过这个问题，有位日本作家，阿刀田高先生跟我说，他说他读过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他问我怎么看？我说这是个在网上炒了很久的问题，我也因此挨了很多骂。
毛泽东的讲话现属历史文献，它的产生有历史的必然性。它在当时的社会背景下，对推翻腐朽的政权产生过积极作用。而今天来看，会感觉它有局限，过分强调了文学和政治的关系，过分强调了文学的阶级性，忽略了文学的人性。我们这些作家，早就认识到了延安文艺座谈会讲话的局限，而我们所有的创作，都是在突破这个局限。
我相信很多批评我的人没看过我的书，如看过就会明白，我当时是顶着多么巨大的风险，冒着多么巨大的压力在写。要突破这个局限，并不意味着全部否定，它还是有合理成分的。比如他讲普及跟提高的关系，他说你不能老唱下里巴人，你还要有阳春白雪。讲民间艺术跟外来艺术的关系，讲生活跟艺术的关系，讲生活是艺术唯一的源泉，还讲作家为广大工农人民服务的概念。这些我是认可的，因此我抄了讲话。
我这人比较模糊，比较盲，不像某些人有敏感的嗅觉。要出一本书，出版社编辑找到我，让我抄一段，我就抄一段。
这件事引发了那么大的效应，惹出如此多批评和辱骂，超乎我的意料。我抄了，不后悔。抄这个讲话，跟我的创作没什么矛盾。我抄它因为它有合理的成分，我突破它因为它已不能满足创作的心灵需要。
张英：你是体制内官员，中国作协副主席，还曾是部队作家，怎么看待拿诺贝尔文学奖这件事？
莫言：有人讲我跟体制的关系比较密切，这非常有意思。诺贝尔文学奖是站在全人类的高度上来评价作家的创作，是根据他的文学气质、文学特质来决定是不是颁给他。
在诺贝尔文学奖的历史上，萨特曾是法国的共产党员，索尔仁尼琴曾是苏联的共产党员，他们写出来的文学作品，依然是经典，依然在被千百万人阅读。
我在中国生活、工作，我的写作非常明确，是站在人的角度，写人的情感、人的命运，早已突破阶级和政治的局限。也就是说，我的小说是大于政治的。很多人认为我跟体制的关系比较密切，就不该获得诺贝尔奖，这样的说辞很难有说服力。
瑞典文学院把这个奖授给我，这是文学的胜利。我得到这个奖，也说明瑞典文学院比发这些议论的人高明，这是文学的奖项，我因文学而获得。
再有，我跟体制的关系密切和不密切，有没有衡量的标准，用什么来衡量密切？很多在网上批评我的人，他们本身也是共产党员，他们本身也在体制内工作，有的甚至在体制内获得了很大的好处。他们认为我跟共产党密切，他们就不密切了？有些莫名其妙。
我的观点是，作家靠作品说话，作家的写作不是为哪个团体服务。作家的写作是在他良心的指引下，面对所有的人，研究人的命运，研究人的情感，然后做出自己的判断。
如果这些人读过我的书，就会知道我对社会黑暗面的批判向来非常凌厉。我在80年代写的《天堂蒜薹之歌》《酒国》《十三步》《丰乳肥臀》等作品，都是站在人的立场上，对我认为的不公正现象，进行了毫不留情的批判。
如仅仅认为我没到大街上去喊口号，仅仅因为我没在什么样的声明上签名，就认为我是个没有批判性、官方的作家，这是毫无道理的。
张英：你怎么看出版自由的问题？作家真的可以想写什么就写什么吗？
莫言：出版自由和不自由都是相对而言的。很多海外国家，涉及到宗教问题时，出版也受到限制的，经常会因一本书的出版，引起整个族群的强烈抗议。这点大家应该都清楚。
中国小说的写作和出版，你说它完全自由，当然不是。但你如果读一下现在公开出版的书，再读一下二十世纪五六十年代公开出版的书，你就会发现它的尺度已放宽到令人惊讶的地步。
张英：你会离开中国吗？
莫言：我为什么离开自己国家？我连高密都离不开，我就想待在高密。这里生我养我，我熟悉这个地方，这里朋友很多，食物特别适合我。
故乡和文学
张英：饥饿一直是你早期小说的主题，你小时候家里的生活真的那么惨吗？莫言：我人生记忆里，最深刻的就是饿，最大的愿望就是吃饱饭。饥饿留下的不单单是心灵的创伤，也是肉体的记忆。民以食为天，这个话题，我接受采访时多次谈过，五六岁时没饭吃，跟姐姐抢东西吃，这是我最早的记忆。大人吃的野菜团子，全是刺，扎嘴，我咽不下去，奶奶就给每人一块小的、发霉的红薯干。
奶奶分给姐姐一块，分给我一块，我老觉得姐姐那块比我那块大，一边哭一边看，把大的抢过来，把自己的扔过去。抢到手一看，不如自己的大，再抢过来。抢了两次，姐姐就哭了。
到了二十世纪八十年代，回家时父母非常欣慰地把家里的粮食都掀开让我看——那时我已当兵在外——你看今年家里粮食，不但够吃，就是明年颗粒无收也不用发愁。我感觉真是幸福，家里竟一下存下两三年都吃不完的粮食，这种幸福现在的年轻人是很难体会到的。
张英：你小说的故事背景都是“高密东北乡”，故乡对你的写作意味着什么？
莫言：我的小说一直在描写高密东北乡，这个地方在地理上讲确实有，我的故乡在高密的东北部，习惯叫东北乡。
《红高粱》开篇，关于“高密东北乡”，我生于斯，长于斯，我与这个地方血肉相连，它是我的血地。我的父母把我生在这块土地上，无论这个地方多么贫瘠、多么荒凉；这个地方的官员多么霸道，这个地方的老百姓多么愚昧，但是作为一个故乡的人，作为一个在外的游子，一旦踏上这块土地，你就会心潮激荡，那种感觉在别的地方是不可能产生的，这就是所谓故乡的力量。
对一个作家来讲，故乡是很重要的。写《透明的红萝卜》，我一想到过去，想到童年，就想到了故乡的生活，好像一条河流的闸门被打开了，活水源源不断而来。故乡情结、故乡记忆毫无疑问是作家的宝库，为什么呢？第一，故乡与母亲紧密相连；第二，故乡与童年紧密相连；第三，故乡与大自然紧密相连。
我小说里的高密东北乡完全不是一个地理概念了，它是一种文学情感的抒发。小时候的高密东北乡和记忆里的不是一回事，我很多小说写的都是老人口述中的传说故事，不是现实存在的。邻居乡亲在茶余饭后或田间地头休息时说的话和典故，在某一天被激活，变成了小说。
故乡对一个作家的意义，就是母亲、童年和大自然。作家早期很多作品写个人经验、生活、家庭成员经历，但长期只写自己、家庭成员的经历，很快就会写完。这时作家的经验要不断扩展，把别人的故事变成自己的故事。乡土也是扩展的，高密东北乡不是一个封闭的概念，而是一个开放的概念，天南海北的事情都可移植到这来，用想象力变成个人、家庭、人物的故事。一个作家掌握了这些手法才能不断创作下去。
张英：高密是你非常重要的创作素材，这片土地的故事你写完了吗？写了这么多年，你今后的创作会转变到城市写作吗？
莫言：作家和故乡的关系，与所有人和故乡的关系都一样。你在这块土地上时，感觉不到什么密切联系，一旦离开，就会魂牵梦绕。
作家的这种感觉更强烈，尤其像我这样一个以乡土为主要写作风格的作家。我早期作品里的人物、语言、事件都取自乡土生活，我对乡土的依赖性更强。
但乡土也不是永远写不尽，作家要对它的变化了如指掌，要不断深入，才可能持续地写。
我的小说写了很多农村题材，而我本人在城市却生活了很多年。我把高密东北乡当作中国的一个缩影来写。我后来的写作里，城市对我的影响已得到了体现，但我没把它完全放在一个明确的地点中，或北京，或香港，或上海，而是从乡土中成长起来的城市。
我的乡土文学跟30年代的乡土文学已有了很大变化，它是已变化的乡土，是城镇化的乡土。这样一个城镇化的乡土，跟大城市的生活当然有区别，但区别已不大。如果你说我一直是一个乡土作家，严格来说，也是不太能够让我服气的。
西方的“误读”
张英：你的小说名字很有味道：“红高粱”“白棉花”“红树林”“透明的红萝卜”“白狗秋千架”“红高粱家族”。怎么看这些名字，还有你小说叙述里独特的色彩感？莫言：任何作家的语言，都跟他受的教育、他的经验有关系。我在解放军艺术学院读书时，徐怀中老先生说，从某种意义上讲，语言就是一种内分泌。
我小说语言比较有色彩，充满画面感，可能跟我接触的乡间文化有关系。高密有种乡间文化物品叫泥塑，它的形象非常夸张，使用的颜色也是大红大绿。我们那还有一种棉花，跟其他地方的棉花不一样，色彩特别艳丽，没有过渡色。我在农村见到的农作物，高粱是红的，辣椒是红的，玉米是黄的，都是非常显眼的颜色。
艺术形态是相通的。我在读军艺时，中国掀起了学西方印象派画风的热潮。我当时看了梵高的画，觉得他的画面可以翻译成一种语言，绞在一起的非常扭曲、强烈的语言，跟传统的艺术语言有区别，带着力度带着疯狂，也带着强烈的色彩对比。
《透明的红萝卜》和《红高粱》里写了那么多颜色，我当时也没意识到。后来陈思和教授形容我是声色犬马皆能成文，他分析了《透明的红萝卜》和《红高粱》《球状闪电》这些小说里色彩的运用，我看了后大吃一惊，原来我用了这么多的颜色！
然后，我拼命往《红蝗》里写颜色，感觉就不对了。当你知道自己的特长，拼命想发扬这种特长时，往往就过了。以前那种没有知觉、下意识写出来的才是一种自然状态。
要分析一个作家的语言很难，不仅仅是技术问题，也是心理问题。为什么这个作家会有这么多长句子，而另外一个作家就非常简洁，这跟作家的心理状态有关联。
张英：怎么看待文学领域的“误读”现象？西方读者读中国文学，往往是为了了解中国，而不是欣赏艺术？
莫言：国内小说被翻译成各种文本，应该是从二十世纪八十年代开始。西方汉学家看到的更多是其中的社会性、政治性，很多人没有从纯文学的艺术角度来理解中国小说。
这种情况随着时间的推移，逐渐在发生变化。这些年，西方对中国的介绍热情在逐步升温，已有很多读者从艺术角度出发来接触中国作品，从而获得艺术的享受。当然，在阅读过程中，他们也会借阅读了解中国社会风貌和国情。
这是作家最乐意看到的。我希望我们的小说能作为一件完整的艺术品，赢得西方读者的喜爱，而不是仅作为政治性读物、社会性读物来引起他们的关注。
张英：怎么看待因《丰乳肥臀》里的性描写而惹出的麻烦？
莫言：跟许多作家相比，我对性的描写还是比较克制的，我都是用比较形象化、文学化的语言去描写，没有赤裸裸地描写器官、性过程，包括饱受诟病的《丰乳肥臀》，也就题目略显香艳。
性描写，肯定是文学描写中的重要过程，也是对作家的考验。要不要排除掉性描写？如果这个性描写对作家塑造的人物有益，它可以存在。如果性描写纯粹是一种生理性展示，没有别的涵义，没有美感，我是反对的。我努力使文学里涉及到的性爱更纯粹，而不是生理性的刺激。
张英：有人批评你“写作重复，自我抄袭”，怎么看？
莫言：自我重复、自我抄袭肯定不是一件很好的事。有时是无意的，再伟大的天才都有限度，何况我们这种普通作家。写了一辈子，写多了以后，有重复也不可避免。一是故事重复，一是语言重复，还有是结构重复，最可怕的是思想重复。
刚开始写作，可以用别人作假想敌，我一定要写得跟谁不一样，到后面就得把自己当成假想敌了。能写出跟自己以前不一样的小说，即便有这样那样的缺陷，也是有价值的。
我反复提醒自己要力避重复，但在作品里完全没有重复，我不敢说这样的狂话。要在语言上有新变化，结构上有新开拓，思想上有新挖掘，那十分难。如每个小说都要求完全是新的我做不到。
作家风格的保持是长期写作潜意识的延续。我有时会刻意压制，但写到神采飞扬的段落时，风格不自然地就流露出来了。
我现在的写作标准是，可以写得不好，但不愿重复。
张英：你处在“低谷”，写不出来，进行不下去时怎么办？
莫言：只能等待，别无他法。我经常写不下去。最困难那次，我住在高密，一个暑假40多天，一个字都没写出来，只好放下忙别的事，或干脆写另一个小说。
《蛙》写了15万字，故事无法继续了。人物不明确，姑姑到底是什么性格的人，到底是什么样的人，命运该怎么发展下去，小说的结构如何，都没想好。
我只能放下先写《生死疲劳》。《生死疲劳》非常顺，用43天写完40多万字的初稿。过了两年，我重新翻看《蛙》的废稿，突然有了灵感，存在的问题和障碍全解决了。再继续写《蛙》，感觉势如破竹，很快就写完了。
张英：写了一辈子，维持创作高峰，会不会“力不从心”？
莫言：现在是不是高峰我难以回答，也许已在走下坡路了。我希望能东山再起，再翻一个山头，继续往前走。问题是，你卸不掉很多包袱，你想努力卸掉，它却很牢地附在你身上。
《蛙》背后的故事
张英：《蛙》是你的第十一部长篇小说，谈谈这部小说的创作经过吧。莫言：《蛙》的创作，在《生死疲劳》前。大概在2002年动笔，《蛙》的第一稿，我写了有15万字，就先放下了。
为什么放下呢？因为这15万字写得太复杂了，结构有问题。长篇小说的结构很重要，每次构思长篇时我都在结构上挖空了心思，希望能跟以前不一样。我坚信，每部长篇小说肯定有它最合适的形式，找到了，内容和形式就会互相补充、相得益彰，找不到，写作时就会很痛苦，不知道该先写哪部分，后写哪部分，也找不到讲话的语调。
《蛙》原来的结构，是我作为一个剧作家，坐在舞台下，观看舞台上正在表演的话剧《蛙》。在看戏的过程中，我不断回忆、联想，同时也写舞台上演员们的演出，写演员们说的台词，前边的剧评家，后边的观众，身上散发的香水气味。舞美还搞了很多复杂的设计，在剧场的每个角落都摆了几桶水，水里有很多青蛙。演到某个情节时，剧组工作人员悄悄把青蛙都放了出来，满剧场的青蛙乱蹦乱跳。幕间休息时，有人抓青蛙，有人抗议，有人采访，就是这么复杂的结构。
小说的故事还没开始，我就已写了15万字，如果要写完，那个版本肯定很长，就放下了。现在这个结构是不是完美我不敢说，但写得特别顺。如果用编年体来写姑姑几十年的生活，容易让读者感到疲倦。电视剧可以一年年地拍，但小说还是要简短些，素材选取上要精彩的，有戏剧性的。
张英：你说写小说《蛙》犹豫了很久，故事在心里放了很多年？
莫言：我半开玩笑地说从我出生的那天起，这个小说就萌芽了。
在高密东北乡，像我这个年龄的人都是我姑姑接的生。姑姑是大爷爷的女儿，就是我爷爷亲哥哥的女儿。她是高密东北乡最早的妇科医生，在她前都是民间的接生婆，用野蛮的、很不科学的方法来接生，比如，找很多土，让产妇把孩子生在土上，有“万物土中生”的意味。他们认为婴儿的脐带很脏，就用最破的烂棉花来包扎，导致大量婴儿因风症而死，就是破伤风。
姑姑是新中国培养的第一批基层妇产科医生，由她接生的孩子有万来个。50年代政府鼓励生育，每生一个孩子都可以奖励油票、布票，那是姑姑在高密东北乡声誉最高的时候，因为她带来了喜悦。每到一个村庄所有人碰见她都笑脸相迎，对她非常尊重，她那时也年轻漂亮。当时乡下自行车稀有，她骑着德国产的自行车，一进村庄一按铃声，所有孩子都跟着她跑。60年代初，因为三年严重困难，出生率很低。1962年秋天，高密东北乡地瓜丰收了，如小说里写的，饥饿的村民吃了足够的地瓜，恢复了身体的健康，也恢复了生育的能力。1963年诞生了一大批小孩，这批小孩姑姑就命名为地瓜小孩。“文革”前姑姑非常受欢迎，是像圣母一样的人。
从上世纪实行计划生育政策后，姑姑在东北乡成为了不受欢迎的人，走到哪都像瘟神，谁见了都骂，夜里不敢一个人出门，怕有人从背后用砖头砸。
张英：一直到什么时候，才觉得这个故事可以写了？
莫言：迟迟没有动笔，原因是写姑姑的故事势必会写计划生育政策。当时的计划生育政策说是要管30年，时间期限过后，学术界有很多人开始对计划生育政策进行研究和反思，广播、电视和报纸上出现了许多讨论，我觉得可以写了。
姑姑到了晚年，即使已退休在家，仍还有很多不孕、得妇科症的，小孩生病的去找她。她一辈子接生了万来个小孩，应该说是功德无量的人，但她说，经过我的手，数千个本该出生的生命夭折。到了晚年，她内心深处有痛苦有矛盾，这是真正的姑姑形象。
张英：农村实行计划生育，你有什么印象？
莫言：我见过计划生育工作人员在农村免费发放避孕药，有的妇女当面吞下药，转身就吐出来了，避孕药对身体有副作用。有些调皮的小孩，把避孕套吹得像气球，拿着满大街玩。
1980年，党中央给全体共产党员和共青团员的公开信，说人口已到非控制不可的地步，党员和团员要带头，每对夫妻只能生一胎。
当时的政策对城市和农村分开对待，城市户口只许生一个，不论男女；农村户口，如果第一胎是女孩，可以生两胎，但第一胎和第二胎的生育时间必须间隔6年。
农村的计划生育政策，80年代初期最严格。当时人民公社还未结束，土地是集体所有制。农民出门要介绍信，吃饭需要粮票，晚上住旅店需要村里的证明，否则就会把你当“盲流”。如果违反计划生育政策，除对你进行经济处罚外，生产队还会取消你的劳动资格，就没粮食吃了。
到改革开放后，计划生育这套管理体制开始慢慢松动。因为人民公社的解体，虽然计划生育依然存在，但实际上很难管了。过去农民不能随便流动，到外面去要开介绍信、证明信。改革开放后就不一样了，一家人随便跑到大城市，可以修鞋、当建筑工人、做小买卖，而户口管理也不在城市。像这种情况，生育问题就难管了。即使住在村里的，乡镇干部按政策应去监督他们，但有些乡镇干部，也是睁一只眼闭一只眼，有些把计划生育当作摇钱树，老百姓怀孕了，虽知道但不管，等生出来就来罚款。
罚款的标准，每个地方不一样，我们那按当年全市人均收入的十倍罚，第三胎十五倍，第四胎二十倍，动员所有干部下去催款，谁能收上来可以提成百分之十。
很多有钱人也不在乎。我看过一则新闻，讲浙江有个大富豪超生，被罚款八十万元，他第二天却背了一百万到派出所，说你们也不容易，我再多给你们二十万。所以富人有钱可以买着生，穷人没钱可以偷着生，腐败分子可以包二奶，以各种各样的方式在生着。
张英：《蛙》里有个画面，姑姑晚年，想起所做的流产手术，想起那些逝去的生命，后来在屋里捏了很多小泥人，这画面让人过目难忘。
莫言：姑姑在农村从事了五十多年的妇产科工作，计划生育是姑姑生命中矛盾最激烈的一段，姑姑从一个非常清纯的姑娘，变成了一个复杂的、一句话难以说清楚的人。她讲话阴阳怪气、举一反三、话里有话、讽刺一切、看不惯现实、看不惯别人，有时认为自己是天下最了不起的人，有时又认为自己是最卑微的人，有时还认为自己功劳巨大，有时却悔恨自己有难以洗清的罪过。
她的晚年处于挣扎中，有什么方法来解脱？小说中给了很多种方法，比如，后来嫁给了一个捏泥娃娃的民间工艺艺人，丈夫有一个本事，可以栩栩如生地捏出小泥人。
姑姑经常闭着眼睛对丈夫说，有个小孩的爸爸高鼻梁大眼睛浓眉毛，妈妈丹凤眼薄嘴唇。她丈夫能马上按姑姑嘴里所描述的模样捏出孩子，说是不是这样的？给姑姑看，哪个地方再改下？姑姑根据被她做了人工流产的夫妻形象，来还原她想象中被扼杀的婴儿形象，一共捏了数千个不同形态的婴儿，用单独一间房来摆放，一个孩子一个格。她以这样的方式，试图减轻内心深处的痛苦，缓解内心深处的罪恶感。但最终是否能够解脱呢？我觉得还是不能。
计划生育是中国人的伤口
张英：农民为什么不喜欢计划生育？原因是什么？莫言：农民不接受计划生育，有各种各样的原因。一方面农村如没有青壮年劳动力，让女性来承担一些沉重的体力活很困难；更重要的是，中国人传宗接代的传统思想根深蒂固，家里生了三五个女孩，没生儿子，别人会认为你“无后”，断子绝孙，被人看不起。
不像城市人有退休工资，农村老人必须养子防老。从生产角度看，农村的体力劳动繁重，基本上靠男性。在人民公社时期，集体劳动还稍微好点，重活都是男人干，妇女干些轻松活，反正大家都是挣工分。土地承包到户，一家一户，劳动生产全靠自己干，男劳力就更加重要了。
中国的农村是宗族社会，每个村都有几个家族，斗争很厉害，如家里没有男人，发生矛盾时往往会被人欺负。一个家族男人多，有这作后盾，才有可能当上大队书记、村委会主任。如没家族作后盾，根本不行。计划生育的实施触犯到这些现实，在农村推行就特别困难。
有男孩，才算在继续传承家族香火，这种观念在当下的乡村依然存在，在比较发达的城市也有。很多中国人骨子里有传宗接代的封建意识，这是计划生育政策最大的阻力。
张英：但计划生育还是实施了。我老家农村靠公路的房屋，墙上写着计划生育的大标语，“上吊不夺绳，喝药不夺瓶，宁可多一坟，不可多一人”，触目惊心。
莫言：计划生育刚开始还能在农村落实，主要依靠的是人民公社这个计划经济时代的产物所发挥的重要作用。另外是靠小说《蛙》里描写的“姑姑”这样一批铁杆的计划生育贯彻者，她们不折不扣地执行着政策。如果没有她们，根本落实不下去。“姑姑”实际上也非常委屈，她接生了这么多孩子，到哪都受到欢迎，因为计划生育，后来谁见了她都骂。
加上国家在计划生育政策上，最开始时，实行的是一票否决制，不管是农村还是城市，出现计划外超生现象，当年的成绩全部不算。整个单位的工作测评不但受到影响，全体职工的奖金肯定是没戏的。所以计划生育都是一把手亲自抓，用尽各种办法，确保不出现超生现象。
为达到控制人口的目的，基层工作人员使用了很多手段。首先是罚款，如没有钱，会搬走家里的物品，会用钢丝绳拴在拖拉机上拉倒房子。有人害怕，就偷偷跑到远方亲戚家去生，是女儿就送人，儿子就抱回家，怎么罚都行，反正已生出来了。
姑姑告诉我，有段时间计划生育严格到什么程度呢，有的人找借口说生的婴儿死了，你必须把死了的孩子的尸体带到计生委给计生干部看，照相存证，证明确实死了，计生委才能给你再生一胎的指标。
张英：小品《超生游击队》很生动地记载了当年为生儿子浪迹天涯跑到外地偷偷生育的人们的辛酸。我一个姨妈因为超生，逃到了北京，其房屋直接被地方的计划生育执法队拆了。
莫言：农村的计划生育执行出现转折是在改革开放后。土地包产到了户，人民公社也解体了，没有控制能力了，农民可以自由流动了。为了生儿子，带着老婆去打工，没地方住就住立交桥下。支个棚子，白天弹棉花晚上生孩子。如果生了女儿，也不回老家落户口。
2006年，我在云南碰到一个四川籍卖茶的小姑娘，她外号叫“三千八”。当时她妈怀了她，躲到了一个叫鸳鸯桥的地方，当地乡政府把她爷爷她奶奶她爹全抓到乡里关起来了。算命先生告诉她爹是男胎，结果生出来是女儿，她爹很失望，交了3800元罚款，从此叫她“三千八”。小说中陈眉的原型就是这小姑娘。
20世纪90年代，国家进行人口普查。我二哥参加了这项工作，我听他说，每个村都有许多家庭找不到人，门上一把锁，有的家庭十几年都没回村了。找他邻居问，“老张家去哪了？”回答好像去青岛了吧。青岛那么大上哪去找？
即使这样，也查出一批没报户口的孩子，他们都因家里缴不起超生罚款，全是“黑人”。考虑到他们的未来，后来政府集中给他们解决了户口，他们才能上学。
张英：我写过一篇长报道《黑户三十年》，没能发表。这家人来自黑龙江，三代都在北京郊区生活，儿女和孙子孙女都是“黑户”。
莫言：我到南方了解到，一些地方生了女孩就不报户口，生第二胎是女儿还是不报，直到生了儿子才一起报户口。还有种逃避方法，不结婚先生孩子。因为去领结婚证时政府会给你生育指标，他一定要生了儿子才去领结婚证。
我们老家，有户人家生到了第三胎，村里的干部叫他交罚款，他说“没有钱，你们借给我吧”，又说“你看家里什么值钱你都拿走吧”。他家什么都没有，只有一个土炕、一条破被子，管计划生育的干部拿他根本没办法。
张英：小说还写到“代孕”这种特殊的社会现象。
莫言：小说写到一位剧作家退休和妻子（姑姑的助手）回到家乡住，他们非常想要个孩子。在姑姑的帮助下，用非常荒诞的手段──让别人代孕来生。
有段时间，出现了很多代孕公司，一些很漂亮有文化的女性，为了钱帮人代孕。代孕有各种方式，有的可以跟想要孩子的男方同居，直到生了孩子为止，这种价钱最高。有的用技术手段代孕，最后把孩子给对方。
小说里叫牛蛙的代孕公司，表面上生产石油，暗地里就是代孕公司，招募了一批因事故毁容的女性。这样非常便宜，她们虽然毁容了，但基因很好，让这样的人代孕，生的孩子也很漂亮。
小说里有个代孕女，她叫陈眉，原来长得非常漂亮，后来在南方的一个工厂打工，因为火灾毁了容。她的生活非常艰苦，身体、精神都受到了重大摧残。她的父亲因为车祸住进了医院，医疗费用很高，她就想用代孕的方式来为父亲支付医药费。
代孕公司的老板振振有词，说给你一笔钱，让你父亲治病，我是做好事。在对外宣传中，却说她这样的代孕最便宜，繁衍的后代又肯定很漂亮。
十月怀胎是不容易的，孩子都是娘身上掉下来的肉。我着力刻画了被火灾毁容的陈眉在代孕孩子被抱走后导致的巨大精神痛苦。她后悔了：“我不要给人代孕。”“我不要钱了，我要我的孩子。”“我要给我的孩子喂奶。”
她处于精神错乱的状态，这种爱，一方面是疯狂的，一方面是伟大的。这触及到了灵魂深处人类最基本的感情。如果说世界上什么样的爱最神圣，毫无疑问是母亲对孩子的爱，这非常值得作家去努力描绘、探索、开拓。这些代孕者好像为了钱，可以毫不犹豫地把自己的孩子交给别人，但她们晚年内心深处也会非常痛苦。钱会花光，孩子也签了合同，一辈子都不能再见。小说后半部分对当前社会中存在的各种生育现象做了一次重现，也涉及到一些敏感问题。
张英：你怎么看关于计划生育的讨论？
莫言：公正很重要，每个人都应该遵守计划生育这个基本国策，但它变成了部分人的政策。有钱人可以买生育指标，穷人可以流荡到他乡生育，生一堆孩子也没人管。“大腕”们可以拿国外户籍回中国生，想生几个生几个，只有那些循规蹈矩、老老实实的人不能生、不敢生。生活费、教育费、医疗费太高了，一个独生子女的教育费比过去三个孩子的还要高。家长的期望太大，所有的宝都只能押在这个孩子身上，从幼儿园起就要出高额的赞助费，幼升小是一场恶战，小升初是一场恶战，初升高又是一场恶战，高升大更是生死搏斗，大学毕业就业又要费尽心力。
如何避免计划生育领域的不公正，这才应该是学者们讨论和关注的重点。你不要从纯粹理论的人口模型、数学模型来推论，而要了解中国现在的生育到底是什么状况。调查清楚后，再来制定一个合理公正的生育政策。
张英：很多人看了小说《蛙》，问杉谷义人是不是就是大江健三郎？
莫言：很多记者问这个问题，我说肯定不是，但也有一定的关系。小说里的杉谷义人，他父亲是当年驻扎在高密县附近的日军司令官，他和姑姑父亲——八路军医生也有过交往，还把姑姑抓去关过一段时间，这完全是虚构的。我借助和日本作家通信的方式，把姑姑一生的故事讲出来。
对于一部小说，尤其是长篇小说，结构很重要。编一个故事不是特别困难，我有很多精彩的故事，一直迟迟没动笔，就是在思考结构。如能找到合适的结构，写完一部小说就只是时间问题了。
我用书信体，将姑姑几十年的接生生涯高度精炼，把最具表现力、最能塑造人物的元素提炼出来了。为什么用书信体？书信体非常自由。一些学写作的年轻人问我，为什么他们不会写作，我说没有人不会写作，所有人都会。我问他是不是会写信，他说会，我说你就用写信的方式写小说，或你就把小说当信来写。假定一个跟你通信的人，把你想说的写在信里，这就是写小说的一种方式，而且是很古老的方法。
这种方法的笔触非常自由。如按编年史的方式把几十年全写出来，会很长，且事无巨细都不能漏掉。书信体就非常自由，可以从1958年一下跳到2008年，这一段写在高密东北乡，下一段可能一笔宕开写到欧洲去了，上一个故事是50年代，下一个故事可以写到2008年。而且有书信体来框着，也不会太散。
张英：《蛙》第五部分，为什么以话剧的形式来完成小说？
莫言：小说中的我和日本作家通信时就不断讨论，怎么把姑姑的素材写成一部话剧。因为这个素材已有别人在写小说，蝌蚪只能把它写成话剧。前面讲述姑姑的故事，到最后以话剧结束。
第五部分变成话剧，内容上有关联但又不完全有关联，因为它是独立于小说文本外的话剧文本，也是一种结果。可以说前面四部分的内容是为了最后完成这部话剧。
这也是小说里蝌蚪和杉谷义人一直通信讨论的，他想把姑姑一生的故事写成话剧，姑姑的故事讲完了，他自己的故事也就差不多讲完了，话剧也就完成了。
这个话剧既是从小说里生出来的，又有跟小说不一样的，它是小说的一种抽象，一种艺术化的提升。一些在小说写实笔法里不太适合的，都可以在话剧里用相对超脱的手法得到表现。
所以最后部分的话剧跟前面的小说形成了互相补充，互相完善的关系。这个话剧不是孤零零硬贴上去的，它是从前面书信体的叙事土壤里成长起来的。
张英：小说里的人物“蝌蚪”是不是就是莫言本人？他也是军官，被迫计划生育。
莫言：剧作家蝌蚪有我的部分影子和心路历程。他是部队军官，出生在50年代初期，经历了计划生育最严格的阶段，他为计划生育做出过贡献，后代也是独生子女。
蝌蚪的妻子怀孕到了八个月，严格地说是不能做人流引产的，再过几十天，孩子就要生出来了。但当时的理论是没生出来，就不是生命，是块肉，要在没生出来前消灭掉。蝌蚪为了所谓前途，把妻子推上了手术床。结果妻子和胎儿一起死掉了。他用冠冕堂皇的为了国家、为了集体荣誉的理由遮掩内心深处的私欲。这样写不仅仅触及一个人内心的痛苦，也触及到我们这一代人、许许多多人内心深处的痛苦。
蝌蚪第一个夫人因孩子八个月大去引产死在了姑姑的手术床上，她非常内疚。他第二个夫人是姑姑的助手，年龄很大还没结婚，跟着姑姑走南闯北，像游击队一样，到处抓捕超生妇女。蝌蚪第一个夫人去世后，姑姑就把她的助手介绍给了他，但讽刺的是，她没有生育能力。到了晚年，两人回到高密东北乡定了居。
我希望读者看了小说后，能认识到生命的可贵，认识到生育是人类最基本的权利，生育自由在中国的历史上也曾这样艰难。这里面可供追问、可供思索的非常多。我仅仅给读者提供了一些思索的材料，每个读者都可以沿着我提供的材料，去思索一些更深的更基本的关于人的生活、人的生命，关于世界本质的问题。
《红高粱家族》与“种族退化”
莫言认为，《生死疲劳》是代表他最高艺术成就的作品之一。葛浩文翻译的《生死疲劳》英文版，据说是莫言获得诺贝尔文学奖的关键。告别了“我爷爷”“我奶奶”的英雄传奇和《十三步》《酒国》的文体试验，莫言把目光投向了现实中的农村，用《生死疲劳》描述近半个世纪以来中国大地上发生的惊天动地的巨变。《生死疲劳》叙述了从1950年到2000年中国农村50年的历史变迁，围绕土地这个沉重的话题，阐释了农民与土地的种种关系，并透过生死轮回的艺术图像，展示了新中国成立以来中国农民的生活变化。除了对宏大主题的眷顾和对典型人物塑造的醉心，《生死疲劳》在艺术探索上也有奇特创新。莫言在小说结构上借鉴了中国佛教“六道轮回”的概念，在形式上采取了传统小说章回体说书人的叙述方式，小说叙述者在50年里不断地经历着轮回，而视野却未离开他的家族和土地。
张英：你为什么把《生死疲劳》当作你的代表作品？
莫言：《生死疲劳》这本书，第一，是对中国历史和现实重大问题的思考，比如，土地问题、农民问题。第二，小说采用了东方式超现实主义的写法，小说里的人可以和动物进行自由转变，通过动物的眼睛来观照中国近50年来社会历史的变化。第三，语言上进行了大胆的实验，力争用最自由，最没有局限的语言，来表达我内心深处的想法。这个小说是对社会现实的关注和对艺术探索的比较完美的结合。
小说从现实中生长出来，人物也有原型。我大概六七岁时，学校旁边就有这样的农民，他以个人的力量，对社会集体化、人民公社化进行了温柔而坚定的对抗，一直坚持到了最后。
后来，社会的发展证明他的坚持是对的，他站在了历史正确的方向上，但在当时就显得非常极端、另类，他被很多人视为怪物，骂他打他，他的家人，儿子女儿都跟他分道扬镳了，他依然没有屈服。最终证明了他的观点。
我走上写作道路后，觉得这个人物迟早会进入我的小说中。尽管这个小说写得非常快，初稿只用了43天，但小说和人物在我的头脑里却思考了几十年，思考得越成熟，写得就越快。
张英：有了现实原型，小说里的人物就显得很生动。
莫言：我的很多作品，都是因为有一个人物原型的存在，经过岁月沉淀，慢慢发酵才生成一部小说的。《生死疲劳》里的单干户，是真实人物，我把他和我爷爷融合在一起写了。
单干户在解放后分得土地，所有的人都通过互助组、初级社、高级社、合作社走上了集体化道路，只有这个人坚持单干，绝不跟人民公社合并。最后他变成了我们县里唯一的单干户，再调查，他也是山东省唯一的单干户。
领导干部通过各种软的硬的手段，来逼迫他加入人民公社。因为这很不光彩，到处都在向共产主义、向社会主义迈进，你还要单干。而他那一亩四分土地，被人民公社广袤的土地包围，就像眼中钉肉中刺。
他这人很固执，不仅不加入公社，还拒绝使用工业产品。他不用煤油，烧豆油；他不穿胶鞋，穿布鞋；他让老婆纺粗布；庄稼地有害虫，也不用国家生产的农药，而是用阉叶子、草木灰等原始方法杀虫；当周围都用剧毒农药时，所有害虫都跑到他家地里去了，他的庄稼被吃光了，即便这样，他依然不屈服。到了晚年，他白天就不出门，晚上再到地里劳动，这些在小说里都有描述。这个真正的单干户在“文化大革命”中，村里的红卫兵对他叫骂痛打，儿子女儿跟他分道扬镳，他实在无法忍受，最后就悬梁自杀了。这是人物原型。
张英：你说，这个人物有你爷爷的影子。
莫言：我爷爷非常有个性，他对人民公社极其反感，他的理论是“人民公社永远好不了”。我父亲说你出去千万别这么说，你这么说我们就要倒大霉了。
我爹跟我爷爷说兄弟两个娶了老婆就要分家，不分家就没有团结，各人都打着自己的小算盘，都留着私房钱，不愿出大力。何况这么多姓张的姓李的组合在了一起，你看谁能认真干，谁能卖力气。
事实证明真是这样的。我当时是人民公社的社员，听到说散工了，我明明把镰刀都放到麦子上了，我会把镰刀收回，一把麦子都不愿意多割。心里想，我力气不能白白浪费在公社的劳动上，即便地里不长庄稼，饿的也不是我一人。生产队七百多人，大家一块收割，就是这种心态。
80年代取消了人民公社，粮食产量大幅度提高，大家都有了积极性，自己为自己干。
写《生死疲劳》，也想再研究下农民和土地的关系，这是几千年来中国的基本问题。什么时候农民和土地有密切联系了，能把土地当作自己的财产了，对土地才算是有了真正的感情，农业肯定就会发展。什么时候农民和土地背离了，感情就冷漠了，农业生产肯定就会滑坡。
张英：有评论家把《红高粱家族》系列小说的主题，解释为种族的退化，你怎么看这样的解读？
莫言：我在《红高粱》里写过一句话，我意识到种族在退化。当时我写时，确实是信笔而来，没有认真考虑。我主要是根据家乡种的高粱来看的，过去我们的高粱秸秆很高，穗子很大，颜色鲜红。“文革”时，当地技术人员从海南引入了杂交高粱，秸秆不高，穗子也不红，给人的感觉是，高粱的品种退化了。
我在乡下待了很多年，听长辈讲了很多祖先的故事，很多古人，在智力和体力方面，好像都比现代人强，尤其在体力、饭量方面。长辈批评我们年轻人，你们现在什么都不行，不能吃不能干，老爷爷一顿饭可以吃一叠饼，一张一张摞起来那么高，一人干活顶四人的量。据说有年春天，雨水泡过的地，只能用牛拉才能犁，他自己拉着就犁完了。
这些故事让我感觉古代人比现代人强健，体力上肯定比我们强，抗病抗灾的能力，包括饭量，力气，肌肉发达程度。而在智慧，记忆力，感悟上肯定也更强。我的表姥爷据说过目不忘，看了书就能背。我爷爷一个字都不认识，但能按处方抓药，他看到字形就知道药放在那了。
我能有这样的感悟，还是因为在“文化大革命”时，人人都唯唯诺诺，都很苍白，有话不敢说，有真实情感不敢表达，常年饥饿没有力气，人种似乎退化了。
民间文化让我成为作家
张英：你小时候作文写得好吗？什么时候意识到自己有写作天赋的?莫言：小学时，我的作文还蛮好。第一篇引起老师注意的作文，是写五一节的。学校每年搞五一节体育运动会。有的学生就写流水账，几点到学校，几点看什么，几点做了什么。
我偷懒了，重点写了篮球比赛，怎样传球，怎样上篮，其他的一笔带过。老师说写得好，当范文在班上读，激起了我写作文的热情。那两年，我写的作文常会作为范文在班上读，有时甚至把我写的作文拿到旁边的中学，让那儿的中学生学习。
是不是天赋很难说，但突然开窍了。有次老师出题写一个人，很多同学都写了真实的人，比如，饲养员王大伯，保管员李老汉。我虚构了一个人。老师对这篇文章大加赞赏，对，就要这样写，你们不要以为非要写真事。从此我知道了，写作文不一定非要写真实的事，也可以虚构。也许我比其他同学早觉悟一点。
张英：你一直强调民间文学对你的影响，民间立场对你意味着什么？
莫言：我成长在“文化大革命”时期，那时的文学没什么营养，只有八个样板戏，小说也就那十几部红色经典，就那几个作家，结果还被批评，被禁止出版。
这些红色经典小说，现在看来，非常虚假扭曲，带着狭隘的阶级、政治观念，完全是政治的宣传品。但这样的小说，在“文革”刚开始时还被禁止了。我能读到的文学书，就是当时流行的“三突出”，突出正面、英雄人物的那类小说，好人绝对好，肚脐眼里都没有灰，坏人绝对坏，一点好都没有。几岁小孩，一看电影演员的扮相就知道谁是好人谁是坏人。
当我第一次拿起笔来尝试写小说，写的第一句话就是：“伟大领袖毛主席教导我们，水利是农业的命脉，一定要把水利工程搞好。”然后就涉及阶级斗争了，既然有好人必定要有坏人，而且还有很多暗藏着的阶级敌人。
我在经济贫困、社会压抑的状况下长大，这时产生的文学梦想，离真正的文学相去甚远。后来我发现村里有些家里有《三国演义》《聊斋志异》《隋唐演义》等古典章回体小说，就借过来看，慢慢头脑中才有了些文学的概念。
张英：那时农村借书容易吗？哪些书对你有影响？
莫言：小时候没什么书读。一个村庄，就《封神演义》《三国演义》等书，就想尽办法借书看，把周围十几个村的书全借来看了。那时太小，看不太懂，生字又懒得查字典，很多字到现在都读不准，又没养成好习惯，为了快，只图看懂故事。
我同学家有套绘图本的《封神演义》。我帮其推磨，农村自家的小石磨，粉碎粮食。推磨最令孩子们反感，但一天不推就没饭吃。放学后，父母在生产队劳动，孩子就在家推磨，转来转去，一圈又一圈，第一遍太粗还要再磨一遍。推一下午磨，给你一册书看，第二天再推再看一册。同学挺霸道，说你推十圈看一页，再推十圈再看一页，必须在石磨旁看。
母亲也知道我爱看书。我们家养了两只羊给我看管，羊饿得咩咩乱叫却找不着我。我抱着一本《青春之歌》的书钻到草垛里看去了。后来从草垛里出来，被虫子咬得全身是包，但人家要我明天必须还，宁愿晚上挨揍也得把书看完。
后来，老师对我母亲说，你孩子爱看闲书也不是坏毛病，他作文水平比较高，跟看闲书有关系，你们要多鼓励他。母亲深明大义，在学习上伸手要钱她一定会支持。上高中的邻居买了一套《中国通史简编》，要4块5毛钱。他没钱了，就问我要不要。我拿回家给母亲看，说邻居不要这套书了，可不可以买回来看。母亲问多少钱，我说4块5。母亲很犯愁，想了想终于下决心，说你保证买了后能读吗？我说我保证能读。她从柜子底下找出一块叠着的小手帕，拿出5块钱。
在当时这是很大的一笔钱，一个家庭干农活拿工分，一年能分几十块钱就不错了。我问父亲会不会不高兴，母亲说你不要管，我会跟你爹说，你只管把书读好。这套书我真的认真读了，去当兵还带着。带去了黄县，又带去了保定，最后不知在哪丢了。
张英：参军是你命运的转折点。
莫言：当兵是我人生中的一个重大转折。在农村也不是不能创作，但会更艰难。白天要参加繁重的体力劳动，有时中午饭就在田里吃。回家后累得只想睡觉，根本没精力去写作。农村又没有电，只能点着很小的油灯看书写字。油凭票供应，每家每月一斤，点完就没有了。火柴也是计划供应，每月每户两盒。纸张、墨水就更少了。在农村搞创作需要极大的毅力和吃苦耐劳的精神。在基本生活都得不到保障时，首先要考虑的是吃饱穿暖，才可能从事艺术活动。
部队为我提供了这种可能。农村青年当兵非常光荣，现在我们家门口还挂着“光荣人家”的标牌，就是因为我参军的缘故。
当时大学已停止招生，我成绩再好也不可能去上大学；当工人也不可能轮到我；当上兵，也许还能闯出一条路。到部队我不是为了写作，为了成为作家，只觉得当兵能改变命运，能离开农村，到一个广阔的天地去施展才能。
村里几十上百个孩子准备当兵，每个村庄每年顶多征一两个兵，要从那么多孩子中选出一两个孩子，出身三代贫农的家庭都不一定轮得上。正常情况下，一个中农的孩子想当兵几乎不可能。
我18岁那年报名参军，什么都合格，就政审不合格，家庭成分太高。19岁又去，还是不行，20岁再去，还是不行。直到1976年，那是年龄要求的最后一年，当时村里的支部书记、民兵连长都到水利工地劳动去了，我在棉花加工厂做临时工，利用这个机会钻空子才当上兵的。
后来有一天，新兵连的指导员把我叫到他办公室，拿出一封信给我看，我一看完，全身冷汗都冒出来了。这是一封告状信，说我家庭出身不好，还有一个堂叔是国民党的，到了台湾，我是混入革命队伍里的坏人，等等。我差点给指导员跪下，说千万别让我回去，回去就完蛋了。
指导员对我说，我把你叫来就是告诉你有这么一件事，是让你珍惜这个机会，要加倍努力，好好干。因为他也是中农出身，也有人写过告状信，他没有为难我。我眼泪都流下来了，向他保证一定要干出个样子来。
新兵训练结束后，我被分到一个人很少的单位，只有十几个人。营房就在老百姓的玉米地、牛圈旁，每天站两班岗，白天一班，晚上一班。站岗时，我脑子忍不住胡思乱想，手就痒了，想写。
1976年，文学在复苏，一部短篇小说写得好，可以闻名全国。我决定写作。
张英：你说真正的写作，是从到解放军艺术学院学习后开始的，为什么？
莫言：我当了几年兵后才开始学习写作。虽然“四人帮”已经粉碎了，但极“左”思想的影响还很大，很多有名刊物的编辑给我们讲课，强调要抓重大题材，要有政治敏感性。
我天天看报纸，听说刘少奇要平反了，我就写了一篇《老贫农怀念刘主席》的小说，等消息一公开，我的小说就已到编辑手里了。
过了这个寻找重大题材的阶段后，1984年我考上了解放军艺术学院。进入军艺，文学变成了我的正业，我愈勤奋就愈受表扬。这之前的写作和五六十年代的观念是一样的，写英雄、三突出。到了军艺，听了很多课，读了很多外国文学，认识到过去的写法，所谓的现实主义实际并不是真正的现实主义，是一种虚假的、有立场的现实主义。这样的文学，距离人的文学还差很远。
进入军艺，我的创作发生了质的变化。这之前什么是好的文学，什么叫小说，我不是特别明白。当时军艺的文学系刚刚成立，没有自己的老师，就从北大、北师大、人大、社科院外文所请了很多名家来讲课，用一个词概括就是八面来风。这段时间，我接受着各种各样文学思潮的冲击，冲掉了原来脑子里政治色彩很浓的文学观念。
过去为写一篇小说，挖空心思。进了军艺，我发现不是没有可写的，是有写不完的。过去认为毫无意义的，现在都是很好的材料。这种变化从《白狗秋千架》开始。
《白狗秋千架》中第一次出现高密东北乡，是受川端康成《雪国》中一句话的影响，后来就一发不可收。1985、1986年，我写出了一系列小说，如《透明的红萝卜》《球状闪电》《金发婴儿》等。
在军艺我算找到了自我，找到了自己的故事、自己的语言，这批小说确定了我的文坛地位。
张英：后来，在军队当干部，靠的还是写作吗？
莫言：提干就用不着复员转业回老家，非常激动，比得诺贝尔奖还激动。这意味着我不用回农村面朝黄土背朝天了，我已是军官，即便离开部队到地方，也会安排吃商品粮坐办公室。
父亲扛着锄头从大队回来，拿着一封信给我。我撕开看完了给大哥，大哥跟父亲说，我提干了。父亲拿着信看了看，什么都没说，拿着一个水瓢，从水缸里舀了半瓢水，咕嘟咕嘟喝下去，然后说还未到晌午，再干会儿，扛着锄头锄地去了。
这说明他内心深处的悲喜交集，他非常高兴，但我估计也很难过。像我们这样的家庭，能有一个儿子提成军官，这是一个历史性的突破，在村子里终于可以直起腰来了。
故事对小说很重要
张英：故事对小说来说重要吗？有些小说家不屑于讲故事。莫言：还是很重要的。现在的小说写得五花八门，有讲故事的，有不讲故事的，但真正能够吸引读者的，是讲了精彩、曲折、好看故事的。所谓现代派小说，讲究技巧的小说，即便搞写作的，也得硬着头皮往下读。
我比较熟悉的作家，都充分意识到了故事的重要性，千方百计试图用好故事来吸引读者。
张英：你把听来的故事变成了小说，成为了一个作家，改变了自己的人生与命运。你对这样的命运满意吗？
莫言：满意不满意，我都无法选择。对我影响深刻的人，首先应该是我的亲属，像我的爷爷、我的姑姑、我的大爷爷、我的父母，他们是我成长中的老师，他们给我讲的一些故事，被我搬到小说里去了。
人民公社集体劳动，晚上休息就在饲养棚边的热炕头上听民间故事。这些民间口头传说，对我的影响，远大于我读书读来的。蒲松龄的《聊斋》，对我的影响非常大。小说里的很多故事，在我们乡下也有流传。
我由此产生了疑问：到底是这些故事在先，还是蒲松龄的小说在先？有可能是《聊斋》故事被祖先读了后，再口头传给大家听；也有可能是祖先口头传授的故事，被蒲松龄听去写在小说里了。
乡下集市上也有很多说书人，有个人叫铛扣，是我们乡最有名的民间艺人，领着一帮盲人到处说书，白天说《林海雪原》《红岩》这些革命小说，到夜深人静了，也会讲些荤段子。
这个说书人对我的影响也特别大，他的语言机敏，尽管文化程度不高，但运用语言的能力非常强，同样的话让他一说，就变得非常幽默、生动、形象了。《天堂蒜薹之歌》里，每章开头的唱词，我都冒用铛扣之口来写的。
农村十几年的生活经验、知识积累，如果不搞文学，没什么用处。你搞文学写作，就非常宝贵。这是构成我的小说跟其他人风格不一样的重要原因。如果我是一个出生在城市的孩子，是读着经典名著长大的，那我可能会成为另外一种写作风格的作家。
张英：怎么看待当年电影给文学带来的好处？
莫言：让更多人认识了我们。80年代张艺谋的电影，为中国当代小说向外影响起到了很好的作用。西方翻译比较多的作家，我、苏童、余华等等，都是因为有电影在前面开路。
张英：你怎么看流行文学，比如八〇后，郭敬明、韩寒等这些人的作品？
莫言：只能说时代在发展，社会在进步，一代人有一代人的命运，一代人有一代人的文学。我没看他们太多人的作品，只翻过郭敬明的书。
你说郭敬明的是不是文学，韩寒的是不是文学？当然是，而且有大量读者。不能彻底否定。
我对八〇后的作家一直是赞扬的。当很多人质疑，提出批评时，我非常坚定地支持。因为每个时代都需要每个时代的作家，只要存在就有道理，不要以为我们就是唯一正确的。
我有这样的想法，也是来源于个人经验。我在80年代写的文学作品，前辈作家们也发出了各种质疑声。有些老作家对我们年轻作家的写作不以为然，持强烈抵制态度。
事实证明，我们写了几十年，也没把国家写得怎么样，我们的作品也没把青少年毒害到哪去，而且随着年龄的增长，慢慢地我们也在不断规范自己、调整自己。
现在的年轻作家也一样，成长过程中他们也会慢慢调整。年轻人就要狂一点，年轻不狂，什么时候狂？老夫聊发少年狂，心有余而力不足。
我80年代以狂著名，到现在反倒一点也不狂，越来越谦虚了，经常说要向谁学习，包括说要向八〇后学习、向九〇后学习、向在座各位学习。
张英：怎么看待南派三叔、唐家三少这些类型文学？
莫言：我认识南派三叔，1982年生的小伙子，白白胖胖的，学财贸管理，从事金融工作，业余时间写盗墓小说。读他的小说，我很吃惊，他写盗墓写得这么专业，我怀疑是不是西安、咸阳附近的盗墓专业户。他讲盗墓故事，让人觉得是行家里手，很有文物知识，把我给迷住了。
当下的类型文学，网络上挂的有几百万部，穿越的、悬疑的、盗墓的、职场的，有些小说，确实写得不错，故事很好看。
小说创作与道德批评
张英：说说你的笔名来源。莫言：笔名我解释过很多次，“谟”字拆开就是莫言。
在“文化大革命”时，父母教育我一定要少说话，别人问事要一问三不知。长大成人开始写作，想起小时候父母的教育，就起了个笔名叫莫言，包含少说话，多干事的意思。
张英：有新闻媒介爆炒你和评论家李建军之争，究竟是怎么回事？你怎么看待他对你的批评？
莫言：那年在武夷山，与李建军短兵相接，我事先没有心理准备，仓促作了应答。美国的教授在文章《史诗般的小说，一流的中国作家》中说：“莫言是世界级的作家，可能是自鲁迅、老舍以来最有前途的中国作家。”李建军批评我把它印到了散文集的后面。我解释：一、外国人怎么说我无法封住人家的嘴；二、我对自己的创作有自知之明，再怎么狂妄也不敢说比鲁迅、老舍才华大，这不是痴人说梦吗？书商引用这段话时，我就持反对意见，觉得抬得太高了。
鲁迅、老舍是两座难以逾越的高峰，衡量一个作家才华最重要的标准，是看有没有创造一种独特的文体，鲁迅、老舍是创造了独特文体的作家。鲁迅的文体再放50年依然不会过时；老舍文本中对北京方言、土语的改造运用，依然了不起。他们的才华难以超越。
如果我自己认为我比鲁迅和老舍有才华，就不应该在这开会，我应该去精神病院了。这段话出现在书的封底上是出版商的操作，还有更过分的被别的书商印到封底了。我也很不满意，质问他们，他们说要卖书。
李建军还批评我们四个作家去北大参加瑞典文学院和北大合办的斯特林堡讨论会，这又涉及到了诺贝尔。他的批评相当尖刻，我记不住原话，就不必再说，免得出错。我说会总要有人去开，关键是看在会上说了什么。
这场争论让我深思小说家和批评家应该保持什么样的关系？什么才是正常的批评和反批评？
如今在批评和文学之间，批评家和作家之间掺着媒体，掺着市场经济，掺着一群书商，掺着败坏的社会风气，使很多简单的事变得非常复杂。任何人在批评别人时常常也是在批评自己。
在批评一种现象时，别人会很容易从你以往的行为中找到类似事件。李建军批评我，同样有人把一些令人吃惊的称号加到他头上，什么“文坛清道夫”“文坛的良心”，这些称号他担当得起吗？你是“文坛的良心”，那别人都没良心了？你是“文坛清道夫”，那被你清除的是什么？我们没必要让李建军自己表态说他不是“文坛的良心”和“文坛清道夫”，他难道会把这些高帽当真？
当今时代，媒体唯恐天下不乱，很多完全是捕风捉影，是捏造。有些“莫言采访录”，我根本不认识这人，断章取义我过去接受的某些采访，包括我在散文、杂文、小说里的话，他东一段西一段，拼凑出一段采访录来。不了解真相的人一看，莫言在骂谁呢？我也没必要去追究，越抹越黑。
张英：你怎么看待评论家言必“真善美”，站在道德高地上的批评方法？
莫言：李建军这种“考证”式的批评方法有其道理，起码他读了作品，比不读作品批评的人负责。讲作品里要有美，要有善，要有爱，我不反对，这是正确的，但对善、爱、美的理解，应该是宽泛的。
爱、善、美本身没有错，很高尚，谁不爱真、善、美呢？但怎样解读需要讨论，需要针对具体文本具体讨论，不能泛泛而论。
道德是历史的范畴，不是永恒的范畴。五十年前不道德的在今天未必就不道德，五十年前大逆不道会掉脑袋的今天变得司空见惯，这种历史性的就很不可靠。我们现在认为道德的，五十年后也许会被认为是耻辱。
如果一味地坚守传统的、古典的、批判现实主义时期的那种文学当中的真、善、美和道德，已远远不能满足当今作家的心理需要。真、善、美应是不断变化和扩展的概念，对真、善、美的理解不应该局限在古典的真、善、美的狭隘理解中。
什么叫真，什么叫善，什么叫美，每个人都有自己的解释，当然不能变成无边的概念。杀了一个人，说这是真善美，不是这个意思。善和恶、真和假、美和丑、爱和恨之间有一片模糊地带，而真假之间、善恶之间、美丑之间，爱恨之间的模糊地带，恰是小说家施展才华的广阔天地。
李建军是有学问的人，有个性的批评家，他的地位已经确立，名声还会继续提升，这点绝不应该否认，但他应该稍微拓展下审美趣味。另外，我们谈文学应该从文本出发，批评更要从文本出发。
说到这，我觉得我在那次争论中犯了两个愚蠢的错误，相当弱智。我在发言中也脱离了李建军的批评文本，这让我感到非常后悔，但我当场就向他道了歉。另一个愚蠢的错误，就是在争论中涉及到不在场的人，在此我向他们遥致歉意。
这是个深刻教训，我认识到，一个写小说的，应尽量不去参加这样那样的笔会，即使去了，也要装哑巴。对文坛上所有人，都应敬而远之，你最重要的工作是写小说，写小说，写小说。
张英：作家写作应该存在道德禁区吗？
莫言：这种道德自律是下意识的，是像生物钟一样的自律控制。不可能每个人写作时写个道德戒条，贴到墙上提醒自己。
在写《生死疲劳》时我特别注意“的”“地”“得”的使用，我让我带的研究生专门看我用的“的地得”对不对，我对出版社的编辑说，别的错误都可以存在，“的地得”的错误一定要消灭掉！这是李建军的批评发挥了作用，因此我说这种批评有他的道理，我应该感谢他。
但这种批评如果脱离整个文本、语境就没有道理，比如，我小说里有大量的戏文，戏文按照语文教师的规范真是狗屁不通。你看经典京剧里的唱词，“一马落在地流平”“一枪戳下马鞍桥”，什么叫地流平？什么叫马鞍桥？戏曲唱词里有很多救命词，为了押韵，为了字数，不得不生造一些词，不得不把一些成语拆得四分五裂，颠三倒四。这在戏曲里是约定俗成的，谁也不认为犯了语言的错误。
我在农村唱过小戏，“生产队长一声嚎，社员下地把动劳”，通吗？狗屁不通，但大家就这么唱。《檀香刑》里就有，因为它是戏曲化的小说，也可说成是小说化的戏曲，有很多救命词，同义词的重复，这在戏曲里不是问题，不是毛病，但脱离了文本，用语文教师的方法分析，那肯定会一塌糊涂。
张英：怎么看现在的媒体批评？
莫言：媒体批评，主流是严肃的，是不可缺少的。但也有无聊的，这种读了哈哈一乐，不要当真。尤其是小报上的花边新闻，如果和它较上真了，它巴不得，就随它过眼云烟拉倒。
作品 2023年1期
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