认识余华几十年了。
我们是君子之交，余华一发表新作，我就会认真阅读，然后见面，再聊聊。
到北京后，我在南海出版公司就职。某个下午，我和袁杰伟、杨雯代表出版方和余华在北京方庄购物中心吃了顿饭。
这顿饭，主要是袁杰伟想约余华正在写的新长篇。余华写作进度非常慢，没给我们明确答复。为获得新作的出版权，1998年，南海出版公司再版了《活着》。没想到，南海版《活着》成了畅销书。此前，《活着》已在长江文艺出版社出版，印数不多。南海版《活着》每个月都要再版一次，一口气卖了20多万册。
南海版《活着》赶上了纯文学大环境的复苏，又是康笑宇设计的封面，加上余华刚获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，为宣传提供了新话题。
南海版《活着》出版后，南海出版公司又相继出版了余华的《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》两部长篇，以及他的随笔集《灵魂饭》，这些书后来都成了畅销书。
世纪末情结让很多作家试图以长篇小说来书写百年中国，余华也不例外。“下部长篇小说，我将写百年中国人的生活，以江南小镇家庭四代人的经历切入，从正面来描写我们这个时代。”饭桌上，余华这么说。
离开南海出版公司后，几经辗转，我最后落脚在腾讯网。这些年，我在不同时间，与余华进行了多次深度交流。
这些交流，多因新书的出版。从《活着》《许三观卖血记》《我能否相信自己》，到《兄弟》《第七天》，再到最新的《文城》。在三联书店、余华玉泉路的家等地方，从面对面到电话，再到网络邮件，我见证了余华的作品从不畅销到畅销，见证了他走出国门，成为有世界影响力的大作家。
余华非常好，他尊重自己，也尊重交流者，逻辑性强，有条理。每次交流，从不要求审稿，或对稿件进行删改。这些年来，这样的交流对象不多。
唯一的一次认真，是在《兄弟》引发争议后，他在邮件中严肃回答了我的问题。《第七天》《文城》出版后，也相继引发了争议。在余华身上，写作的转型往往伴随争议。研究一个有自我挑战的作家，是有意义的。
回忆二十世纪八十年代
你出生在医生家庭，也当过牙医，这对你改行当作家有影响吗？没影响。我父亲是山东人，部队卫生员，转业后在浙江省防疫大队负责全省家禽牲畜的防疫工作。父亲先被下派到浙江省海盐县当沈荡镇卫生所所长，在完成浙江医科大学的专科学习后，回到海盐县人民医院当外科医生。母亲在浙江医院工作，后来到海盐父亲的单位工作。
1977年恢复高考，我刚好高中毕业，报名参加了。第一年没考上，1978年又考了一次，还是没考上。我就按父母的安排，去卫生学校学习一年，到武原镇卫生院当了牙医。当医生算不错的职业，但时间长了就没意思。天天重复，每天站着，手拿工具，面对张开的大嘴，面对深黄不整齐的牙齿。我情绪低落，感到前途一片灰暗。
卫生院在大街一边，空闲时，我就站到窗口看外面。有时会呆呆地看上一两个小时。对面是海盐县文化馆，我天天看到文化馆的人在大街上晃，不用正常上下班，游手好闲，非常羡慕，想扔掉手中的工具，和他们一起闲逛。
后来我认识了文化馆的几个人，就问怎样才能到文化馆工作。文化馆的工作人员，都须有技能、特长，搞音乐、美术、文学都行。如果能发表些文章，就能到文化馆工作。我想了想，决定写小说。白天在单位上班拔牙，晚上回家写。
《十八岁出门远行》是你发表的第一篇小说？
不是。《十八岁出门远行》是我的成名作，它让文学界认识了我。我从1980年起练习写作，用了两年多时间就开始发表小说。我的处女作短篇小说《第一宿舍》发表在1983年第1期的《西湖》杂志；接着第8期又发表了《“威尼斯”牙齿店》；到11月份，接到时任《北京文学》编委周雁如打来的电话，让我去北京改稿。当时《北京文学》的主编是杨沫，副主编是王蒙。周雁如特别好，说你给我们寄了三篇稿子，短篇小说《星星》要改下。我第一反应是到北京的路费谁给我出啊？住宿费谁给我出？她回答，我们会给你出路费、住宿费，还有出差的生活补贴。我很高兴，第二天一早就坐上了去上海的长途汽车，在上海火车站买了张无座票，一路站到了北京。
在《北京文学》杂志社见到了周雁如。她很热情，说，你的小说写得挺好，就是结尾很灰暗，需要改动下。她让我结尾改光明点。我一天就改好了。小说发表在《北京文学》1984年第1期。
我改完小说，打算回浙江。周雁如人特别温和，体贴入微，她说你来趟北京不容易，又不用自己花钱，就在北京好好玩一玩吧。我玩了快一个月，把北京的旅游景点都玩遍了，打算回家。《北京文学》给我开了介绍信，按干部出差标准算了往返差旅费，每天补助两块钱，为我买了回上海的硬卧票，还给我补了来北京的硬卧差价。
回到海盐，县里领导对我很重视，我是中华人民共和国成立以来海盐县首位去北京改稿的，接着12月又在《青春》杂志发表了短篇小说《鸽子，鸽子》，我终于到文化馆工作了。
你赶上了文学繁荣兴盛的好时候，能在文学界树立好口碑不容易。
我比较幸运。当时我少看文学杂志，少看同行作品，但西方文学名著看得不少。一定要看名著，看川端康成、卡夫卡、海明威、马尔克斯、福克纳等。眼界提高了，手才能提高，所写才会比杂志上的好。写作没什么诀窍，一篇一篇写，写不下去，就逼自己写，一篇篇写下来，你就会发现自己在进步。语言变好了，会讲故事了，人物也更丰满了。我是一点一点进步的。
二十世纪七八十年代，很多老杂志复刊，也新创办了许多文学杂志，发行量都很大，几十万册算正常。正是文学的春天，有王蒙、汪曾祺、张贤亮等名作家，年轻写作者更多，编辑对待来稿也非常有责任心。那时寄稿件不花邮费，减去信封一个角就可以了，邮资统一由刊物结算。我能混出来，就是靠自由投稿。当时作家要扬名立万，出书作用不大，主要靠著名的文学刊物。在《人民文学》《收获》发个短篇，就可闻名全国；获个奖，就能改变命运。
除了《星星》，我在《北京文学》还发表了短篇小说《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》等。《星星》获得了“北京文学奖”，后来碰到莫言、苏童，他们都说对《星星》印象很深。我接连又发了些，又去了鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班学习，逐渐有了点名气，于是从文化馆又调到了嘉兴市文联，后就到了北京发展。
短篇小说《十八岁出门远行》也发表在《北京文学》吧，1987年第1期。
我把《十八岁出门远行》看成我真正的小说处女作，之前的作品很不成熟。《十八岁出门远行》源于我在一张小报上看到有关嵊县的新闻，说公路上有辆运苹果的车被抢了。我觉得很奇怪，就写了《十八岁出门远行》。
我赶上了一个好时代，搭上了最后一班车。文学杂志编辑非常认真，会寄回铅印或油印的退稿单，工工整整的，称呼我为“余华同志”。当然也有懒编辑，连“某某同志”都不写。
到九十年代，文学杂志的日子也不好过了。邮费上涨，作者投稿要自己掏邮费了，自由投稿一般就不回退稿信了。新作者要冒出来更难，有的杂志只向名家约稿，自由来稿几乎不看，直接扔垃圾桶。假如我再晚两年写作，说不定还在医院拔牙。
数量与质量
刚写作时，熟悉哪些作家？他们的经验对你有启发吗？那时我对当代作家不太了解，但较了解鲁迅那代，他们靠写作活得较舒服。刚开始写时，我对鲁迅的认识只限于中学课本，刺激我的是那代作家，写一本书就能拿两百来块大洋，比如郁达夫、巴金当年在上海，比如老舍靠一本书的稿费能在北京买四合院。那时当作家是好职业。每天写上几千字，不仅养活一家，还能养几个佣人，太令人羡慕了。
你在海盐县工作时看过很多国外的文学经典，当时小镇上能买到吗？
在海盐县买的，那时工资低，但书也便宜。刚工作时我工资有十六块钱，过了一年，涨到三十多块，不久我就有稿费了。真是比较幸运，我的作品发表都很顺利，在全国知名文学杂志几乎都发过，少了其他作家屡遭退稿的痛苦。稿费收入有一千多，真是令人高兴。能挣一千多块钱稿费是什么概念呀？
相当于几年后广播里宣传的“万元户”。
我想买什么就可以买什么，那时的一千多块，相当于现在一年挣的钱。
可以随心所欲，买了不少书吧。
我生活在小镇上，没人指导我，我就挑选新华书店的书读，后来去图书馆，喜欢的会注意作者，下次多读些，留意其代表作。在不断的阅读中，我结识了很多外国作家，他们向我展示了我没见过的风景。
我读到的外国文学作品比国内的多。当时国内作品太单调，读国外文学作品很正常。慢慢地，进入我视野的外国作家越来越多。现在，卡夫卡、川端康成，我基本不读了。尤其是川端康成的书，那时我基本读完了。
你已告别迷恋他们的时间。
不是过去喜欢的作家现在就不喜欢了，一直保留有对他们的尊敬，然后不断发现新作家。现在喜欢的作家太多。
读的书越来越多，越来越杂。现在读书，和二十出头时不一样。那时喜欢的就几个作家，现在有三百，更丰富，更多元。我的阅读兴趣，基本在经典里转，怎么变都离不开这个范围。
读书使我了解世界文学是什么样的，无论渺小还是伟大，我都只是已有文学世界里的一棵树，一个作家，仅此而已。
与国内同时代的作家比，你的小说产量不高。
我懒，不勤奋。如要把作品在书店摆满一格，也让人恐惧。我发现一个秘密：托尔斯泰的全部作品，放在书架上都摆不满一格。我的书架上，他所有作品也就那么多，那可是他一生的创作。中国很多作家都已超过他了。
你不能以此为你的懒惰开脱。勤奋、多产才能出好作品，你认为呢?
每个人都不一样。博尔赫斯的书只有三本，但有几十种版本，把各种版本加起来，书也不少。这不是数量关系，是质量关系。要看作品好不好，有没有生命力。
在写作上，我速度越来越慢，越来越不着急。八十年代刚起步时，我写得特别多，功利心重，希望被文学界接受。那时不敢指望被社会认可，社会是非常庞大复杂的范畴。希望被文学界接受得多写。现在我较享受写作，以写作愉悦自己。
你有没有宗教信仰？
没有。有时会通过文学让灵魂与某些事物沟通，这算吗？如有信仰，就是文学。文学让我能和许多事物产生某种沟通。让我虔诚的只有文学了。如八十年代的文学还不是我的信仰，那从九十年代起，它真正成了我的信仰。
外国作家的影响
福克纳说，文学应该表现人类的痛苦，我惊奇于你对痛苦的冷漠。这与你当过医生有关吗？从文学史看，当过医生的作家的作品都有冷静的力量，比如鲁迅、池莉、毕淑敏等。肯定有关系。父母都是医生，一家人住在医院里，对面是太平间，我对死亡已麻木。从事牙医期间，每天面对各种疼痛，习惯了。这种叙述方式是努力发现自己的过程。我的叙述比较冷漠，即使以第一人称叙述也像旁观者，与小时候的经历有关。
你不止一次提过小时候医院的生活对创作的影响，还在太平间睡过午觉？
父亲医院的外科手术室离太平间不远，我和哥哥进进出出。父亲动手术时，我们可以进去看。我经常在后半夜被哭声吵醒。夏天特别热，睡午觉醒来，湿透了，能在草席上看到自己的身形。生活条件差，屋里没卫生间，得去公厕，公厕挨太平间。太平间干净凉快，有次我试着去睡午觉。小孩胆子大，那个时代没封建迷信，不信鬼神，很快就睡着了。后来读到海涅的诗，“死亡是凉爽的夜晚。”它让我想起在太平间睡午觉的感受。
哪些外国作家对你有影响？
第一位是川端康成；第二位是卡夫卡。
我在宁波进修牙医，看到川端康成的书。正是伤痕文学兴起时，我在小说中表达的是痛苦，川端康成表达的却是华美，他流畅、舒缓、细致入微的描写太美了。被人忽视的他都能观察到。他的作品我都认真读过，《伊豆的舞女》读过多遍。我喜欢他的叙述，专门模仿过，但越写越不对劲。因过于欣赏他的叙述魅力，无形中限制了自己。
1986年，我读卡夫卡，感觉小说可以是自由的、想象的。突然遇到卡夫卡，他解放了我的思想。我和一位作家朋友在杭州新华书店买书，卡夫卡的书只剩最后一本，我用另一套书和朋友换了卡夫卡的书。第二天晚上读到《乡村医生》，印象最深的是马的描写，那匹马非常自由，省去了很多铺垫。《乡村医生》里的那匹马，突然来了又突然走了。我们当时接受的小说是传统的逻辑，一个人走出门，首先写他下楼，再写场景变换，面对一条胡同或一条大街。卡夫卡是怎么写的？这个人走出门，下一段他就到广场了。大师能这么写我为什么不能呢？
川端康成教会了我如何细致地描述，卡夫卡让我学到了写作的精髓。一个作家的叙述能力非常重要。我企图改变当时单调呆板的叙述环境，写了《此文献给少女杨柳》。
一个作家对另一个作家的影响不会太大，现在我读川端康成没法看进去，每个作家都有他的现实。作家是自己的先行者。我非常感激川端康成，他教会我如何进行细致的叙述，从而在叙述中训练自己。仿佛练字帖，先认真练字，才有可能进行创作。
后来，我喜欢上了蒙田、博尔赫斯的随笔。《圣经》中文译本不错，它是中国翻译得最好的，语言优美又有音乐感，如同巴赫音乐的单纯。一些哲学大师晚年写的随笔挺不错，他们中年的作品我读不下去。晚年随笔中深邃的思想散发着光芒。这是随作者的年龄和翻译者的年龄、心态、环境的变化带来的。
海明威对我的帮助也挺大，《老人与海》发表后，美国一片叫好声，说老人是种象征，鱼也是种象征，但对于海明威，老人就是老人，鱼就是鱼，大海就是大海。而一部伟大的作品又无处不存在象征。一个人活着时，既可以阅读、思考，也可以学习、借鉴。
我读得最多的是西方的翻译小说，看汉语译本，用汉语思维思考。我喜欢爱·伦坡，他高中就读完了所有名著，再写作。我就不行，我是一边学习一边写作，由于时代、环境的原因，我天生积累少。我有段时间都在读书，还专门写了读外国文学的文章。越读越令人感叹，无论多么荒诞、离奇，都不能同生活中真实的离奇比较。作家的想象力远没超出世界所展现出来的，人的想象力有限。
你按什么标准判断一部作品是否伟大？
一本书打动人不可能只有一两种理由。如只有一种，可能是某章或某处写得不错。但一部伟大作品打动读者，肯定有无数理由。我喜欢歌德，尤其是《浮士德》，那是登峰造极之作。
你最欣赏的作家是谁?
过去读一些作品后，有最喜欢的。九十年代后，我发现可以同三千个作家对话，能有心灵的沟通，能理解他们。
早期更在意风格和叙述方式，喜欢十九世纪的外国文学。如今喜欢二十世纪的，觉得外国十九世纪的是过时的叙述。在阅读中变得更成熟，标准也在不断变化，考虑的问题也越来越多。
我爱读十九世纪的外国文学，生活节奏太快，好小说不多，太闹。十九世纪的较安静，那时的人体验少，内心反而丰富细腻；当下生活目不暇接，外在体验更丰富，内心感受反而单调、贫乏。
你还年轻，再过十年、二十年，情况就不这样了。每个人的体验都不一样，阅读感觉也不同。大多数人的阅读习惯及阅读口味和生活快慢有关系，一个时代的文学有时正是对这种需求的回应。
生活节奏怎样快，睡觉时肯定是放慢的。有时内心时间感和现实时间感不一样，快和慢相反，生活中的节奏快，读书、学习时的节奏就缓了。
严肃文学范畴的艺术形式也要变化，过去的长篇动不动几百万字、几十万字，这规模在当下有些不适宜。生活环境和时代都在变，人的语言表达、思维逻辑都大大简化了。今天如还写几百万字的小说，我很难理解。我以后的长篇会越来越短，越来越简洁，不超过二十万字。
“先锋文学”对文学的贡献？
你曾和刘毅然、于永和等合作，把我国现代文学史上一些名著改编成剧本搬上荧屏，这挺有意义。我对中国现代文学不太了解。我读得最多的是翻译小说，这是当时的情况使然。中国现代文学只有几十年积淀，无法和整个世界几千年积累的文学相比。时间非常珍贵，我只能选择读最好的。
当年我在海盐县图书馆发现《太平广记》里的小说时，如获至宝，直接站在那读。后来读鲁迅，才知中国有这么伟大的作家。我接触现代文学缘于和刘毅然一起改编现代文学剧本。对茅盾、郁达夫的印象较深，他们的小说叙述很成熟，是非常好的作家。
怎么看“先锋文学”的贡献？
经过这些年努力，从“伤痕文学”“反思文学”到“寻根文学”“先锋文学”，无论是对世界文坛还是对中国文坛而言，我们已有了自己的文学。
任何文学流派都是在不健全的情况下产生的。中国的先锋文学主要活动期为1986年到1989年。概念总会过去，少数作家会留下来，他不属任何流派了，只属文学。
老有人说“先锋文学”瓦解了，是先锋文学批评的瓦解，不是文学作品。八十年代的作品不会消失，作为历史它永远存在。“瓦解”只是一些评论家的意见。
你很多小说获得外国文学奖项，获奖如同给作家的自信心打强心剂，对吗？
获奖对我的自信心是有帮助的。国外的评奖与国内的标准不一样，这给在国内没获奖的作家提供了机会。国内的文学奖还不能真实反映国内文学创作所取得的成就，那些获奖者不是国内最好的作家，获奖作品也不能代表最好的作品。国内有许多奖项，获奖作品评了不少，但大多数终将被遗忘；很多没获奖的，却经常被提及，时隔多年，如一粒珍珠，依然发出耀眼的光亮。现实常常就是这样。
西方开始关注中国的文学作品。九十年代后中国的文学发展已与世界并行，中国文学走向世界不是靠写政治，也不是靠写风土人情，而是靠写出了中国人的生存状态和精神面貌，写出了真正的中国人。真正的作家寻找的是真理，是排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或揭露，他应展示高尚。这种高尚不是单纯的美好，而是对事物理解后的超然，对善与恶一视同仁，以同情的目光看世界。
文学的变化和不变
你八十年代的作品，如《此文献给少女杨柳》，已在小说形式上作了努力和探索。当时我居住在海盐，几乎与世隔绝，这篇作品不是和朋友切磋写成的。我当时不看杂志。那时所有的文学作品都是一个调子，这是件悲哀的事。我那时读了不少西方的作品，《此文献给少女杨柳》是我想改变当时单调叙述环境的产物。
《在细雨中呼喊》的叙述比较华美；《活着》发生了变化，有新的尝试，以对话推动故事向前发展；《许三观卖血记》在风格上发生了巨变。先锋文学发生了令人吃惊的变化。
有人发现时代在变化，身边朋友在变化，他没感觉到自己也正在变化。老有人问，“你写的为什么和八十年代的不一样？”我说我今天和你对话的话题和八十年代一样吗？一切都在变，作家也在变。
有人说年龄越大越理智，恰恰相反，我年龄越大越相信感觉，而不相信教条。刚写作时，总想把世界的本质写出来。对世界本质的理解，每个人都有不同的答案。对小说家来说，要表达对生活、人生、命运、世界的感受。作家优秀与否，和他长期在写作中叙述的训练分不开。写到什么地方，笔下的人物该说什么话，这一句在叙述中能达到什么效果。这是一种判断，一种必须掌握的技能。
写些活生生的更有力量。我写《活着》，写了部我从没那样写过的小说，口语化的小说。以前写总带着某种意象、诗意的叙述，通过叙述去看，叙述者成为了全知全能的人。到《活着》，用什么办法都不对，书中老人不在我笔下，来到我面前时也不清晰。有天早上起来，我采用了另一种叙述方法，用第一人称一下就写了几千字，感觉找到了。福贵把儿子的尸体埋在树下时，天已蒙蒙亮。他瞒着妻子埋完儿子。他从地上站起来，看见那条小路，儿子每天走这条小路去上学。他在月光下的心情必须要写，否则下面就无从下笔。
写什么呢？写《世事如烟》中的河流，我用“道路在月光下发着苍白的光芒”来形容。以这种感觉写《活着》，那是另一种效果，对伤心的父亲太不负责。他儿子把新鞋脱掉，光着脚去上学。环境不同了，这个意象我找了好几天，后来我找到了“月光洒在小路上，像洒满盐一样”这句话。这样写，就把福贵失去儿子的沉痛感表达出来了。
王安忆在一篇文章中提及，《在细雨中呼喊》标志着你的作品走出了迷雾：由模糊到清晰，找到了把握世界本质的方法。到了《许三观卖血记》，人物形象的刻画得到了进一步加强，人物活起来了，非常好。
我以前的作品，人物都是一个抽象的符号。那时有个理论，一个人物和一幢房子、一条街道、一棵树一样，都是道具，都不是很重要。后来，我觉得一个人物比一棵树重要得多。有次在黄山，与林斤澜老先生散步。他谈到有次汪曾祺去见沈从文，问他形象描写的问题，沈先生想了想，说了个“贴”字。许多前辈作家的经验我年轻时都反对，现在回过头一想，我的写作反而证明了他们的经验都是正确的。
许三观开始只是一个人物形象。我与陈虹在王府井逛街，发现一个老人衣服敞开，泪流满面地迎面走来。王府井是那么热闹的场所，人人都拿着精美的商品，除了脚痛，没人会抱怨。突然一个人泪流满面，遇到了什么样的悲伤啊！一个人不在家里哭，而在大街上，在人群中，痛哭流涕，肯定遇到了巨大的、无法压抑的悲伤，我印象很深。
两天后，我在家吃完晚饭，跟陈虹讲起小时候见过许许多多的卖血人，也听过许多卖血人的故事。他们一年的收入不如卖血三四次的，因此经常到医院卖血。有两个村庄世代以卖血为生。
陈虹说，在大街上哭泣的是不是卖血的？我说有道理，他为别人卖了一辈子血，为自己卖血时却抽不出血了。两个意象放在一起，我开始动笔。我以为会写成短篇小说，结果一开头就写了一万字。后来成了中篇，再后来又成了长篇。小说原型人物李血头我认识，他有好几个卖血的情妇，文中的一些情节都是真实的。
你很多早期作品都在表现“人的痛苦”，这种痛苦建立在冷漠的叙述上，展现人的丑恶。今天的作品趋向温和了。
我早期对恶的表现更多更充分，这是某种认识走到极端的反叛。我们在成长期受到的教育都是正面的，那时不是从事物的两面或全面去观察和分析，只强调一面。我有一天发现事物有许多层面，包括暴力和残忍。人不只渴望拥有金钱、穿漂亮衣服、吃顿好饭；有时也渴望砍掉一棵树、杀死一条鱼，这种渴望常常蠢蠢欲动。我当时的写作在这方面有所反叛，试图重新审视人生经历里被自己或别人掩盖的。九十年代后，我的作品变得温和多了。
《许三观卖血记》刊发于《收获》，编辑程永新看完后给我打电话，他说《许三观卖血记》比《现实一种》更残忍。他说得非常好，有道理。电影《法斯宾德的世界》有两个结尾：一个是女主人公过上了正常的生活，还当上了祖母；另一个是女主人公暴死街头，死得很惨。后来在一次谈话里问到法斯宾德更喜欢哪个结尾？他回答第一个。记者问他为什么？他说那样更残忍。他是理解生活后才说出的。我近几部作品越来越温和，但那股力量却没减弱，还加强了。
现实、真实与生活
《现实一种》非常刺激、锋利，也是根据“新闻”得来的吗？医生对尸体解剖的细节，让人过目难忘。我八十年代的作品，相比同时代作家的作品，恐怖些。一个女编辑读《现实一种》，说如同给她上刑，读不下去，太难受。一位男编辑一口气读完，他觉得非常好读。任何作品都难达到现实本身具有的力量，《现实一种》已很残忍，与现实中的某些事相比，算不了什么。《现实一种》解剖尸体那段，国外评论家认为是黑色幽默，但这是我亲身经历的。
我作为口腔科医生在宁波进修，遇到病人的下腭骨要切除，有个刚被枪毙的犯人尸体，年轻，二十一岁，我把死者的下腭骨挖过去用了。尸体放于拼在一起的乒乓球桌子上，医生轮流作业，有取器官的，有扒皮的，有挖心脏的，一个人被瓜分了。来的医生特别多，宁波杭州上海的，赶来分享人体器官。我写时作了些处理，可能有黑色幽默的成分。
开个玩笑，有人让你以后捐献器官，你乐意吗？
恕我直言，有了这种亲身经历，我以后肯定不会。我两三个月都不想吃肉。他刚死，脸部不冷，脸和皮肤还有弹性，与活着没太大差距，他最后变成了一堆脂肪，没人要，搁在那。
商业机会对作家重要吗？
写作最重要，市场和商业提供了非常好的机会。作品写出来就是商品了。为赚钱去写很难成功，好好写反而能赚钱。写好了可以不断再版。
你在文章中说，只有过去才是真实的，现在和将来都是过去耍弄的小花招。怎么理解这句话？
我的写作全部是为了过去，依靠过去生活的记忆和经验，依靠世界在我心中形成的最初图像。这个图像在童年形成，到成年后不断重新组合，如同软件升级，不断丰富。
有年春节我在老家和同学开了两桌酒席。同学开车来接我，小时候他们很瘦，现在大腹便便的。很多都认不出来了，有一个自杀了。时间造就故事，造就人的命运。生活非常丰富，包含精神部分和物质部分，你不可能都经历，只能经历很少一部分。1977年后，我中学同学里有十几个一直没再见。我们是同学时，父母做什么工作都知道，那时我们没有故事。重新见面，感慨万分，故事就产生了。你和某种生活交融时，感受不到它，离开一段时间去看，完全不一样了，写作从这开始。
你如何看待现实与写作的关系？
写作状态因人而异，现实构成写作的基础，哪怕你写一个人在天上飞翔，也要写成人的飞翔而不能写成鸟的飞翔。如写成像鸟一样飞翔就不真实了，真实是永恒的标准。时代不同，衡量尺度也在变化。现在读托尔斯泰、巴尔扎克，包括卡夫卡，会发现《变形记》中格里高尔从睡梦里醒来变成了甲虫，描述非常扎实，没一点虚幻。故事是虚幻的，描述再虚幻，就不可信了。他写甲虫的心态完全是被抛弃的人的心态，并不是甲虫的，甲虫有没有情绪的起伏呢？肯定有，但不可能达到人那么大的情绪起伏。谁也不知道甲虫在想什么，卡夫卡把它当成人来写，笔下的人物变成了甲虫，这是写作方式的选择。
你的经历对写作帮助大吗？
《活着》里有生活经验、阅读经验和写作经验。当然生活经验更宽广，我的，父母的，包括他们讲的故事及周围人的生活。我没写身边任何人，可他们的脸常在作品中出现。被我书写的人不知道，我把他们篡改了，与原来迥异。福贵不是一个形象，是成百上千人汇拢的形象。我很难认同文学作品有原型。
《活着》是一种乐观的生活态度
南海版《活着》后，《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》销售都不错，这标志你已被大众、社会接受。我也发现社会接受了我，原来仅仅是被文学界内部接受。出版人对我讲，进货的都在不断追加，我特别高兴。
怎么看待《活着》原著小说和电影的不同？
我没意见。电影《活着》和同名小说《活着》有很多不同的地方。张艺谋如何改编，是他作为导演的事，电影同原作没太大关系。这是两种艺术形式完全不同的作品，是两个完全不同的人的创作。小说和电影的主要区别在解放后，我和他对“文革”的感觉不一样，他实我虚；在我是背景，在他是叙述的中央。
通过《活着》你想表达什么？
从八十年代起，我就想写一个人与生命的关系。美国民歌《老黑奴》，那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去了，他没一句抱怨。歌曲深沉缠绵，深深打动了我。我决定写《活着》，写人对苦难的承受力，人对世界的乐观态度。
“活着”不同于生活，活着是呐喊，是忍受生活。“活着”充满力量，它的力量不是来源于喊叫，也不是来自进攻、无聊和平庸。《活着》讲述了一个人和命运的友情，他们相互感激相互仇恨，谁也无法抛弃对方，谁也没理由抱怨对方。活着时一起走在尘土飞扬的路上，死去时一起化作雨水和泥土。
《活着》还讲述了如何承受巨大的苦难，讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了这几十年我们是如何熬过来的。它的写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，不是为活着之外的任何事而活着。
《活着》写得顺利吗？
有时在写一部作品时，后面七八部的构思都来了，有些过一个月就忘了，有些没有忘记。有时写了这篇，下篇马上就开始了，有的过了几年才会写。《活着》是先有题目，再写内容。1992年，我在北京，准备写一个人与疾病的题材，因以前过多描述暴力，又不愿写疾病了。有天早上醒来，脑子突然闪出“活着”两个字，觉得这是好题目。当天就写了，开始不知写什么，写着写着，就明白要写什么了。
我进入了写作亢奋期，灵感源源不断，写了一个多月，就把解放前的写完了。尤其是刚睡醒时，身体状态又不错，可以支撑灵感的漫游。后半段是回浙江海盐老家写的。《收获》杂志说第6期一定要发表，必须在八九月份定稿。时间有点紧，我就憋着往下写，就这样被逼出来了。
写作有时是天意，命中注定你能写完你就能写完，注定你写不完，就不要写了。
《活着》发表后，很多人说余华是勇往直前的先锋作家，怎么突然往后撤退？后来，那些先锋作家用“向现实主义回归”和“突围转型”来解释，能谈谈你的理解吗？
我没关心《活着》是往前走还是往后退。我不会有意识地去改变。好作家跟着题材走，他面对各种题材，有各种处理方案。他可以没有提纲，但脑子里有这样写对不对的想法；他会不断质问自己，这样写好吗？到最后：噢，这样写对了，才会完稿。《活着》开头写得费劲，我试图按过去的方式写，但感觉不对。后来用另一种方式写，让福贵自己讲，用第一人称的方式讲述。福贵没文化，和我过去笔下的人物截然不同，我不能用过去用熟的方式叙述，不然他就不是农民了。如福贵是名教授，我还可以继续用，他是农民，念了三年私塾，除《三字经》外，没读过任何书。现实决定了应该怎么写。
结尾的那段民歌很好。
那段民歌是在《湖南民歌集》中看到的，我非常喜欢，它描述了人生的变化过程：少年去游荡，中年想升官发财，老年做和尚，写出了很多中国人的一生。福贵少年时没有信仰，就想到处玩；中年了就想挣钱，老年想有个信仰。后来我去国外，法国、德国和意大利的一些读者告诉我，在中国是这样，在他们的国家也是这样，这首民歌在某种程度上表达的是全人类的感受。这是普遍规律，不再是地区性的个人感受。
你三十二岁写《活着》，刚到而立之年，《活着》是你对生命本质的认识吗？
年龄的增大对心灵有种压力，叙述上也在不断往前探索。年轻时有怨有恨，年纪大了什么都看得淡泊了。这部小说本质上比别的深，人物不再像以前只作为符号存在，作者代替人物发出声音。在《活着》《许三观卖血记》中，人物有了自己的声音，作为作者，我只是尽量去倾听。
人为什么活着？你找出答案了吗？
人为活着而活着，没任何其他理由，这是人和生命最本质的关系，生命要求他活着，他就活着。如我不写作，难道我要去死吗？我不至于不写作就活不下去了。真有这样的人出现，也是一时想不开，一念之差，结果死了，后悔也来不及了。
我现在的状态，不能说好，也不能说不好，越来越平静。到了这个年龄不该再动荡了，也动荡不起，没多少年可以动荡了。所以有点灰，平静如水吧。
《许三观卖血记》让我有了自己的声音
《许三观卖血记》引起了比较大的轰动，小说平实简约，与现实的距离拉近了。谈作品的细节比谈理论有意思。作家的唯一使命就是拿出好作品，在前人的基础上有所创新、有所突破。评论家在作品发表、出版后说话，进行命名、概括和解读。八十年代经常看对自己作品的评论，充满了好奇；九十年代基本不看，看了读者不会增加，不看读者也不会减少。这不是说评论家的评论不到位。
我谈谈对现实的理解：很多优秀的作家，他们和现实相处紧张，在他们笔下，只有和现实处于疏离状态时，他们作品中的现实才会闪闪发亮。这种现实虽有魅力，但蒙上了一层虚幻的色彩，充满了个人的想象。真正的现实指的是真实，充满丑恶和阴险。怪就怪在这，丑恶的总在身边，美好的却远在天涯。有这样的作家：他们在描写现实，可笔下的现实说穿了只是一种环境，是固定的死去的僵化的现实，他们看不到人是流动的，生活是变化的，这样的作家在写实在的作品，不是在写现实的作品。也有这样的作家：一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，包容美好与丑恶，他将美国南方的现实放到历史和人文精神中，这是真正意义上的现实。他的作品连接过去和将来。
写《许三观卖血记》时，克服了很多困难，尝试把人物推向高潮的写法最让我头痛。陀思妥耶夫斯基是我读到的作家中最好的，他能把人物推向绝境，把心理描写发挥到极致，别的作家达不到那种强度和力度。《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫准备用锄头把房东老太太砍死抢走她的钱，以及他回到自己房间的过程，写得丝丝入扣，我不可能达得到。一个作家要有把人物推向高潮、推向绝境的能力。这非常重要，也非常困难。福克纳教会了我，他写心理，写得很客观，自此，我写什么内容都不怕了。在写《现实一种》时，心脏没跳动，全是眼睛看到的。我能把激烈与沉重表达出来，实现一种写作愿望。
《许三观卖血记》的语言回旋反复，是不是同你喜欢听音乐有关？
有时生动的对话放在叙述里会感到别扭。我前期的作品是让叙述者交代，用几句精彩、简短带有总结性质的对话带上引号。对话的意思由叙述者带出，严格讲，这不是真正意义的对话。我们这代作家写不好对话最要命，我非常羡慕王朔，他的对话写得精彩，我对王朔说：“你用方言土语写我们能看懂，我用方言写你就看不懂。”我生活在南方，用方言写，一堆错别字和病句。北方语言对南方语言构成压迫，叙述的节奏感被打乱了。南方作家只能曲线救国，用不同办法去解决困难。
《许三观卖血记》要表现生活，又要保留叙述的音乐感，还要读来流畅舒服，我碰到了困难。但找到了好办法，用越剧的腔调写，把一句简单的话说得啰唆点。一旦重复，旋律感就出来了。推着叙述的音乐感向前走，生活化的对白气味也出来了。
《许三观卖血记》采用了大规模的对话，这不仅是人物在发言，它还承担了推动叙述的作用。
你早期注重形式，书写暴力、死亡；九十年代重视揭示日常生活的残酷。《许三观卖血记》呢？
通过《许三观卖血记》，我发现写作就是作家在不断理解笔下创作出来的人物。写到四分之三时，我意识到了解许三观胜过自己。什么时候他该说什么话他自己张口就说了，那种感觉很好，像沈从文先生说的“贴”，非常快乐。许三观说的话让我吃惊，那些话我想得到却讲不出。
作家要一辈子不断去理解各种各样的生活和各种不同的人，理解越多对写作越有好处。《许三观卖血记》标志着作为一个作家，我已完全成熟了。这本书是我对生活的回顾，让我对生活重新充满了热爱。原来我认为庸俗的生活很可恶，现在我感到也有美好的一面。有了新的改变，恢复了激情，我又能写上好几年。
《许三观卖血记》让我达到了一个新高峰，它对我意义极其重大，我放弃了知识分子立场，走向了平民立场。
《兄弟》是伟大的小说吗
讲讲写《兄弟》的感受。有天我在家看电视，新闻里一个人打算跳楼自杀，下面很多人围着看，麻木不仁地在起哄。我想写一个在下面起哄的人，写到三万字时，我预感到这个人可能不重要了，等写到十万字，这个人就消失了，完成后是李光头和宋钢的故事。这在我长篇小说的写作中从未有过。那个人像饵，把鱼钓上来后就不重要了。
我一写《兄弟》就进入了疯狂状态，写四五十万字，特别顺利，每天都不知道小说将向什么方向发展，人物的结果会怎样。写完最后一个字时，我的感觉是，行了，就很轻松地出门闲逛去了。
写《兄弟》，很像生活，你急于达到某个目的，结果可能会相反。我写《兄弟》，理想是十几万字的长篇小说，没想到越写越长。
我很苛刻，不管写多少字、多长时间，不满意，我是不会拿出去发表、出版的。要对得起读者，写了多年，经验会告诉我，什么水平才能交出去发表、出版。
你越来越自信，怀疑过自己吗？
这是根据创作经验的判断，只要我还能写，就会在写作中发现自己的写作能力，人的才华是无穷无尽的。
经常有人问我是否准备超越某某作家，有些作家已去世，有些作家还健在。这是个无法回答的问题，每个作家都有自己的个性，走的路也不一样，如何超越呢？
连着写了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》，应该读读书，好好思考接下来怎么换方法。汪晖请我为《读书》写随笔，我同意了，一写就四年，似乎写小说的能力都丧失了。
《兄弟》的写作，让我重新找回了写小说的能力，在巧和方法上有了质的提高，越写越有灵感。在写的过程中，我又冒出了几个写小说的想法，从而进入一个新的阶段。
作家没必要在数量上较劲，一辈子能拥有十部长篇已非常壮观了。资讯那么发达，书店的书那么多，一年出版几千部长篇，能有一部流传就了不起了。
《兄弟》是伟大的作品吗？
伟大不是我要的结果，我享受写作的过程。每部我都会很认真对待，出版后是不是伟大，别人怎么评价它，这不重要。
《活着》《许三观卖血记》，“文革”只是作为背景出现；“文革”成了《兄弟》的表现主题。为什么有这样的变化？
我有意这么写的。《活着》我写了福贵，他的死与“文化大革命”有关，但关系不大。在《活着》《许三观卖血记》里，人物的命运没被时代左右。在《兄弟》里，长头发孙伟和他的父母，还有李兰的命运被他们的时代左右、选择。
“文化大革命”和改革开放在历史上太疯狂了。中国人用四十多年就走过了西方用四百多年才走过的社会大变化历程。像“文化大革命”这样一个人类历史上的大事件，过去、现在、将来都会有很多人写。书写这段历史肯定有意义，找到特别好的角度却是难题。我想正面去写，但没找到正面写的方法。
今天国人的生活，与外国人没有太大区别。社会千变万化，我们以前坐在一起谈论文学，没想到会发生这么大变化。要写当下，得找到独特的角度，两个时代放在一起写，价值和意义就显现出来了，相得益彰。两个截然不同的大时代的变化发生在一个人身上，这太吸引人了。独特的角度肯定没正面写有力量，这是叙述中永存的矛盾。
你说的“正面强攻”怎么理解？
我写当代生活，却没找到好的角度。写《兄弟》“文革”部分时，突然找到了，以李光头、宋钢的成长为切入点，让他们从“文革”走进改革开放，他们的人生会有什么变化呢？按这条线，改革开放以来的生活顺理成章就进入了我的小说中。
我写现实，不躲闪，迎上去。《兄弟》让我对现实发言，正面去写变化中的时代，把人物命运作为主线，让时代和他们联系起来。
如果“文革”是反人性的时代，现在就是人性泛滥的时代。有点值得注意，为什么作家都愿意写过去的时代？它已稳定成形，容易归纳。当下太复杂了，世界的变化令人目不暇接，稀奇古怪的事太多，还出现了网络虚拟世界，网络结婚，怎么想也想不出来。
这样的现实，作家怎么表现，怎么表达自己的思考和态度，如何找到独到的方式，把握时代的脉络，反映这个时代里人的处境和精神状态，这需要智慧。
这些变化，为作家提供了千载难逢的好机会。这个激烈动荡的大时代，中国的变化和社会的变化令人目瞪口呆，叹为观止，过程充满了矛盾、冲突，眼花缭乱，像万花筒。你看不清它的面貌，如何把变化时期中国人的生活在作品中反映出来，这是个挑战。活在这样的变革时代很荣幸。
《兄弟》用了强度叙述，有人批评你越来越啰唆。
不啰唆，很有节奏。小说写宋凡平死后李兰去送葬，这六万多字的铺垫很重要，我用了大量细节去推动故事往前走，不像《许三观卖血记》靠人物对话推动叙述。按《许三观卖血记》的方式，五千字就写完了。这六万多字我用了两个月时间，层层推进把它写完。
这种绵密的叙述，能把人的情感、内心，人跟外部环境的关系表达得更充分。从李兰不在外人面前哭，也不许两个孩子在外人面前哭，到自己拉着板车去城外无人的地方，对李光头和宋钢说，哭吧，他们才无所顾忌地哭出声。我让悲痛压着，压到顶点，轰然爆发。写到这，我的眼泪哗哗直流。网上有个梗，说余华把悲伤留给别人，自己就不悲伤了。我也悲伤啊，面对这样的人物遭遇，我怎能不悲伤！
这样的强力叙述在下部表现得更充分。
你的小说，故事和人物越来越重要，不太注重结构、文体和技巧了。
过分考虑技巧，小说是写不出来的。我现在不太在意技巧了。
写了这么多年，技术是过关的，关键是对小说的认识。二十世纪的认为十九世纪的文学不真实，不真实就是太故事化，太情节化。二十世纪的小说家就分崩离析，各走各的路了，有生活化的平铺直叙，有日记体的，有形式主义走极端的……
现在无论是中国作家还是外国作家，态度基本是一致的，要回到小说本来的宗旨。你写生活，就不用写小说，写随笔、纪实类就好，比小说表达得更真实。就说传记，读卓别林的自传，肯定比读无名小卒的自传有吸引力。普通人没人给他写传记，既然小说的主人公是普通人，肯定不应该用写传记的方式去写，要用写故事的方式去写。
这是对小说的认识。很多人到现在还用法国新小说的方式，这是文学商业化后出现的流派。现在人们慢慢达成了共识：当作家没有力量时，他会寻求形式与技巧；当作家有力量了，他顾不上这些。我们的文学越来越没力量时，形式主义就泛滥。我写这么多年小说，太知道了。用各种方式把小说写得花哨太容易。让小说紧紧抓住人，打动人，又不流于浅薄是不容易的。
写出好故事是我的追求。小说本质还是讲故事，比的是谁把故事写得更有力量，更吸引人。我不是能写大故事的人，还没试过。作品至少要吸引自己，连自己也不吸引，肯定写不下去。
电影、影像对小说创作的影响越来越大，对你有影响吗？
不仅对我有影响，对所有人都有影响。阅读没耐心了，不能去指责读者。崔永元跟我说，他在大学读文学作品，一上来两页都是风景描写，他也读得津津有味。现在的小说，开头两段不吸引人，就会马上放一边，这代表了一种普遍的阅读观念。多年前，一部全是风景描写的小说，我们能从头到尾全部看完。现在不要说如我这种读者，那种还在写很难读的作家，恐怕也不爱看很沉闷的小说了。
大家都认为余华是先锋派代表，当你突然开始写故事，写人物，掺入对世界的观察，你最早的读者反而会不习惯。
读者喜欢还是不喜欢，习惯还是不习惯，都很正常，或许过几年情况又会改变。《活着》在文学界内部受到很多批评，外面的读者可能不知道。不是认为《活着》有多不好，他们认为是好作品，但就不该写。他们的观念是作家写什么不是由作家决定，由读者决定。
我有个好朋友直接对我说不喜欢，你为什么写不先锋的小说？我告诉他，没一个作家只为一个流派写作。《许三观卖血记》出来有人告诉我，你是先锋作家，为什么取这样的书名？我很难听别人的，我按照我的方式写我的作品。
《兄弟》让我想起《芙蓉镇》，有大时代的动荡，残酷隐藏在生活中。《兄弟》多了幽默感和喜剧感，反而更沉重和悲伤。很多人看了小说，认为宋凡平过于理想，没存在的可能性。
“文化大革命”是中国人不敢直面的一段历史，很多家庭破灭，因出身、成分等，夫妻间、父子间、母女间，相互揭发，造成很多悲剧。
我们忽略了另一面，在“文革”那样非人性的时代，也有很多达到人类最美好高度的，也有许多家庭，家人间彼此更加忠诚，感情更加融洽。很多家庭，夫妻间的感情空前地好。他们知道不能出现一点闪失，否则这个家就会毁灭。
往往在最黑暗的时刻，你会看到人性的美最耀眼最闪亮。环境越残酷，肉体被打倒在地时，精神意志越发高大。
有媒体提问说：宋凡平家庭的温暖超过福贵和许三观。和孩子的温情，福贵没多少。许三观家庭温暖，但兄弟间的外部环境更恶劣。如没有温暖存在，作为作者，我也写不下去。
“文化大革命”来了，有人受到冲击，有人自杀，一方面人格和尊严受到了侮辱，另一方面皮肉和身体被残酷折磨。他们不堪忍受，有的人就自杀了；有的人默默忍受，坚持了下来。
有人问有宋凡平这样的人吗？当然有，我见过。前一晚，父亲牵着儿子的手去买零食，快乐地走着，第二天凌晨就自杀了。少年时期很多。我同班同学的父亲，跳井自杀前夕，我还看见他拉着儿子的手在大街上说话，样子笑嘻嘻的。
“文革”时有丑恶的一面，也有美好的一面。宋凡平的父亲，属中国传统家庭中的典型父亲，他们没办法在外面实现个人价值，便把所有美好的人性在家庭中释放出来了。
我不用大声喊口号的方式呈现外部世界的恶劣，宋凡平的命运、李兰的命运、孙伟的命运，都是用很幽默的方式表现出来的。
宋凡平和孩子们的关系，非常像电影《美丽心灵》里爸爸和儿子的关系。
我看过这部电影，它对我没产生影响。宋凡平是我在叙述中找到的，最早他是什么人物，我都没想好。2002年，我去澳大利亚，是个中国人接待我，她是国外大学的教授。“文革”时，她妈妈为保护她父亲，不让他受到伤害，变成了泼妇。她采取很激烈的行为保护了丈夫和家庭：谁要上台批斗她丈夫，她就冲上台，在话筒里大喊，你妈是地主，你爸是反革命。还到造反派头头家门口去贴大字报。就这样，在“文革”残酷时期，她保住了丈夫和家庭。红卫兵都怕她，放过了她丈夫。“文革”结束后，爸爸说，太可怕了，没你妈妈，我不知死了多少回。
“文革”中有很多这样充满人性光辉的故事。外部环境太恶劣，包括死去的学者专家们，他们身上这样的故事有很多，只不过被忽视了。
《兄弟》里的悲剧场面，宋凡平之死，孙伟和他父亲之死，这样的事有原型吗？
宋凡平被打死渲染了下，“文革”中我亲眼见到有人被打成重伤，又从五楼抛下去，活活被摔死了。拿着铁钉自杀的，是我在一本“文革”回忆录里读到的细节。我们小镇还好，上海或武汉，用的是枪支弹药，武汉大炮都拿来轰了。武斗太残忍，毛主席说要文斗不要武斗。再武斗下去，整个国家都没希望了。许多比我写的残忍得多。
很多人觉得不可思议，说偷窥那段，游街为什么要游那么长？我亲眼见到一个农民在镇上偷窥被人游街，天黑了还绑在电线杆上。抓住一个在厕所偷窥的，整个小镇都兴奋了。那还不得好好游街，比李光头游街时间长得多。
我和一个记者说，过五十年，你把佘祥林案告诉人们，肯定会被认为极其荒诞。在今天它是真实的，很多事都这样。我们回忆“文革”中的种种荒诞，却不去想今天的荒诞。
在小说里，你越来越容易动感情，没那么冷静了。
要我很冷静，我做不到。我写这段故事态度很认真，情绪常常跟着故事和人物走，彻底被它控制了。李兰从上海回来，在没人的地方，把宋凡平埋葬了，说可以哭了，才放声大哭。
李光头和我年龄相似，“文革”时上小学。我对贴出的大字报一点感觉也没。大人不可能告诉孩子发生了什么。宋凡平教孩子认字，祸就从口出了。我把外部环境写得很恶劣，写人时却不能太残酷，得有些温暖。李兰是我非常满意的人物。疫病啊，磨难啊，在伟大的人性面前，根本就不算什么。
都说“文革”不好，对人性的摧残太深。但一个糟糕的时代，也是最美人性展现的时代，这是对等的。恶被逼到极端时，善也被激发出来了。恶和美，只不过是产生在不同的人身上而已。
《兄弟》是我最喜欢的小说
你还认为《兄弟》是你最好的小说吗？在哪方面超过了以前的作品？写完第一部长篇小说《在细雨中呼喊》，别人这样问我，我的回答会毫不犹豫，就是，一年后我就不这样说了。《活着》出版时，别人问我最好的小说是哪部？我说《活着》，也说了差不多一年。我又说《许三观卖血记》是自己最好的小说。《兄弟》我改口说是最喜欢的。
作家对自己作品的喜爱都是“但见新人笑，哪闻旧人哭”。读者不要当真。那些成为经典的作品，作者最喜爱的往往不是读者最喜爱的。喜爱《兄弟》，是因我发现了自己新的写作能力，叙述需要强度时，我给它强度，叙述需要放开时，我可以肆无忌惮。写作就是这样，小心翼翼地开始，有恃无恐地达到高峰。
现实太庞大，尝试用文字描述非常困难，《兄弟》在写前会做哪些准备？
这是电视和纪录片的时代，是网络和媒体的时代，也是文学的时代，或更多什么什么的时代，它们紧密结合又不可替代。用文学语言描绘，这是其他任何方式无法达到的。
写《兄弟》，我多年的生活是最基本的准备，这样的准备让我可以写《兄弟》，也可以写古代神话故事。生活不是单纯的经历，它包罗万象，里面有梦境、有想象、有记忆、有猜测、有怀疑、有感受、有情感，有一切可表达的，还有更多无法表达的，文学就是这样出发的。
你在博客中说描述还在进行中的时代充满风险。你还是写了，为什么？
我不是指叙述中的风险，是指读者对《兄弟》认同上的风险。《兄弟》上部所处的时代，“文革”已结束和完成，认识容易趋向一致；《兄弟》的下部，从八十年代到今天，时代还在继续。身处每天都在更新的时代，地理位置和经济位置的不同，人生道路和生活方式的不同，以及更多的不同，都会导致观点和感受的大分歧。
我在网上读到有人怀疑带吸管的小包子，怀疑八十年代中期是否有易拉罐，等等。我意识到中国地理的广阔和发展的不平衡，在发达地区存在已久的事物，在落后地区尚未出现。九十年代中期，湖南外出打工的人过年回家，给乡亲带的礼物是可口可乐。生活在穷乡僻壤的没见过可口可乐，生活在沿海经济起飞地区的，八十年代中期已在喝了。
你说《兄弟》前的所有写作都是收回来叙述的，只有《兄弟》是放出去的，尤其是下部。
这是由叙述方式决定的，以前都是寻找一个角度去叙述，这类叙述是“回收”式的。《兄弟》是我第一次正面去写两个极端的时代。当时代的某些特征不再是背景，而是现场时，叙述会不由自主地开放。写作上部，我努力让叙述放肆，因叙述的时代过于压抑，让叙述喘不过气来。下部进入了今天，我能真正放肆了。
《兄弟》上下部的出版跨度半年多，分开读感觉很好；合起来读，因时代背景的落差和叙述手法的不同，会有些不习惯、不舒服。《兄弟》写了两个“天壤之别”的时代，达到了你要的效果吗？
我在博客回答了网友提出的上部和下部间的落差：上下部的叙述差距，来自两个时代的差距。出版时，应责任编辑的请求，我写了后记，我说上部“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”，下部“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万像”。我用“天壤之别”来区分两个时代，是希望上部和下部所表达的也能是天壤之别。我不敢说做到了，但确实不一样。天壤之别的两个时代通过叙述表现出来，如没差距，应是作者的失败。
作家陈村说你离作品、离作品中的人物太近，所以失控了，缺乏节制。
我不认同。几个朋友二十年前就读我的小说了，他们说《兄弟》的语言和句式仍是一直以来的简洁。离人物近会“失控”，离人物远也会“失控”。失控是最好的写作状态，《许三观卖血记》我失控了，写短篇小说，写着写着写成长篇了。
你很推崇陀思妥耶夫斯基那代作家的“强度叙事”，并在《兄弟》里进行了尝试。
正面叙述的小说，其强度高于通过角度叙述的。十九世纪的伟大小说大多是正面去写，二十世纪也有正面写的，比如《静静的顿河》。我第一次通过正面叙述一部小说，获得了从未有过的写作能力，叙述的强度增加了。这是在写作中生长出来的，或者说是在写作中爆发出来的。
《兄弟》很好读，《活着》《许三观卖血记》也是，注重故事和人物的塑造，写实性越来越强，叙述越来越朴素，细节生动活泼。
写作时出现的新景象不是有意就能追求到的，它是无意中突然出现在叙述里的，叙述从本质上说就是不断地发现，只有写作才会有叙述上的新发现，就像生活必须要去经历，叙述必须要去写，写就是经历，生活中的经历常常会收获意外的惊喜，写也会收获意外的惊喜，是虚构世界里的。
你意识到故事的重要性，这和先锋小说截然不同。为什么说“故事是小说唯一的活路”？
我写第一篇小说已有故事了，后来从短篇写到中篇，都有故事。我写作之初就知道故事的重要，没有故事无法写完一部小说。那时没人注意到我故事的讲述能力，都集中关注我叙述的表现形式了，就是所说的先锋。
长篇对故事的要求远远超过短篇，我讲故事的能力在长篇里得到了发挥。然后很多人开始说，余华是会讲故事的作家。
“世纪”野心与“史诗”情结
你先读二十世纪现代派文学，再读十九世纪批判现实主义文学。你对陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、狄更斯等十九世纪的作家由不屑到敬佩，到越来越喜欢，到受他们的影响，讲讲这种转变？我最初读的是十九世纪的西方文学，最早认真阅读《罪与罚》。在宁波进修牙医时，一位眼科医生下午借给我，第二天上午就要我归还。一晚上的时间，读得我心惊肉跳，极为震撼。之后的两三年，我不敢再读陀思妥耶夫斯基，他的作品太强烈了，那时我还有些难以承受。
接下去读了《高老头》《红与黑》《大卫·科波菲尔》，和大仲马、小仲马的作品，还有托尔斯泰、屠格涅夫等等，著名的我差不多都读到了。也接触了二十世纪的，翻译介绍得不太多，川端康成的我读了。大规模阅读二十世纪小说是在文化馆工作时，我已发表小说，此后约十年我都在读二十世纪文学，这和所写的先锋小说有紧密关系。
《许三观卖血记》出版后我写了几年随笔，重读了十九世纪和二十世纪的文学，这是弥足珍贵的几年，也对这两个时代的文学有了和以往不同的感受。
你对十九世纪的文学十分赞赏和肯定，有人认为你在文学观念和创作上开始“退步”和走向“保守”？
总有人热衷于猜测。我赞扬某位二十世纪的作家，就有人说我受到其影响。当我赞扬狄更斯和陀思妥耶夫斯基，有人就说《兄弟》是在向他们学习。《兄弟》和狄更斯、陀思妥耶夫斯基的完全不一样。出版《兄弟》时我说了赞扬他们的话，《兄弟》就被扯进十九世纪文学继承者行列了。
文学观念的“退步”和“保守”，这是年轻人的想法。我年轻时这样认为，现在不了。二十世纪的小说是新观念？十九世纪的小说是旧观念？莎士比亚和蒙田是不是该进入考古学行列？二十世纪已结束，二十世纪的也“保守”了？文学不存在“保守”和“退步”，伟大的文学作品，不管什么时代，一代又一代的读者都会怀着赤诚之心去阅读。
《在细雨中呼喊》后，你先锋作家的身份就结束了。你告别个人和内心感受，告别先锋和实验，走向历史和现实、社会。你越来越喜欢宏大叙述，你有描写一个“世纪”的野心，“史诗”情结从哪来的？
我早期作品也写了历史、现实和社会，比如《现实一种》。《活着》《兄弟》也充满了内心感受，只是程度不一样。
小说越写越大是必然，随着人生阅历的丰富和生命的成熟，时代的变迁等，作家把握叙述的能力在不断加强，小说的结构会随之扩大。
十九世纪的作家写了很多巨无霸式的小说，二十世纪的作家也写了这样的巨著，这是作家内心深处涌动的愿望，一生一定要有部大的作品。
我的写作不断变化，在博客上专门回答过网友：我越来越清楚自己。叙述分为两类，第一类通过几年的写作，自己建立了成熟的叙述系统，以后在这种风格中不断延伸，哪怕是不同的题材，也会纳入。第二类在建立成熟的叙述系统后，马上又发现最拿手的叙述方式已不适应新题材的处理，他必须去寻找最适合的方式，其叙述风格总会出现变化。
我是第二类。写完《十八岁出门远行》，以为找到了一生的叙述方式。到《活着》和《许三观卖血记》，叙述方式完全变了，我以为会用这种方式多写几部。到《兄弟》，尤其是下部，我之前的叙述气息已找不到。
我的写作原则是：某个题材让我激动，让我有写下去的欲望，我要尽快找到适合的叙述方式，忘掉娴熟的叙述方式，它们会干扰我。
市场不在我控制的范围
从被少数人知道，到变成大众熟悉的畅销书作家，你怎么看？是多年逐步积累推动的，不是一夜成名。《兄弟》前的作品已受到关注。《兄弟》的出版，让这种关注突然爆炸了。
很多作家都有类似经历，从被少数人关注，到被大众熟悉。加西亚·马尔克斯在《百年孤独》出版前，拉美的文学界已注意到他。《百年孤独》让马尔克斯爆炸成大众熟悉的作家，几千万人口的哥伦比亚卖出约百万册。法国的杜拉斯晚年写下了《情人》，此前她已是法国文坛瞩目的作家，《情人》在法国卖出了数百万册，杜拉斯立刻成了大众熟悉的作家。
十三亿人口的中国，《兄弟》卖到五十万册左右就已议论纷纷了，这是我们共同的悲哀。不要说美国和欧洲的大作家，韩国和日本的严肃作家，一部新书销售超过百万册根本不是新闻。
中国台湾的朋友告诉我，《兄弟》的销售也就达到中国台湾作家张大春、朱天文“还好”时，不是“最好”时。
南海版《活着》前，你的作品卖得并不好，突然就畅销了，你分析过原因吗？是不是和电影有关？
《活着》不是突然畅销的，是慢慢畅销的。这和电影肯定有关系，但出版环境实在太糟糕。一位著名作家的新长篇出版前向书店征订，只收到三十多册订单。长江文艺出版社出版《活着》时，就是这样的现实。《活着》给任何出版社都这样。1998年出版环境好了很多，南海版《活着》也好起来了。
《兄弟》畅销，你有预料吗？
《兄弟》卖到一百万册我不会吃惊，我吃惊的是这么短的时间卖了四十多万册。
市场和读者对你写作有影响吗？
为市场和读者写作我是做不到的。市场瞬息万变，读者众口难调。作家认真写好每本书才是他的势力范围，书出版后的命运已超出作家的势力范围。
你逐渐不太在意他人的观点了，自信来自哪？
我关注读者的意见，对大话套话不屑一顾。认真严肃的意见，我会认真思考。作家写作之初就有自信了，否则他无法写下去。开始时自信比较脆弱，随着时间的流逝、经历的丰富，自信心也在不断强大。我写了几十年，也算见多识广了。
你长大后就离开了故乡海盐，你说“写作就是回家”。中国现当代小说以“农村”和“城市”为背景展开，写“小镇”生活的不多。海盐小镇是现实存在，还是来自想象？
我叙述的故事都发生在南方某个小镇，刚写时和海盐还有点关系，现在毫无关系了。现实中的小镇在我的写作里越来越遥远，最终完全消失。消失后回来的是想象中的小镇，有南方小镇的普遍特点，没明确地理位置了，它是抽象的，是心理的暗示，也是想象的归属。
海盐小镇对你的写作有多大帮助？你和它有什么日常联系？怎么看待它的变化？
我父母和哥哥仍生活在海盐，我每年都会回去，目睹它的变化，也目睹其他南方小镇的变化，它们用同样的速度和方式在变化。
我童年和少年时的生活都在海盐，这决定了人一生的方向。世界最初的图像来到我们的印象中，就像复印机，闪亮一道光就摄入到思想和情感里了。长大是对童年获得的图像的局部修改。有人改动得多，有人改动得少。
写作不重复自己
从《兄弟》到《第七天》《文城》，这些作品反映出了你的写作水准，分量很重。写作常常要重新开始，虽然语言、句式、感觉还是你的，但肯定要有变化。《兄弟》写到下部，我就知道应该是粗糙的、狂欢式的语言。《兄弟》第一句“我们刘镇”，一目了然，这是我们的叙述，不是我，不是你，也不是他，是第一人称复数。
写到人很多时，“垃圾西装、选美比赛，”我要什么效果呢？有时是一两个人在说话，有时是一千个人在说话，所以要我们，动不动会跳出“我们”。这是我找到的叙述方式，代表整个叙述者，是小镇所有的人，有时是他，有时是她，有时是一堆人。
《第七天》叙述的是死去的世界，牵扯到不少故事，从生的世界和死的世界过渡，从死亡事件里看生的事件，语言要非常安静。把死亡写得很热闹，不是我理解的。
《文城》写了很多年，想写成传奇，叙述中带抒情性。《活着》《兄弟》《第七天》都没有。《在细雨中呼喊》有少许抒情性，写的是少年成长的故事。《文城》的抒情性在故事发展到土匪的暴力阶段就没了。情节变了，内容、人物也变了。写《补》的章节，抒情性又回来了。
写作者如何借助历史和现实的力量，同时又不被裹挟？
要警惕，要有选择。诺曼·梅勒写的《刽子手之歌》，案件是真实的，采用了大量的媒体采访。犯人要死了又没死，非常疯狂，非常不配合，过程简直折磨人，从心理上折磨人。
我相信梅勒写这部书时，跟我写《兄弟》《第七天》面临一样的问题，如何处理被新闻炒作的事件，新闻报道的又是真实的。长篇小说《刽子手之歌》是纪实作品，非虚构写作，跟《兄弟》《第七天》这类虚构的不一样。
《兄弟》于我是不可重复的小说，是不可能再写的正面强攻的小说。很多人说是社会新闻，完全在胡扯，垃圾西装是吗？都没报道过，在八十年代是普遍现象。没有新闻，并不等于不存在。《第七天》写了很多新闻报道过的内容。
《第七天》是压缩的写法
结构上，《第七天》和《兄弟》是倒过来的，是收敛的，是高聚合浓缩写法。我写每部作品都有自己的抱负，《兄弟》写了这些年的巨大变化。出版时，很多人说谁不知道，但谁写呢？谁这样写的？关键是谁这样写的。
《第七天》写的是这些年上演的荒诞事情。它是文学文本，又是社会学文本。
写《兄弟》我没过多考虑社会层面，《第七天》作了充分考虑，希望留下一部社会学文本，成为历史长河里的坐标。
完成《文城》这部传奇小说后，我要写一部喜剧，不能让人觉得我是悲哀的人。我生活得很愉快。
《第七天》的写作难度很高。密集的故事，精妙的叙事，高度浓缩在七天内。节制的情绪让文字产生了巨大的力量，十分震撼人心。
《第七天》人物多，篇幅短，故事在比较集中的时间内完成。小说分三段，第一段送鼠妹去殡仪馆，其中有一大段讲述她和伍超；杨飞和父亲在殡仪馆见面为第二段；最后写杨飞在通往死无葬身之地的路上遇到了伍超，这又有大段的讲述。
洪治纲说《第七天》在寻找，《文城》也在寻找，为什么一直在寻找？我正在写的长篇，主题还是寻找。《第七天》假如不寻找，杨飞不去寻找父亲，便无法遇到后面的人，因死无葬身之地，人又全部集中到了那，包括警察和杀警察的人，两人一边下棋，一边悔棋，仇恨没越过边界。
讲讲《第七天》故事里新闻的选取和用法。
新闻有选择，不是什么都能写进去。李月珍随女儿去美国前夕，被车撞死，放在了太平间。在一个月光皎洁的夜晚，她带着弃婴，走向了死无葬身之地。
李月珍和二十七个婴儿躺在太平间，深更半夜突然爬起来走，好小说家不会这样处理。我记起好多媒体报道过地陷，因盖楼、地下挖矿引发。有些单位会灌水，这算负责任的，有些水都不灌，直接走了。我想到太平间突然地陷，啪！掉下去，又把李月珍和二十七个婴儿震起来。这时李月珍不得不走向死无葬身之地。
有这样的过渡，比没好很多。婴儿跟在她后面，经过草丛、河水。到了死无葬身之地，她把婴儿都放到了树叶上。
北京以前有地陷，后来停止了地下采水，各单位打的井全封了。
它是我们身边真实发生的事。我在不大的篇幅中，将当下的中国，放到小说里作为背景。今天面对的社会现实比以前更荒诞，更多难以想象的现实和事情在发生，大家慢慢在习惯。
社会事件我写得少，为什么？放不进小说中，你进入某个叙述时，要按照你的叙述来。
《第七天》的力量感一点都不比《活着》弱。《兄弟》和《第七天》形成了互补，一个是非常强的主观叙事，另一个非常收敛冷静。
一个是放，一个是收。我在第三天写到死无葬身之地时，就知《第七天》能写完。小说写得慢，是因我总落在现实后面，但我的慢是幸运的。我开头不满意，就写不下去。为什么搁了一段时间呢？原来的开头少了细节：没写殡仪馆那部电话。杨飞迟到了，有了殡仪馆的电话，打两次，再进入殡仪馆，叙述就舒服了。没这段，直接进入殡仪馆，太匆忙。
怪诞小说和写实小说的最大区别：写实小说走康庄大道，怪诞小说抄近路。怪诞小说也好，写实小说也好，都是为了更快抵达现实，否则没必要用荒诞手法。
怪诞小说遭到了很多非议。修了很多大道，能行得很安全，路上有车，有警察，你不会遇到劫匪。抄近路可能遇到劫匪，风险大点，但这样写更有意思。
怎么看待《第七天》的倒叙时间线和空间结构？
代表我全部风格的小说是《第七天》，我从八十年代以来的写作特征它都包含了。
小说取名为《第七天》，因第七天是故事的开始，开始成为了传统意义上的结尾。杨飞死了去殡仪馆，肯定是结尾；第七天是死无葬身之地的开始，小说也结束了。
写作时间越长，野心越大，野心越大，风险也越大。没人认为《兄弟》是虚假的。《第七天》全是大家熟悉的，很多人却说在瞎编。
威廉·福克纳证明文学高于现实不可能。我们常说文学高于现实，根本不可能。威廉·福克纳的时代都做不到，更不要说今天。
有人说《第七天》可以写成非虚构作品。
我把时代中荒诞的事集中来写，用《许三观卖血记》《活着》的方式，只能写一件事。如采用波拉尼奥《2666》“罪行”的方式罗列新闻事件，把发生在拉美小城市的一百多起奸杀案全部罗列出来，一章的篇幅比《第七天》全书还长，波拉尼奥出色地作了叙述加工。
写《第七天》的感觉很强烈，我采用表现现实事件的方式，死无葬身之地，谁死了都不愿去，一个咒骂人的地方。我颠覆了它的含义，将现实世界作为倒影来写，但重点不在现实世界，在死亡世界。现实世界是小说的背景，死无葬身之地才是叙述的支撑。
如没张刚和李姓男子在死无葬身之地快乐地下棋、悔棋和吵架，我不会写他们生前的杀人事件；如杨飞没在死无葬身之地遇到郑小敏父母，我不会写强拆；如火灾死亡者没在死无葬身之地出现，我不会写商场火灾；如没谭家鑫在死无葬身之地举办盛宴，我不会写谭家鑫一家的遭遇；如没鼠妹在死无葬身之地的净身仪式和她与伍超在死后世界的再次错过，我不会写鼠妹的自杀和伍超的卖肾；如没二十七个婴儿在死无葬身之地摇篮一样宽大的树叶上发出夜莺般的歌声，我不会写弃婴事件……所有的叙述理由都来自死无葬身之地。
但《第七天》涉及现实事件的笔墨不多，约一万字，才全书的十三分之一。我不知为什么有些人的阅读会集中在这些背景上，却忽视了死无葬身之地。《第七天》用死无葬身之地来表现文学的意义。
《文城》记录汹涌的大时代
很难想象你会写《文城》这样一部传奇小说？我写过侦探小说《河边的错误》；《鲜血梅花》是武侠小说，还写了古典爱情才子佳人小说；酝酿过传奇小说，后来放弃了。《文城》在修改时，我意识到它是传奇小说，人物戏剧性很强，我就往这个方向尝试了。
《活着》《许三观卖血记》是写实主义小说，《文城》是传奇小说。写实小说由人物带动故事，传奇小说用故事带动人物。
写作《文城》的契机是什么？
是个错误的契机。大约在二十世纪快过去的1998年，我想从《活着》故事开始的年代往回写。
《活着》从四十年代开始写。我们这代作家有种挥之不去的抱负，想完成一百年的写作，但不一定在一部作品中写完，分几部也行。我写了二十多万字，往下写越来越困难，就停了。《兄弟》出版后又重新写，《第七天》出版后再重新写。直到2020年才最后写完。
书名以前叫《南方往事》，我不满意，我老婆说可叫《文城》。我说这书名好，所有故事都跟它有关系。
本来书应该1月份出版，因改名，手续要重新履行，3月份出来的。为什么选“文城”？杨庆祥在文章里说，《南方往事》给人感觉比较虚，《文城》比较实。读完小说再品味，《文城》开放中带有虚幻感。
选择《文城》，这个城不是城市，好比有些书……马尔克斯的《百年孤独》，我读了两遍，百年读到了，就是没读到孤独，人物都热热闹闹的，哪有孤独？孤独是什么？马尔克斯把孤独的原来意义和概念扩充至开放式，大家可以随便去理解。选择书名《文城》，也是因它是开放的。
写《文城》做了哪些功课？
写《文城》时，已有互联网，在网上发E-mail，找资料主要还是去书店。
为写《文城》，我读了很多书。那些书网上一搜就有，但当年我都是去北京琉璃厂文化街买的，包括木匠的知识。小时候，我们家的家具都是请木匠到家里来做的。我记忆深的是，因一个钉子没拔出来，木匠把刀刃刨缺了，我跟木匠抱怨了半天，磨平它花了很大力气。
中医我也知道点，但还是要找资料，知识的准确性很重要。包括顾益民怎么去掉身上的腐肉，都是在中医书上抄下来的。小说写到雪冻，下了十八天大雪，一些读者说南方没那么大的雪，马上有人回答：你忘记几年前那场大雪了吗？看中国灾荒史，清朝顺治时，无锡的太湖区遭遇了一场雪灾，下了四十多天。《文城》只写了十八天。看历史参考资料不一定用到它，但心里要有底。
写《活着》流了泪，写《文城》又落了泪？
《活着》也好，《文城》也好，写时的感觉还好，修改时会掉眼泪。写作时，具体章节里的情绪会维持一周或一个月，但修改时的情绪集中在短时间内，和分散的情绪不一样。《文城》我自己非常感动。小美婆婆临终前的那段描写，我掉了很多眼泪。我进入了笔下的文学世界，不是作为读者的那个我，是现实世界中的人。
《活着》《兄弟》等，大部分以南方为背景展开。《文城》的故事背景，主人公林祥福和小美，有从北向南的行动轨迹，讲讲地理、环境在文学中的作用？
杨庆祥有句话说得很好，文学是什么？文学寻找的都是有意思的，哲学寻找的是有意义的。我们可以在一部作品中读到意义，但文学的目的，是为了寻找有意思的。文学不要把哲学的饭碗抢了，要吃自己的饭。
我是南方人，但在北京住的时间超过浙江老家。我对南北地理、季节的变化有切身感受。
当年去北京，我坐的是绿皮火车，如今是高铁了。1987年，我到北京鲁迅文学院参加文学讲习班的学习，学校周边全是农田，后来我住在玉泉路，也都是荒地，我看着高楼一天天拔地而起。
以前回家要坐一夜的火车，从北到南，广袤的大地，北方枯黄，南方郁郁葱葱。现在坐高铁再没这样的感受，都是楼房。
《文城》的结构、人物和命运
《文城》中的林祥福和小美，也是身不由己，被时代推着走向各自的命运。个体命运与时代紧密相连。人物和时代的命运是小说的主题之一。小说的人物写得好不好，是不是有性格，跟人物是不是复杂，不是同一个概念。
《文城》写那么长时间，是因我一直不知该怎么把握人物的最终结局。
林祥福一到溪镇就找到了小美，小美跟他回去，或不跟他回去，结局不同。但这样写时代感就没了，和我的初衷不一样。后来林祥福融入了溪镇，进入了溪镇的生活，进入了时代里。即使林祥福不来南方，还在北方，他也过不上安稳日子。时代已经乱了，不只溪镇乱，北方也一样乱。田家四兄弟拉着大哥和林祥福回家，说钱庄的老爷被土匪绑票了，那时都这样，生活在什么地方，乱世中都无法独善其身。
《文城》近三分之一篇幅是《补》的部分，除了让故事更加完整外，还有什么考虑？
为了让小美的形象更加完整。因为她，我写了第三部分“补”的内容。
我们捕捉细节，编织故事和人物关系，看起来自然就够了。莎士比亚笔下的人物，哪个复杂呢？没有。《哈姆雷特》《李尔王》，爱就是爱，恨就是恨，也不能说写得太简单。塞万提斯的《堂·吉诃德》一点都不复杂。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》人物形象复杂，但和真正的人比，还差很多。
土匪张一斧，在小说定稿前没被干掉。我原来写张一斧和顾益民两败俱伤。我老婆看了好几遍，对张一斧咬牙切齿，说应把他杀了。我没感觉，说算了。定稿时，看着张一斧，觉得不杀他不足以平民愤，就把他给杀了。
怎么杀，我想了两天，杀他最好的人选是陈永良。他要为村里两百多老百姓报仇，刀从张一斧左侧耳朵刺进去，林祥福也是被土匪用尖刀从左侧耳朵刺死。
小说那么多人物，我最喜欢和尚。定稿前他活着，为让陈永良去杀张一斧，他跟张一斧决战，手臂被砍断了；他不躲闪，眼睛也给划瞎了。
小美是悲剧人物，难以界定善恶。为什么写这样的女性形象？
人物写着写着就写出来了，写着写着就长大了、变化了。在《文城》里把小美写成坏人容易，但要写成好人，难度大点。
写补是告诉读者，小美的所有选择，不是她要去做，是命运驱使她去做，她被命运撕裂了。
写作应增加点难度，我教育北师大的学生要写困难的小说，不要写容易的小说。《红与黑》中，于连向德·瑞纳尔夫人表达他的爱，他们需要一个场景。如是别的作家，庄园很大，找个角落或没人的地方就行了，但司汤达不这样写。草坪上有张桌子，德·瑞纳尔夫人和闺蜜坐在一起，于连坐在那用脚钩德·瑞纳尔夫人，那种紧张、害怕，夫人的闺蜜莫名其妙，她说话答非所问，像一场战争。
小美在城隍庙前的雪地里冻死时，非常后悔自己在刮龙卷风时，躲在家里，没上街去偷偷看一眼，错过了林祥福和女儿的见面。在死前她想象自己走到林祥福身边，把女儿抱过来了。宁静的想象中，她把对林祥福和女儿的情感都表达了。这些细节，很多读者没注意到，对作者来说，是要下功夫的。心血用在很小的地方，拍电影的画面感可能更好。
小美和阿强跪在雪地里冻死了，这个死法，有点超出想象。
有三种考虑。第一种是让林祥福和小美见面，我想来想去觉得不好。见了面，后面就全没了，时代没了，土匪没了，只能放弃。第二种是林祥福到南方后找不到小美。这很正常，中国那么大，文城也确实不存在。但这不是我的写作习惯。我要留白，不是留大白，小的地方留，大的地方充实。第三种，雪冻。我前面写林祥福进入溪镇，营造了很多雪冻气息，那么长的铺垫，肯定要放内容，我决定让他们在那死去。
林祥福这样善良的人，和小美的坏形成了鲜明的对比。
我和笔下的人物是朋友，林祥福刚出现时，我写他只有一个原则，他在雪冻时抱着女儿来寻找一个人，寻找的人是谁他不说，谁都不告诉。
有文章讨论了《文城》叙述的留白，他给了林祥福一个定位，说得很好：一个沉默的寻访者。他为什么这么做？他在寻找小美，他要保护小美，他不能伤害小美。他从遥远的北方来溪镇寻找小美，他需要所有人不知道。
只有在陈永良离开溪镇，搬到齐家村时，林祥福才告诉他自己来这干什么。小美和阿强是夫妻，不是兄妹，但在陈永良离开时，林祥福依然告诉他是兄妹。林祥福依然保护着小美，不想伤害小美。
在写作过程中，我对林祥福越来越了解，他是善良到极致的人，善良到极致是什么样子？《圣经》中有个故事让我极其感动。一个富翁有上千头羊，他突然过腻了现在的生活，把财产交给了最信任的仆人，便带着家人和其他仆人去旅游。几年后，他想回家了，让仆人先回去，告诉帮他看家的人，我要回来了，让他准备下。结果仆人回去后被看守财产的仆人杀了，消息传来，富翁认为是自己的错，不应派笨嘴笨舌的仆人去；富翁再派了最喜爱的仆人，一个非常灵活又聪明的仆人，又被杀了。这时富翁还认为自己错了，派了他最爱的小儿子去，还是被杀了。他知道了真实情况。当一个极其纯洁的人愤怒时，任何力量都无法阻挡，他最后打回去了。富翁在前面纯洁得令人难以置信，我一直在想，我的笔下应不应该出现这样的人物。有段时间我想重写《圣经》这个故事。《圣经》已没版权，可以改编了。
这个念想在林祥福身上完成了。林祥福是至善的人物。有人认为再也找不着这样的人了，我相信世上还有。
还在坚持文学实验
《文城》齐家村两百多人死去的场面，手法细致入微，有点暴力血腥。好比一个人犯了错，写了份检讨，检讨写完，过一天又犯错误了。我尽量少写，有时还是忍不住，因为剧情需要。
我们这代作家总想把我们跟时代的关系表现出来。我们不想把写作变成象牙塔里的故事。我们的偶像是托尔斯泰、狄更斯、卡夫卡、马尔克斯这样的作家。
我让林祥福进入溪镇，进入到动荡中。清朝灭亡是历史的必然，也是历史的进步。我写时觉得有一个腐朽的清朝比没有要好，好比一条脏乱差的街上如有个腐败的警察，起码他还管管事，没有社会就乱了。
《文城》的小说结构说明余华还在进行文学实验。
我年轻时很崇拜狄更斯，有次去书店，想把狄更斯全集买下来，一看快三十本了，其实一个作家被广泛阅读的书就一两本。托尔斯泰被广泛阅读的是《安娜·卡列尼娜》，《战争与和平》太长了。
当我写得越困难，就越兴奋。当我写得越容易，就有点忧心。这是长期养成的习惯，必须要挑战自己。说超越或比过去写得更好，那是瞎扯：超越是不可能的，维持水平就可以了。保持下去，不用想超越，不用想一部比一部写得更好，但要做到不重复自己，这是我的经验。
《文城》留下很多支线，主人公和他们的后代会有续集吗？
《文城》已完成，它是我最难完成的作品，把它完成让我信心倍增。写了一半的另一部也能顺利完成了。
我有很多想法和计划，这部写不下去，另一部就会来找我。像《兄弟》开了个头放在那，像《第七天》开了个头放在那，后来突然找到感觉，一下就写完了。
我不知道《文城》是否有续集，我希望能写，条件是我体力允许。
评论思维跟创作思维不一样
你关注评论你的作品吗?我不看，毫无兴趣。评论家的思维跟作家的写作不一样，最好不要看，对写作毫无益处。
我至今记得第一篇评论我小说的，对他始终抱有好感，就是张新颖，那时他是复旦的本科生。他翻译的《耶稣传》，文笔非常好。他的评论让我很兴奋，好久没这种感觉了。
满足了刚刚成名的你的虚荣心。
那时的欲望、虚荣心都过去了，我就能说有更高追求了，要写出更好的作品，除此没别的途径。你难搞懂那些评论家，今天夸明天批。到我这年龄，就比较现实了，不再抱有能得到准确的肯定和批评了。书出版后，爱说好就好，爱说差就差，懒得管了。
你几次在文章中提到，对文学评论保持警惕和距离，为什么？
一个时代老犯错误，只有少数几人清醒。一旦观念上了报纸、刊物，基本不值得信任，国内是这样，国外也是这样。
作为个体艺术家，成为时代的发言人几乎没可能，作家写的都是自己最隐秘的。他的作品跟时代的某种风尚有可能发生巧合，但不能说时代选择了他来发言。
谁能成为代言人很难预料，作家淘汰更新期相当快，五年就换一拨人。文学不是选择谁代言，是选择写作能延续的作家。托尔斯泰是俄国文学的代言人吗？不，他是时代的发言人。
你的写作变化很大，常给人意外。
作家都想变化。《活着》前，我用过去的方式写了很多年，读者厌烦了，我也腻了。我的变化被评论家议论纷纷，他们不能忍受。
《在细雨中呼喊》他们还能接受，一些人物开始发出自己的声音，整个叙事他们也能认出。《活着》让他们吓了一跳，这是谁写的？《许三观卖血记》让他们更费解。
作品的面貌、风格发生了变化，评论家却接受不了，1992年对我的质疑最强烈。到1995年，人们的世界观改变了，评论界热衷新状态、新写实和新生代，于是对我们作品的关注就转移了。
休息非常重要
你不同时期有不同的艺术风格，评论家很难归纳。你有过规划和目标吗？命运很难把握，明天会怎样、会发生什么，谁也不知道。写作最大的吸引力，是能唤发作家的激情，唤醒作家的记忆，让人感到活着有意义。我的生活很平静，但虚构的世界不平静，比现实动荡得多。
每个人都有美好的愿望，都希望能创造新的生活。作家总希望能创新，但需要机遇和才华。
作家的创造力会经历高潮和低谷，也会越来越困难。
激情消退情绪低落时，我就放下不写，等状态高昂了再继续。
写作是我的工作，遇到困难，克服不了，我就休息。
一个年轻人，今晚还在为失恋绝望要自杀，睡一觉，天亮醒来，太阳依然从东方升起，生活依然非常美好。写不下去了，就听听音乐，看看电视。
写到重要篇章时，我会养足精神。激情是有限的，写作也是体力活。才华没枯竭，生命会枯竭，好好休息后再谈工作。
迟早有一天会写腻、会不写的。我会晚年写随笔，一年写三五篇，四五万字，训练思维。身体衰老不可怕，怕思维衰老，越老越糊涂。
趁精力旺盛，要不断写。巴金、冰心九十岁，大脑还非常清楚，写出的文章也很有条理。有些六十岁就封笔了，越来越糊涂，不愿动大脑。
我不会写长篇小说，七八十岁写长篇非常累，写短篇随笔正好。
你希望儿子从事写作吗？
余海果想写，我会非常高兴，会竭尽全力支持。我写作时苦于我爹不是杂志编辑，是小县城医生。现在环境好多了，当年多苦啊。1983年我还是牙医，白天上班，晚上写作。夏天蚊子咬，穿高筒雨鞋、牛仔裤，手上绑干毛巾怕把稿子弄湿，全身是汗。读到好的文学作品，自己也想写，我庆幸赶上了好时代。
现在选择工作和生活的机会更多。国外的人非常有意思，我们经常在报纸杂志上看到，一个百万富翁突然放弃了事业，去制造轮船；或一个高级经理突然辞职驱车去环游全球。我们的生活里这种事很少发生，你会有这种突然的人生选择吗？
当年工作是分配的，没选择机会；现在自己找，机会要大得多。你举的例子，在国外也是少数，他们通过奋斗挣到钱了，更多人与中国人一样，不敢放弃职业，还总担心公司会垮掉，尤其是经济不景气时。
我们身边也有这样的人，是少数，北京生活着许多自由作家、自由画家。他们辞职时，一般都有一笔钱，可通过手艺养活自己，或有人养活他，他才会辞职。
读者是作者的重要身份它能教你怎么写
《古典爱情》《四月三日事件》《河边的错误》等小说的故事都不是很完整。故事能支撑作者把一本书写得更厚。写短篇故事不那么重要，中篇就得考虑，长篇对故事的要求更高。短篇不考虑故事是因它的阅读性质：非常快就读完了，作者也能非常快写完。长篇小说需不断写下去，这时故事如不断向前延伸的道路，让你直接抵达终点。
《活着》《许三观卖血记》的畅销，和故事的完整性分不开。
写《活着》和《许三观卖血记》时还没那么明确，作家都想把作品写好。
我给《卡夫卡文集》写序时，把《城堡》重读了一遍，越读越沉闷，进度太慢，像我这样的读者阅读起来都困难。
多年前读《城堡》，我读得津津有味，我怀疑现在没有阅读耐心了。当年再枯燥也比读理论书有意思，现在我读理论很轻松，很吸引我。时代在改变，阅读习惯也在改变。
我以前认为二十世纪文学是对十九世纪文学的反弹和革命，现在认为是延续，阅读的延续。很多作家写作非常铺张，读起来更难忍受。
铺张指的是什么？
年轻作家不明白，在这个时代没人接受，以后就永远没人接受。尽管很多例子证明作家死后得了盛名，如卡夫卡，但死后的盛名也是同时代的人给的，并非五百年后被人像考古一样挖出来的。他死了没几年，作品就风靡欧洲。他死后的几年和活着的几年是一个时代，不是两个时代，他被共同的时代所接受。
有种观点：为了文学，不考虑阅读，想怎么写就怎么写。自己也是读者呀，是作者很重要的身份，它能教你怎么写。《尤里西斯》是公认的天书，在美国却是畅销书，连续几周上《纽约时报》排行榜。普鲁斯特的《追忆似水年华》获得过龚古尔文学奖，获这个奖的书没有发行量少于二十万册的。超过二十万册才有可能进入评委的视野，成为入选作品。获得龚古尔文学奖的都是畅销书，迅速就被他们的时代接受了。
小说的可读性很重要。
托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯的小说，完全靠报纸的连载火起来的。
那时的读者主要是贵族阶级，清闲，他们的生活主要是看戏、听歌剧、读小说、跳舞、搞男女关系。他们不希望你写得太快，他们聚在一起，让一个人朗读，读一段，作一番评价，再读一段，再作一番评价。
托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯他们培养了人类历史上一大批最有耐心的读者。到二十世纪初期，像乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡这些作家，坐享其成，继承了这些读者。文学就这样一代一代传承下来了，接下来的作家是挥霍的一代，然后是坐吃山空的一代，最后文学慢慢就没读者了。
你经常去国外，西方国家的读者是哪些？
主要是中产阶级，他们是发达国家最基本的、人数最多的群体，年收入在五万美元到二十万美元之间，是西方社会结构中的主流群体，也最辛苦。虽然西方早就实现了六小时工作制，但他们每天的工作在八小时左右。
你的小说打破了许多美好。文学很单调，都是那种单纯的美好。你和莫言等提出审丑意识，生活并非如此美好，许多人难以接受。九十年代，读者的阅读趣味也变了，全被社会和读者接受了。
那时集中出现了很多让人不愉快的作家，还有残雪、苏童，这与我们受的教育有关。那时的教育一片美好，不可能有差的。我对老师说，我要当解放军。老师对我说，你的理想一定能实现。那时我们写作文，每篇作文都要谈理想，最后一定要说，我们的理想一定能实现，造成一种强制性观念：这个时代多么美好。我们写作时，形成了强烈反差，这就是文学与时代的关系。
新一代作家的出现，会对你形成压力吗？
不形成压力。作家在文学界的地位，不像银行行长在银行的地位，只能够是唯一。一百个作家在文学界有一百个位置。写作是与灵感的斗争，你的坚持使灵感同情你怜悯你并且来临。
音乐与随笔写作
你写了很多随笔，是不是对文学评论不满意，自己来写评论？我为莫言写过一篇评论，很喜欢他的《欢乐》。我爱读作家谈创作的文章，比评论家的有意思。
博尔赫斯、马尔克斯，还有海明威等都写过评论，你看后就知道好的评论是什么样的了。但他们并不想因此成为评论家。我更没这样的愿望。
你在不断修正你的观点，你说你永远是先锋派，你又说你从来没认为自己是先锋派作家。
政治家可以朝三暮四，作家也可以。读书的变化肯定会有，不同时期的阅读和写作，有不同时期的重点，我不是把以前的观点否定，是新的时期更关心新的重点。
写随笔难吗，难在什么地方？
我最在意是否写出了阅读的感受。写随笔寻找语言有点困难，它与写小说、文学批评的语言、叙述方式不一样。刚写时比较慢，后来三五天就能写一篇，与写短篇的时间差不多。前期准备不一样，要反复读作品，思考它给你带来了什么，这些很费时间。捋顺了，一篇接一篇写，构思随笔和构思小说相似，需要确定它的完整性，进行补充，完成叙述。
我写小说，写字台干干净净的；写随笔，写字台放满了书，还专门配上字典。写小说会断断续续，随笔断掉后马上又能接着写，情感波动没小说那么大。小说不仅要故事接上，还要情绪接上，随笔没这样的问题。
你写谁的比较快？
写关于博尔赫斯、卡夫卡的比较慢；写《文学和文学史》《内心之死》比较快。卡夫卡是最让我感到兴奋的作家。我把他的书信读了几遍，阅读比较费事，做了许多笔记。
学者不好做吧。
写随笔会未老先衰，它让你越来越老。要是不刹车，我可以写二十多本随笔集。我喜欢的书和作家太多了，可以写一辈子。随笔任何时候都能写，小说老了就写不动了。随笔能把人淹死在里面，会越来越迷恋。记忆力对写小说非常重要，各种人物关系都装在了脑子里。随笔不同，它不需要体力和记忆力。我要利用好我一生的时间。
你的心愿已达到，随笔让你拥有了小说外的大批读者。
随笔的读者与小说的读者不同，有些人读了随笔后才买我的小说，之前，从未看我的小说。
音乐影响了我的叙述
你喜欢音乐，买了许多唱片。音乐与文学有什么不同？我喜欢音乐，跟有文学底子关系大。音乐、文学、绘画与教育的关系不大。音乐不需要启蒙，直接去感受，如你先读了音乐教育的文章，肯定上当了。
音乐影响了你的小说创作吗?
音乐的叙述比文学更直截了当，更有感染力，更能打动人。门德尔松说，“语言是含糊不清的，音乐是最清晰的。”我不同意后一句话，但音乐的表达比文学直接。音乐作品与听音乐的人能非常快地建立关系。
你写的乐评，对音乐与小说做了许多精妙比喻。你是否在音乐中发现了更精确、直接、简单的方法？
我崇尚简洁，不啰唆，八十年代也这样。
把你和莫言放在一起比较，倒也相映成趣，一个简洁，一个繁复。
不管是简洁还是繁复，重要的还是看创造力。没创造力的作家，繁复以后就是啰唆，简洁以后就什么也没说。莫言是有创造力的作家，我喜欢他。
外国文学与中国文学
你很多作品都翻译成了外文，在国外出版，卖得都不错。国外读者与国内读者的反应有什么不同？阅读很重要，生活经历更重要。我读的都是翻译作品，我的思维是中国式的，翻译家的翻译思维也是中国式的。国外与国内读者的反应是一样的，很奇怪，没太大差异。阅读没障碍，只有翻译的障碍。我在福克纳的家乡住了三天，访问了六个研究福克纳的专家，观点非常接近。我谈到我的看法时，他们非常兴奋，他们谈自己的观点时，我也很赞赏，不因我是中国人，他们是美国人有障碍。这正是福克纳的伟大之处。差异肯定存在，如同我和莫言对福克纳的看法不同一样。
有观点把中国文学与世界文学交流过程中存在的障碍归结于文化的差异。
有些人过多强调不利方面，我的作品在国外也受到了读者和出版商的拒绝，他们有时提出的疑问点让我感到莫名其妙。换了出版社，他们的编辑看后很激动，总编发传真过来，签了二十多个编辑的名字。他们都认为《活着》是本好书。
我在国内发表出版没困难了，在美国还有，和刚写作时一样：国内许多刊物编辑认为是垃圾，不愿发表，但《北京文学》和《收获》发了，他们认为很好，存在分歧。
美国有家出版社编辑给我的代理人发传真，针对《许三观卖血记》，说为什么作品中的人，总重视家庭价值而不是社会价值，这种解读在美国是少数。另一家更大的出版社编辑读完后，认为是难得的好书。
很多作品翻译后没进入商业的出版渠道。
美国每年出版十二万种书，文学类四五万种，约三五千名家，包括本土作家、欧洲作家和其他国家的作家。能被注意已很不容易。美国绝大多数人不关心政治，他们不愿了解别的国家，更不了解文学。
通过商业运作，在国外拥有读者是非常缓慢的过程。在别的国家通过一本书获得成功的例子太少。作家获得读者的基础应是一本接一本的作品。如你的新书没让以前的读者失望，等于你的读者群在扩大。
大部分作家是逐步建立读者群的，一点一点进入到另一国家的文学界。如你的作品翻译成法文后，法国文学界关注你，你就成功了。我在中国卖得好的书，在国外卖得也好。
作品 2022年10期
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