2021年8月，北京作协召开第六届理事会第四次会议，增补河南作家乔叶为北京作协驻会副主席，继周大新、阎连科、刘震云、刘庆邦、李洱、梁鸿、计文君之后，又一位当代豫籍作家安家京城并落脚文学体制机构。这无可厚非，以创作成就来论，1970年代生人的乔叶是同代人中最早获得国家文学奖鲁迅文学奖的作家，在河南也是文学体制中的重要成员。与上述河南籍作家相比，乔叶离乡最晚，而她的写作与成名基本上在河南本土完成，可以说，乔叶是一位地道的河南作家，河南生养了女人李巧艳，又诞育了作家乔叶。若以预设的、未来的时间尺度回望作家乔叶的创作生涯，告别河南，注定将被标记为观察这位作家的重要时间节点。
以省域命名、区分、评价作家，是中国当代文学的一种特质，这首先是由于文学体制的建制是内设于中国的行政管理格局之下，所以依靠省级文联作协组织作家，亦是顺理成章的制度。同时，地方性既是后现代主义多元化的特意追求，也是为对抗全球化现代性“人们对矛盾和不确定性的防卫式拒绝”。河南是中原故地，其拥有悠久的历史，深厚正统的汉文化，其土地上储贮的考古实物和口传故事，都为河南留存了文学文化的生长氛围。1990年，各种地方性的省域文学群体在文学体制的塑造下不断涌现，著名的文学陕军、苏军、湘军之外，文学豫军的“中原突破”也被视为重要的文学现象，李佩甫、周大新、阎连科、刘震云、刘庆邦、张宇、墨白、李洱等男性作家，李丹梦称他们为“农裔知识分子”。乔葉生于1974年，在1999年文学豫军中原突围时，年轻的乔叶还在所谓的“市场媒体”上任性肆意挥洒她的文学天赋。就成为一名作家的过程而言，乔叶是幸运的，她不必发出“听说有一个文学圈，我不知道它在哪里”的怀才不遇之恨（王小波语），她不必做鲜为人知的西西弗。关于“顺产”的作家身份理由有很多——个人的文学才分、际遇、机会，所谓机会，与她置身的河南有关，没有河南，也便没有作家乔叶。
在河南的众多前辈作家中，乔叶经常对李佩甫的知遇之恩表达感激，她追溯自己写小说的典范是李佩甫，但当乔叶的小说臻于成熟时，她和这位前辈豫籍作家几乎毫无共同之处。李佩甫将豫中平原“绵羊地”视为文学家园，乔叶生长于豫北修武县，地势高于平原地区，相对较少受黄河水患的影响，她的家乡的民风也有别于李佩甫、刘震云小说中通常呈现的流民习气。乔叶对于中原历史和二十世纪的态度，与其说依恋不如说好奇或猎奇，她积累了浩瀚的观察的财富，研究同时代的活生生的男男女女，是现代小说家的使命和爱好。生于1970年代，1993年开始执笔写作，乔叶理所当然地选择了能够充分利用这份财富的主题。
按“知人论世”、“索隐”法将小说与作家的人生履历强行对照的话，乔叶与她经常在小说中塑造的女性人物一样，沿着从河南村庄、乡镇、县城、省城直到京城的空间位移安排自己的人生。乔叶的小说里反复出现一种相似的“人设”，承担叙述视角的女主人公生于豫北农村，后来考取了师范或其他的专科学校，成为一名公立教师或者县政府小干部，因相亲进入了平淡的、略微“高攀”的婚姻，育有一孩。凭借巧合的机缘与个人的奋进，她从乡村到县城，再至省城甚至京城，不断“攀升”迁徙。这位女主人公有时被称为“二妞”。小说人物的故事肯定不是作家小传，但“二妞们”的身上暧昧微弱地闪烁着作家乔叶的影子。
李丹梦谈及当代河南籍作家普遍残留着“中国弃儿”的政治文化心态，对权力、规则的着迷，深植在河南作家内心深处的情感结构之中，因此，“最后的史官”姚雪垠、为中原寻找现代之路的徐玉诺、因袭中原文化的“化石”乔典运、为中原重构道德的李佩甫、以流民和关系来重构中原历史的刘震云，在李丹梦勾勒的当代河南作家中，几乎每一位男性作家皆深藏痛失中原古都中心文化地位的创伤记忆。从乔叶谈创作的文字里，看不出她对文学是否有父兄辈中原作家的宏大抱负，在自述中乔叶表示文学是她试图摆脱琐碎生活的精神慰藉，最初触发她的创作行为是个人化的寂寞、孤独：“在乡村学校里是比较寂寞的，没有人可以对话，也没有合适的男人可以谈恋爱，就自己胡思乱想写东西。我从那时候开始写小散文，写生活散文。”詹姆逊比较古老的讲故事和现代的写小说：“故事产生于集体生活，小说产生于中产阶级的孤独。”一个拥挤的农耕文明的故地，曾经最为盛产故事，融洽古老经验的土地上的女人，却因一种中产阶级的孤独而产生了写的欲望，也正是因为流淌着河南古老的“故事”血脉，乔叶最初的散文轻松、亲切，如在文字中闲话家常。作为河南兄长的李洱在看到乔叶由散文向小说转型时，顺便抒发了自家关于故事和小说的议论：“究竟是什么原因让乔叶突然转向了小说写作，我至今不得要领。我个人认为小说与散文的区别不在于故事，因为散文也可以讲故事，小说也可以不讲故事，文学史上有很多例子可以佐证我这个观点。它们的真正区别可能存在于，散文是正面的表达，小说是反面的表达;散文是颂扬之诗，小说是怀疑之文。同样的一个人，一件事，在散文和小说中会呈现为不同的面目。”
这种来自豫籍小说大家的影响的焦虑一定时常笼罩在写散文的乔叶的心上，可以想象，她是如何暗自立志学写小说的。尽管很早就开始发表散文并出版书籍，“1993年开始发表散文，第二年就开始做专栏，出书。后来又获得各种奖励，相当顺当”，但是“作家乔叶”的自我认识和文学界的认识，都将开始发表小说的乔叶视为真正走上“专业”文学创作之路的象征。文学界约定俗成的对写作者的认可，始于在“纯文学”期刊上的亮相，如若是小说的写作和成功发表，则对于作家获得认可和文学界知名度至关重要。
1998年，乔叶在《十月》杂志上发表了第一个“纯文学”意味的短篇小说《一个下午的延伸》。随后，她停滞了若干年的小说发表，直至2003年前后，她出现了第一次井喷式的小说发表。在我所做的《鲁院启思录》访谈中，曾向就21世纪以来就读过鲁迅文学院“中青年作家高级研讨班”的作家们提问，而乔叶认为2004年鲁院高研班的学习是她小说创作之路上至关重要的一站，在那里，她真正接触并习得小说的创作意识、创作技能和模仿路径：“我那时候刚刚开始写中短篇小说，小说阅读是一片空白。所以可以很有界限感地说，我就是在鲁院学习之时才开始大量读小说的。课堂上老师推荐书，课下同学们也互相开书单，我开不了书单，只是一个大长见识的受惠者。国外的卡尔维诺，纳博科夫，博尔赫斯，卡夫卡，国内的莫言，余华，毕飞宇，迟子建，都是那个时候才开始读的。在小说阅读的意义上，我是个开蒙很晚的人。很惭愧。”这番话据乔叶同班的作家回忆，当时的乔叶写散文拿手，小说则刚刚起步，还需要时常向写小说的同学请教。与父兄辈的作家相比，当50、60作家决绝地与社会主义文学告别，寻找世界文学的资源时，他们回溯自己的文学启蒙通常枚举的是80年代翻译入中国的各种外国文学;而70后作家的文学启蒙则更加多元复杂，既包括父兄辈奉为圭皋的外国文学，同时还有在80年代斩获文学荣光的父兄辈的创作。
关于对自己创作之路的影响因素，除河南之外，乔叶谈到最多的是李敬泽——
“最深刻的是李敬泽先生的《小说的可能性》。那是我听到的第一次真正意义上的文学课。他声音不高，却有一种独特的气场。班里很多人都和他是朋友，在上课前他还和他们言笑晏晏，可是在讲台上一坐，他开始讲的时候，班里鸦雀无声。老实说一节课下来，他讲的我没太听懂，可是莫名其妙地受到了震撼。他既迂回又直接，既温和又尖锐，对人和事充满了深刻的理解。这大概就是我当时感受到的。他还是我所在的小说组导师，后来给我们上小组课，他让我们谈的还是小说的可能性，让我们进行深度探讨，每个人都发言。小组里七个人，我的发言应该是最差的。后来我和师兄庞余亮负责整理录音，来回听了好几遍，受益匪浅。应该说，我的小说创作意识就是从那时候开始成长的。”
2004年，时任《人民文学》副主编的李敬泽已经执掌这本重要的文学刊物的小说发表十年之久了，他对乔叶的指导和关注所起到的作用，可想而知。文学刊物对于作家的影响和文学创作的引导颇为重要，有意识地设置栏目、预设主题、推选优先文体来影响作家和创作活动。具体到与作家个体的关系上，一本文学刊物因办刊人的审美标准和整体追求，也会有选择性地发表某些作家的作品。乔叶在2004年后，小说作品较多地出现在“国刊”上。据《人民文学》的编辑透露，乔叶获得鲁迅文学奖的代表作《最慢的是活着》曾經投稿《人民文学》，阴差阳错被退稿，而成为刊物内部拿来调侃的谈资。乔叶谈到自己的非虚构小说《拆楼记》受到了《人民文学》非虚构栏目的召唤和启迪：“因为2010年《人民文学》有一个非虚构的写作专栏，我就关注了一下，参加他们的会议，他们希望更多的散文家、小说家、诗人都进入这个领域，就召集我们开会。我听了觉得挺有意思，正好碰到姐姐家拆迁，觉得这个可以写，挺典型，写完之后发现是挺好的写作。”
因鲁迅文学院的安排而担任乔叶的导师，李敬泽这位新世纪以来最重要的评论家在乔叶作品中看到了什么？乔叶非虚构小说《拆楼记》出版时，李敬泽用他擅长的品文论人的特殊风格撰写了一篇笔记体评论：“多多少少，我们和那位妹妹是一样的。”我们怎么会和“那位妹妹”一样？妹妹就是二妞，二妞是乔叶的惯用的叙事者，在此之前，李敬泽对于乔叶的最重要的评价是“乔叶不是知识分子”，乔叶的确不以批判、革新与改变为己任，难道李敬泽、他所代表的文学共同体也不是知识分子？“她是个热爱生活的人，她知道事情就是这么解决，世界就是这样运转——作为一个中国人，我得承认，她说对的，那就是我们的经验和心灵。”
李敬泽的这番评价对于乔叶至关重要，从美文青春期到严肃文学作家的转型中，这种评价和定位深刻地内化在乔叶的精神世界中，并不断向这条路的深处走去。诚然，作家乔叶诞生、成长的时代，已然不再是文学渴望成为启蒙者、时代使命的执行者的时代，一个乖巧的时代好女人的乔叶不再奢望任何神话的庇护，她甚至不曾聆听、见证神话的魔力。她的宿命是拥抱并热爱生活——我是真的热爱你，当然，热爱并服从生活。然而，她势必是不合时宜地合乎时宜，这是作家乔叶亲身经验的生活，她的人物普遍无法遏制内心潜流的危险的激情，一种盲目而无法自处的驱动，那是一种她们无法名状的匮乏感。正是这种潜流、激情和匮乏，驱使她的人物踏上了漂泊路，化身了“蛇蝎女人”般的冷静而邪恶，乔叶所做的则是不厌其烦地为她们寻找借口和现实依据。也许与前代作家不同，乔叶的人物会回归原地，尽管终点与出发点是看上去相似的原地，因为乔叶的时代，我们的经验和心灵是“世界那样大，我想去看看”，看了看，只有回来，再没有一个理想的彼岸，一个可以涉渡而去的他域。二十一世纪之初开始创作的乔叶，非知识分子的身份和主体位置，深深根植在乔叶的潜意识中，在她的全部作品中，保持着那个芜杂的、活力四射、荷尔蒙勃发的精神，这是作家乔叶诞生的时代，她用文学记录了这个时代。
非虚构+小说
非知识分子主体看问题的方式
在“70后”的代际标签、河南地方性之外，文体是讨论乔叶的重要维度。文学体裁沉淀着集体的阅读期待及文学传统的制约，这种期待和意识对于创作者和接受者来说至关重要，大多数情况下，作家会不期然屈从于约定俗成的文体边界。从散文起家的乔叶对于文体之辨格外审慎，在被频繁问及的对散文、小说、非虚构的理解时，她会小心翼翼地解答散文和小说的区别，她的态度自然是倾向于两者的一致和可互通——使用的比喻是两种文体是一套公寓里的不同房间。作家有自知之名，她并不以早年的散文创作为文学资本，她很清楚地区分社会媒体和文学期刊的发表，相对应的区分还包括“青春美文”与“纯文学”小说。在1990年后期，伴随市场的蓬勃兴起，《读者》《知音》等销量可观的刊物附着了文学的商品属性，都市情感类文字备受欢迎的时期，它们不仅难以被归纳为八十年代的“纯文学”，反而与大众文化、通俗文学同源相亲。农裔出身的女作家，在培育乡镇县城文学青年开始创作的园地，也是历经1990年代市场化和消费主义转型后的自然结果。这一段“文学青春期”带给乔叶创作的影响是值得探究的，她对男女情感题材的兴趣保留到了小说创作中，并维持了许多年;她的叙事语调亲切蔼然，与读者保持平视的高度。
对于乔叶文体的研究和讨论，当然不能仅局限于散文、小说、非虚构的文体规定性，而是可以深入到文本内部，分析文体到底在乔叶的文本中如何呈现？作为始作俑者的《人民文学》将“非虚构”写作引入新世纪的中国当代文学场域，乔叶在旗帜之下完成了代表性作品《拆楼记》，并被悖论式命名为“非虚构小说”，她跨越三种文体的写作是否表征了新世纪中国文学的症候？
对于现代小说而言，当小说文本呈现的是一个讲故事的语境时，这个故事所产生的效果往往不是拉近与读者的心理距离，而是背道而驰刻意制造的疏离、变异和迷惑，这才能使得虚构创造显而易见的叙事“圈套”，小说的叙事语调与散文的差异之一就在此处。事实上，早年从事散文写作的乔叶，已然预支了许多经验、故事和想象模式：“小说《最慢的是活着》、《指甲花开》和《爆米花》中的内容在早期的散文《没有什么会不见了》、《透骨草》、《最后的爆米花》中分别写过，但复杂性已截然不同。多元人性经验的融入、不再执着于一个完美的生活哲理是小说明显的文本品格。《打火机》、《紫蔷薇影楼》、《月牙泉》、《我是真的热爱你》、《妊娠纹》、《他一定很爱你》、《那是我写的情书》、《我承认我最怕天黑》、《失语症》、《叶小灵病史》等讲述女性婚恋情感危机的小说，虽然题材和乔叶早期在《知音》、《女友》等期刊发表的关注女性情感婚姻方面的文字一脉相承，但情感意蕴、叙事张力已不可同日而语。”
《走神》出版于乔叶成名之后的2015年，封面上标注有“小说家的散文”，这本集子中的散文大多为精巧的短制，舒缓而亲切的叙事语调符合散文的叙事伦理，很难区别这些散文与以《最慢的是活着》为代表的小说的语调差异，而这篇为乔叶斩获鲁迅文学奖中篇小说奖的作品，被视为是具有散文风格的小说。除去相似的故事和语体风格外，在叙事技巧上，三种文体实践也有相似互通之处。
在《走神》集中，短小的散文《六年》的结构与长篇小说《认罪书》、中篇小说《小瓷谈往录》十分相近，作家在文本的开头设置一个生活场景，“一个杂志社的女孩子约我吃饭”，原本是被采访者的“我”却反身观察、饶有兴味地询问起编辑女孩的人生故事。事实上，在小说、非虚构小说和散文里，乔叶时常选择记者采访的形式，与人物形成访问观察的关系，并进一步演化成某种女史官的姿态，听任人物（多数是女人）讲述自己的故事，于是，人物与叙事者“我”构成了发问与回答、求证与辩解、说话与听话、窥探与表演的关系，设置好听、窥、录的叙事者后，乔叶可以将自己的态度通过操控叙事者的语调、倾向和情绪来表达，这是作家乔叶的基本叙事姿态。散文本属于主体凸显、叙事者与作家主体高度重合的文体，乔叶并非不会以第一人称讲述，在诸多游记散文中，特别是成为知名作家后撰写的以采风散文为主的集子《无数梅花落野桥》，乔叶获得了一种从容的心理余裕来展示作家式的主体抒情和智性思想。这是后话了。一个明确的、既定的听者与窥视者的位置，隐匿主体位置，减弱叙事声量，无论小说还是散文，抑或非虚构小说，的确是乔叶的选择。乔叶很适合这个视角位置，在散文中，她的叙事者显得舒适而真诚，在小说中，她的叙事者可以坦白任何面对外界的讥诮态度和世故的俗气，文本的叙事者获得了某种主动权和安全感，她在暗中、缝隙里观察，并伺机向一切发问。
除了斩获多重奖项的中篇小说《最慢的是活着》，乔叶最受关注的代表作是分别发表在《人民文学》2011年第6期、第9期的非虚构小说《盖楼记》和《拆楼记》。文本中的叙述者常常处于窥视的视角，不仅是故事情节的安排上姐姐是明、二妞处于暗处，作家也常常将叙事者“我”也安放在一个被刻意强调、重复申明的偷窥视角：
“本来想把车就势停下，但犹豫了片刻之后，我还是让车远离了人群。我把车开到姐姐家门口，慢慢地走了过来。我是溜着路边走的，尽量不想让别人注意——我这样一个人，站在姐姐那群人群中，肯定会扎眼。
我不想让自己显得扎眼。
怎么才能不扎眼呢？
更深的问题是：我怎么就那么怕在他们中间扎眼呢？”
乔叶对于主体、“我”的安放十分敏感，“‘这不是法律，只是律师的观点。’我一听‘笔者’这个词就有些泄气。多么弱势的一个词啊。”在本章的结末，乔叶缀上了尾注，以百度资料为证解释“笔者”之意：
“——忽然想，在写张庄故事的时候，我是不是也是个‘笔者’？不，我不是。我很快给自己做了判断。原因是我太直接，一点儿也不委婉。”
这条注释算不得精妙出色的拼贴伎俩，是作家对于主体位置的潜意识的犹疑。在《拆楼记》每一章节的尾部，乔叶会添加注释，这种文本拼贴的方式一直延续至长篇小说《认罪书》。而在“非虚构”写作中，带有后现代意味的体式杂糅、“跨文体”现象并不罕见。添加注释的后现代主义伎俩，意味着作者有意对讲故事的情境施行破坏，提示读者故事的文本性并凸显了主体位置，去知识分子化的乔叶的注释并非强调主体的智性优势，她更似在“虚心谦逊”地仿效、融汇“纯文学”小说的形式探索，有意地增加复杂、复调的意蕴内涵。类似拼贴字典的情节在小说《从窗而降》中也有出现，男人柳斯真开篇便翻检《现代汉语词典》，边翻边自嘲地与知识分子划清界限：
“说是钱钟书就特别爱读字典，读着读着就常常会哈哈大笑。现在他也笑起来了。不过他的笑，自然是和钱钟书没法比的。那是大文人的笑，大知识分子的笑，当然得哈哈大笑。而他是小人物一个，有的也只是轻笑、浅笑，会心会意的笑——私奔似的笑。”
“俗人”不是为了积累学识读字典，而只是为了满足自己的私奔欲望而戏仿了知识分子。一再与知识分子主体划清界限的乔叶，不是先锋小说的主体内在革命，而是一种被权威提示过的自我认定、自我暗示，或者说找到了一个栖息自我的位置，于是，尽可能不像知识分子一样，站在非知识分子立场上的乔叶，对诠释世界保持有距离的敬畏与警惕，非虚构+小说的文本中，乔叶求证“商务印书馆版”词典的谨慎，是文本拼贴的技术把戏，也是她的态度与世界观：她毫无把握，只得谦虚地向世界、向各色的人求教、求解。
福楼拜看来，作品的题材谈不上艺术或非艺术，因此想要做出区分就只能靠写作本身，即他所说的“文体”，文体就是一种彻底的看问题的方式。这与李洱评价乔叶的文体跨越的意思大致接近。《拆楼记》的文体叫做非虚构小说。这个名词的确吻合由李敬泽和《人民文学》杂志的初衷，它颠覆了同为舶来品的non-fiction和fiction约定俗成的意义，既然是舶来品，素有六经注我精神的中国人倒不必较真地奉为圭皋。非虚构不再代表着区别于以虚构为特权的小说的其他叙事类文体，而打破“没有虚构”的规定性、界定性，转而指涉主体介入、现实关怀、行动性等，文体暧昧混杂，颇有嫁接的意味。在经过后结构主义的洗礼后，叙事的非虚构+小说的吊诡称呼，是李敬泽有意为之的批评诉求，不是乔叶选择了文体，而是文体选择了乔叶，乔叶捕获到了某种契机，将她擅长的、不擅长的糅杂于一处。
《拆楼记》证明了乔叶的意义和独特性。李敬泽“不是知识分子”之论未必强调乔叶放弃了知识分子的批判性，而是说，她没有被福柯充分揭示的生产知识的体制所形塑、固定。她没有带着预设的批判方法和知识谱系去思考文学创作问题和文学对象。她在文本中选择的倾向恰恰是被精英主义者暗地嘲弄的市民意识、小農意识。非虚构小说《拆楼记》名为“拆”，事实上，人们为拆而建，政府为建而拆。拆与建，由人类主动的行势贯穿在大地之上无尽而重复的物质变化中，似乎是在模仿中原土地上绵延千载的农耕行为。为拆而建付出的资本，是为了获得更大的资本补偿，为建而拆的土地经济则是以新的建筑物质的增值资本为牟取目标。农民预先判断了政府主导的、希冀的、看好的土地增值从而先行效仿同样的行势，因此，这是一场经济行为，作家和文本无法剖析拆和建的本质，而是指向操作、过程，一种无止境的产出的土地上的物质变化最终目的是资本增值的。
所以，乔叶选择了违章建筑的钉子户的视角讲述故事的全部经过，不仅如此，叙事者二妞是整个违建谋取拆迁补偿事件的策划者和助推者。乔叶扮演了双重的创造者和观察者的身份，事件的始作俑者，写作的叙述者，如果以非虚构、散文的伦理的话，乔叶将作家主体、“我”与农民、钉子户捆绑在了一起。与同为豫籍作家、学院知识分子的梁鸿创作的非虚构代表作“梁庄”系列相比，乔叶的差异性和“非知识分子”主体位置就更清晰可见，《梁庄》未跳离知识分子面向凋敝乡村的“归去来”的启蒙式反思模式，虽然作者以直录的方式让人民发声了，然而人民所道的内容与显露的思维却能大体完美地塞进启蒙视角所预期的、蒙昧落后的结构性框架。《拆樓记》中，尽管二妞亦是“归去来”，但她犹疑的非知识分子立场使得她不仅仅是窥视的观看者，她成了带领乡亲“闹革命”的乡村知识分子，当然，是一个暗中行事、全心全意依靠群众的“领导者”。有意味的是，乔叶的主体位置与赵树理和毛泽东《讲话》精神影响下的“人民文艺”又有所区别，乔叶的叙事者所站的位置十分暧昧，多少有些狡诈——“他们真亏。一直以来，我都觉得他们亏。”她为农民鸣不平，这或可以被称为作家、知识分子固有的社会良知与良心（谐音的名字，是否让读者联想起《认罪书》中被金金控制、戏耍的两个男人？以谐音为人物取名是乔叶的惯用之术，这种近似于古典诗词和白话小说常见的以名预言命运的写法绝非高超的小说技术，如若不是草率便利，便是内在于乔叶的中原传奇的潜在记忆）维持着激愤的权利和为弱势者发出维系权益的呼喊。但是，且看《拆楼记》中二妞津津有味地欣赏姨母为了利益的撒泼表演，窃窃得意于撒泼后的受益，二妞由衷地羡慕她不顾一切身份、体面的表现。颇有乃姨之风，二妞不依不饶地追问、拷问：“有些崇高是人所共知的虚伪，这种东西比堕落还要坏。”在脚注部分，那些注释文本里，乔叶引用王小波的话，一个世纪末的精英知识分子、骑士、理想主义者。何谓高尚？钱、经济、利益，乔叶在《拆楼记》里表现出一种复杂的情感结构，中国社会公共意识的分歧与共识的撕裂。知识分子话语的无力、暧昧和某种程度上的虚伪。将乔叶的立场命名为“对卑微对坦诚的卑微者”的批评家李勇肯定乔叶的依据在于“现代性的力量是如此强大，它已将曾经的拯救者和被拯救者一并卷入。对乔叶的文本来说，其意义则在于对这种‘卷入’的坦承，这当然也是卑微者对卑微的坦承——这是否可以认作是‘非虚构’的深层意指呢？”这番话是中肯之言，然而肯定乔叶修辞诚挚之诚，事实上不是一个主观态度的判断，其中包含着当代中国种种复杂的内涵。
“作品中的‘我’好像没有什么明确的道德立场。
——这正是我想要的。我有意克制着自己的道德立场，为此甚至在文本中故意模糊了自己的社会身份。‘我’最明确的叙述身份是一个乡村之根还没有死的逃离者，一个农妇的妹妹。更坦白地说：我怕自己像个很有道德立场的知识分子。而那种所谓的道德立场，不是冷眼旁观，就是高高在上。其实我也曾试图站在这样一个立场上，但我很快发现我做不到，我站不稳。不仅仅是因为我的乡村之根还没有死。也不仅仅是因为我是一个农妇的妹妹，更重要的是：我一向从心底里厌恶和拒绝那种冷眼旁观和高高在上。我不喜欢那种干净。我干净不了。我无法那么干净。我对自己说：那就和姐姐他们混在一起吧，尽管混在一起让我很不舒服，我也不可能舒服，但我只能把自己投身到姐姐他们中间，投身到他们的泥流里。然后再去说别的。”
乔叶的小说叙述者通常是“甜蜜温顺”的女性，她曾经解释一个河南地方色彩的词——“乖”，正如前文所述，乔叶会将这个乖女子取名为“二妞”。关于“二妞”，张爱玲曾有过一段精彩而广为人知的议论：“即使在理想化的未来世界里，公民全都像囚犯一般编上号码，除了号码之外没有其他的名字，每一个数目字还是脱不了它独特的韵昧。三和七是俊俏的，二就显得老实。张恨水的《秦淮世家》里，调皮的姑娘叫小春，二春是她的朴讷的姊姊。《夜深沉》里又有忠厚的丁二和，谨愿的田二姑娘。”（《必也正名乎》）。然而，“二妞”乔叶用一系列的“二妞”嘲弄了精致讥诮的没落贵族。她们看似沉默安静，木讷乖巧，毫无威胁性，但是她们通过暗自地窥视、揣摩、聆听，反而学会了强者的逻辑和行为模式，并逐渐控制他人。
在李佩甫小说中，“透过那瞻前顾后、体恤温情又传统老派的历史姿态，能感受到中原文化里源远流长的中庸精神和意志。对河南现代文人而言，中庸就像天然习得的自控礼仪与教养。他们对历史‘过渡者’或‘渐进派’的身份情有独钟。这既是主体自我设计、选择的结果，亦是地方文化逻辑的绵延运作、控制的展现。”在地方性的觉醒上，乔叶十分自觉，她认真研读几代河南作家的作品，继承并找出自己的河南文学路径，她的作品中有预设的河南地理位置和地方性文化。中原政治文化，潜在的文化记忆在男人的身上留下的是上千年农耕文明下对权力、关系的畏惧和渴望，这种文化，在河南女人身上同样打下了深刻烙印，要么像河南女作家邵丽那样，声口俱肖地书写“官场”权力的游戏，要么像乔叶、二妞和一系列的豫北女人那样乖巧而贤良，她们将欲望小心翼翼地掩藏包裹，从不像男人那般敲锣打鼓地演出光怪陆离的“权力的游戏”，乔叶所设计的都是不露声色的女人，谨守“如履薄冰的微妙分寸”，实施“步步为营的扎实努力”，巧妙地借助和利用权力，她们同样实现了从“小”到“大”的现代性的阶层地理转移。
“我基本上是一个得体的人了。见什么人说什么话，到什么山唱什么歌，什么场面穿什么衣服，什么情境开什么玩笑，两个人在一起如何聊天，三个人在一起如何说话，四个人在一起如何热闹，一帮人在一起如何鬼混，如何和小男人调情，如何逗老男人开心，如何在调情和开心之际深入自己最想要的那块领地……我全知道，我全明白。甚至对于如何得体地失控或者失控得得体这种高难度的动作，我也常常无师自通，常常地，某时某刻某地某事，我打眼一看就心思透亮，实施起来行云流水。”（《月牙泉》）
此类暗处的洋洋自得与居于暗处打量世界的小说叙事“共谋”而合，在乔叶的小说中随处可见。这就是李敬泽在乔叶文本中看到的矛盾而统一的特质，“乔叶写了一部不那么讨人喜欢或肯定不讨人喜欢的作品。乔叶当然知道讨人喜欢的作品怎么写”，“实际上，作为小说家，一直有两个乔叶在争辩：那个乖巧的、知道我们是多么需要安慰的小说家，和那个凶悍的、立志发现人性和生活本相的小说家。”曾经热爱福柯的李敬泽并不擅长理论化评价作家，但他对乔叶的发现和推介，是看到了乔叶具备一种打破知识的塑造和禁锢力量的特质，一种经福柯提示的“世界是什么样的，人们应该怎么做，‘规则’被打破时人们应该怎样去应对，对此所有的叙事方式都有着自己的预设。……我们把这些当下流行的预设称为话语”，冲破重重话语的迷津，是为文学重申“经验”的意义。
关于知识分子精神的孱弱，鲁迅曾有一个著名的论断：“其实中国并没有俄国之所谓智识阶级”，中国的文人缺乏俄国知识分子的那种“大旷野的精神”，而是蜷缩在“狭的笼”中的“精神奴隶”。钱理群认为，鲁迅身上所发生的这种由强调知识分子对人民的启蒙作用，到强调知识分子从人民中汲取力量的转变，在20世纪知识分子的精神历程中，是具有典型性的。乔叶是作家，显然属于知识分子之列，李敬泽称她非知识分子，而乔叶也心甘情愿地认领了这个称号，这意味着什么？文学的直觉感受，与知识话语、知识生产方式之间的裂隙，在新世纪初已经非常显著。乔叶的文学，提供了对现实的直截经验和直觉感受。突破了说教、理性的条框和固化而凸显了某种“真实”、“去伪”、智识障碍。于是，乔叶锻造的乖女子的寓言，成为一面智识生活的警世镜，一面或者如鲁迅提出的20世纪重大命题一样，从人民中汲取力量的必须性。不过，对于这一层意义，乔叶未必自知自觉，也的确与鲁迅、赵树理相去甚远。
女史与70后写史：自我确证的焦虑
如果说有的60后作家或者需要被命名为“晚生代”，他们生于二十世纪的大时代却成为因错过一步而成为“局外客”而非过来人，“短二十世纪”在他们的青春年代已然落下腥红而富丽的重幕，那么，对于生于70年代的一代人来说，“晚生”对应的历史仅为一段口耳相传的传说和童年时朦胧惘然的记忆。当 “70后”作家登上文学舞台时，80年代先锋、寻根、现代主义小说家莫言、贾平凹、王安忆、余华转至长篇小说的创作。乔叶和她同代的70后，以及80后、90后作家等任何新生代作家的命名群体，整体地进入一个新时代的生活形态创造形式感，以细腻的形式感创造对中国生活和中国人的观察、体验和想象力，在经过八九十年代之交，演变为一种新世纪中国当代文学的“日常生活诗学”，一种现代人的“完整生活的有效建构”。这是现代性独有的逐新求异的时间命题，“使不熟悉的事物变得熟悉了;逐渐对习俗的溃决习以为常;努力抗争以把新事物整合进来;调整以适应不同的生活方式。日常就是这个过程或成功或挫败的足迹。它目睹了最具有革命精神的创新如何坠入鄙俗不堪的境地。生活中所有领域的激进变革都变成了‘第二自然’。新事物变成了传统，而过去的残剩物在变得陈旧、过时之后又足资新兴的时尚之用。”新的观察、新的经验、新的事物，召唤新的想象力、新的故事和新的形式，对新的渴望与焦虑，使得每一代新生作家都被张开双臂欢迎。“日常把它自身提呈为一个难题，一个矛盾，一个悖论：它既是普普通通的，又是超凡脱俗的;既是自我显明的，又是云山雾绕的;既是众所周知的，又是无人知晓的;既是昭然若揭的，又是迷雾重重的”。
在热烈地拥抱过安妮宝贝、卫慧、绵绵等“70后”作家后的中国文学，等待新一代作家的是“纯文学”场域期待是：“进入共和国之后，特别是十七年的作家和作品，忏悔意识逐渐淡出，而检讨之风日盛。但是检讨不是忏悔。新时期以后，我们读到了巴金的《真话集》，这是一部被认为是‘情透纸背，力透纸背，说真话的大书’，是中国式的‘忏悔录’。巴金对个人行为与心性的忏悔，至今读来仍感人至深。在这个意义上说，乔叶的《认罪书》，接续了一个尽管孱弱却伟大的文学传统。”“这‘代’作家曾经被生活经验裹挟着走，到了今天，当他们也有个人经历的积累时，便自然从现实的近处跳出来，开始思索生活背后更深远的东西。”“更深远的东西”，显然是与在80年代作家对比中形成的标准，不理解特定的“历史”，无法获得历史纵深感，或者不像他们一样理解、书写“历史”的70后作家，也就无法取得更进一步的经典化的认可。事实上，在世纪之交的文学场域中，80年代和90年代的二元对立、断裂态势，贵80年代轻90年代成为基本的标准，于是，只写现在的、生活的、个人的、平面的70后一代作家，曾经被各种话语衡量、诟病。在这种期许焦虑之下，受到纯文学场域褒奖较多的70后作家，开始迎向某种貌似权威的文学话语的期待，调整自己的创作方向。
诞生于新世纪纯文学场的乔叶，在北京、鲁迅文学院学习一种小说创作技巧，在“国刊”的召唤、塑造下逐渐边学边练的创作经历，乔叶的小说和非虚构写作中，习得、吸纳和模仿的倾向颇为明显，她格外敏捷地回应主流文学界的呼吁，转向“历史”、当代史的书写，是创作转变的尝试，也是一种对批评界和文学威权话语的顺应。
历史，是一个过于宽泛的、看似客观的词汇，在1980年代的中国文学中，历史似乎是一道必需去正视而令人晕眩的深渊，又仿若幽灵出没的迷宫。较之关于着满浮尘燥气的现实，历史的叙事厚重、饱满，充塞着细腻的层次和无限繁复的情感。然而，在新世纪以后的中国当代文学语境中，当严肃地谈及可触碰的历史时，似乎越来越缩小在20世纪历史线段中，超过对于前现代中国历史的指涉，对前现代时间下的人与事的书写，也需要以20世纪的史观去看。李佩甫谈到河南豫中/中原的历史时，概括为“中原人有着天然的警惕性。这块土地时连年被铁蹄践踏的，草时一节一节被割后再生的一种状态。”因此，在他看来“河南作家应该是说最接地气的。这里有一个最普遍的道理，种什么收什么。河南人没浪漫主义，或者说极少浪漫主义。”也就是说，生存主题是河南作家解读历史的底层逻辑。
在50、60后作家笔下，前现代老中国的历史是一处心魔幽灵出没其中的谜宫，他们近乎痴迷于制造歷史的暴力情境，并将其视作前现代老中国神秘的风景线上的一处不可或缺的景观，同时又似乎难于舍弃他们的经典立场：对历史暴力以及暴力施诸人、愚弄人、摧毁人的尊严的暴行的控诉、反思。“70后”作家远离了那段历史，在不同的、截然断裂的时空之下反观、书写历史中投射了此在现实的影子。他们是否可以渡过历史的“浮桥”回到那段懵懂记忆中的历史？于是，兄辈作家的小说成为他们直接可以继承的、习得的历史观念，并且在写作中，因远离了那段时空而不得不简化了他们的历史观。在《拱廊街计划》中，本雅明一再强调一种原初历史，原初历史（the originary form of the primal history）不是时间的源起，19世纪是原初历史所指定的源起。源起不再是从无到有、从形而上到形而下或从抽象到具象，源起变成了缘起，一种特异的力量布置，汇集、涌现所浮现出的形式，不同的源起形式，才能感受到原初历史的力量与流变。所以，源起于80年代、90年代和新世纪的历史，受到不同的特意力量的左右而形成了不同的历史书写，这几乎成为了后现代主义的必然结论，“70后”作家罕有人能突破这一魔咒。
乔叶曾经是轻巧而放松的，然而习得技巧和习得一种观念对于她来说，都是探索文学的重要途徑。在受到主流文学界的召唤后，乔叶转向了历史的认识和书写。对于“文革”的认识、书写，乔叶很大程度上受到了父兄辈中国作家的影响。余华《兄弟》对于《认罪书》的影响，可以从人物设置、情节安排等方面得到找到印证。张旭东认为余华《兄弟》的世界是一个有着两个圆心的椭圆，一个圆心在“文革”时代，另一个圆心在“改革”时代;一个是历史大潮袭来前“小镇中国”的习俗世界，另一个是全球化时代市场、资本和商品化的普遍原则。《认罪书》与父兄辈结构小说的方法相似，一个圆心在“文革”时代的梅好，另一个在当代的金金。两个女性没有母女、姐妹的血缘关系，却拥有相似的容貌，牵连二人的纽带是梅好的女儿梅梅，一个与金金更相像、决定了她命运的女人。梅梅与其说是一个真实的、爱与被爱的女人，不如说是一抹幽灵，一个人质，一具历史的受害者的尸身，她的形象、故事和命运在小说中流连在回忆、追溯、被撕毁的照片、加密的日记中，最后附体在叫“金金”的女人身上，由金金完成了罪的指认和赎救。《兄弟》中，第一个圆心时代不仅是真实可感的历史空间，宋钢与李光头兄弟一生的经历的“起源”，对于余华来说，置身两个“圆”中的兄弟始终没有变，改变的是圆自身。一个是社会主义好人，一个是痞子“英雄”，他们同根同源，对立而共生，放纵者是高尚者的压抑表征，高尚者是放纵者镜像中的最远边界。然而，《认罪书》中的梅好/美好与梅梅/美，尽管与金金/金钱的对比，与余华建构的好人、痞子的寓言一样，是对前后两段中国当代历史的定义、对比和价值评判，然而，意象式的人物名字不免沦于简单化和符号化，如同为两段历史贴上了便于识别的标签。梅好和梅梅的虚无缥缈，恰好是小说对那段历史的态度和认知，第一个圆，仅仅是记录在别人记忆、被撕毁的照片、加密的日记的隐形书写。小说真正的意义，在于那个疯狂地追索真相的金金，她才是“70后”的寓言——只为追求一份爱情和安稳的生活，却被卷入了一段扑朔迷离的历史悬案，而唯有寻回那段历史，才能重新自我确认，确认爱与被爱的真实存在，确认个体的价值和意义。
《认罪书》中还有许多与余华《兄弟》相似的细节，对先锋小说的研究和模仿，给这部长篇小说赋予了神秘、阴冷的语体风格。在《兄弟》上部中，余华浓墨重彩地描写李光头的少年时代在厕所偷窥异性的爱好，乔叶在小说的开头交代金金从童年起便习惯清洗屁股，对于这个生活习惯，作家还加上了母亲对此行径的评述。如果说少年李光头已经学会“做林红屁股生意”换取经济利益，而获得“屁股大王”的称号，那么金金则主动自觉地维护自己的屁股，并主动自觉地将之兑换利益。莫言的《丰乳肥臀》母亲与不同的男人媾和生下了不同父亲的7个孩子，陈忠实的《白鹿原》则让白嘉轩先后娶了七个女人，乔叶的《认罪书》为金金的母亲安排了相似的人生经历，为了谋生，不得不委身多个男人的寡妇，生下了几个儿子和唯一的女儿金金。逝去的母亲、拒绝承认的父亲，这种人设与《兄弟》中的李光头十分相似。为了让小说保持叙事的、伦理的、情感的总体性，乔叶加入了比《拆楼记》更磅礴的旁白和注释，以非虚构的方式介入小说的虚构伦理，从而连接现实的、社会的世界，这种方式一以贯之地出现在《拆楼记》、《认罪书》。这种被张旭东称为“新闻主义‘非虚构’的表面特征”，是《兄弟》营造真实性原则的方式之一。
追认罪，不是清算一段历史的好方法，更不是理解和研究历史的科学办法。“一旦进入文革的历史，人人都是受害者”的逻辑，是《认罪书》根本遵循的历史逻辑，这个逻辑来自于拨乱反正后的新时期主流叙事，乔叶的选择，不过是一种普遍的主流价值的再现。罪如果是集体无意识的暴力、人性的窥视癖、自私而无端的欲望，那又如何赎罪？乔叶并没有答案，她对现实和历史的思考和理解，如同爱欲一般，匮乏、好奇、幻想，爱欲的源头和动力，都是非理性的因素，尽管乔叶用不同故事、精妙细腻的心理描写，试图给爱欲以逻辑，但是，承载爱欲的故事，最终都以毁灭、无疾而终收结。尚未企及《苏菲的抉择》的人性深度和历史高度，乔叶小说矛盾的叙事者（一个女人的视角），将在小说情节的行进中来到故事的终结，终结不意味着历史的终末，而是告一段落，达成休止。去道德，存真欲，是为70后作家建构历史的源起形式。既然无路可走，无法赎罪，只有以生命的代价以命偿命，古老的方式只能宣告历史再度被尘封掩埋。金金的命运，对于《认罪书》的叙事者，加尾注的编辑——或许还是二妞，依然是一团迷障，事实上，金金就是二妞的梅好和梅梅，而二妞只能背负起金金的债务，讲一个故事知罪与认罪。
证明乔叶或70后作家对于父兄辈的学习、模仿，并非是本文的主要目的。汤普森的历史研究表明，我们只能通过理解我们用来构造、经历生活的范畴去理解我们是怎样的，我们如何生活，如何记忆。
与之前的散文和小说的创作相比，《认罪书》是一次艰难地写作。在此之后，乔叶创作了与《拆楼记》《认罪书》风格迥异的长篇小说《藏珠记》。在乔叶的作品序列中，长篇小说《藏珠记》缺乏激发传统的纯文学场兴奋的因素，作家本人也没有流露出对这部小说的过高期待，她在《后记》中任性地承认了自己的“俗骨”，维持了她一贯“非知识分子”的风格：
“2013年，长篇小说《认罪书》出版后，我松了一口气，决定2014年好好玩。2013年底2014年初，韩剧《来自星星的你》大热，我也跟着追剧，追着追着，就老妇聊发少女狂，起了写这个小说的念头。”
这番自白可以不必视为作家的谦辞，这部长篇小说，恰好展示了乔叶对“历史”真正的情感结构。
历史是什么？迷一般的思索一定长久地盘桓在乔叶的心里，特别是写作，和面对文学场、媒体关于这部作品的讨论。杰姆逊曾把寓言界定为“从思想观念的角度重新讲或再写一个故事”，但乔叶的历史寓言则旨在虚构一个能盛纳千古情愫和不变的处女身的故事壳。如果说历史是男人（his story）诉诸文字的叙事，是埋藏地下的文物，是包藏在人伦日常之中，是宏伟、血色的一个连一个的伟大世纪的话，乔叶对这些答案、概念的理解是理性层面的，是被知识分子建构的话语，她要为历史赋予一具不死不朽不老的肉身，一个从唐朝活到今天的少女。少女名为唐珠，顾名思义，唐代的一颗神珠，附着在一个少女的体内活到今时今日。唐珠是什么？从唐代活到今天的女人，朱颜不改的女人。奇幻想象的女人蕴含着将“地理时间、社会时间和个人时间”合为一体的寓意，然而，唐珠这个女人，人间的嫦娥，令我想到了唐珠之后的三生三世十里桃花，在现实生活日渐安稳的新世纪，女性对时间和历史的幻想，幻化成对爱情传奇的无限期待，对安稳生活长度的渴望。
一直以来，女性传，是乔叶偏爱的中短篇小说的形式，既包括明确的以“史”为名的《叶小灵病史》、《一个豫剧女演员的落泪史》、《雪梨花落泪简史》《小瓷谈往录》，这些小说中，乔叶设置的叙事者有意扮成女史官，做出倾听，记录的姿态，尽可能将主观判断藏匿起来，也包括《认罪书》，金金看似女主人公，却在故事发展中逐渐变成了侦探、史官，乔叶的独特性在于她的史官充满着好奇心，以至于在勘探历史的同时将自身命运与传主的故事时刻地联系、对比甚至融合起来，所以，她设置了很多硬核的巧合，乔叶不是一个客观的观察者和自然主义地描写记述，她无法亲历历史而满怀好奇，她的好奇心而不是思考的欲望，使得她满足于浅尝辄止，好奇心得到了满足，给自己的生活一个说法了，那么就可以权且放下了，不再深究了。
《最慢的是活着》、《叶小灵病史》的系列序曲中，她以小说的虚构伦理与散文化的抒情语体，为女人个体写史立传。早在二十世纪八十年代，生于五十年代的女儿们开启了历史场景下的女性书写，王安忆《纪实与虚构》、铁凝的《玫瑰门》全部试图改写一部“母系氏族”的历史，她们笔下的女人是本质性的、历史中的、由历史贯穿了个体的女人。不是男人主宰的宏大历史幕布下罕为人知的、喁喁凄切的女性低语，不是成长中不愈的伤痛中辗转的心灵景观，乔叶的女性小史倾向于截断历史脉络，将个案的女人放置在社会现实的环境、关联中观察打量，乔叶的叙述真淳敦厚，对女性命运投以温厚的凝视、耐心的追索和平实的纪录。《小瓷谈往录》是乔叶近年来创作的最后一篇女性传的小说，在一处生活化场景中，以纪录两个女人的闲谈语体，引出一位女性的往事/个人史。乔叶更换了她常用的每一章节后增加尾注的拼贴把戏，而是选择两种字体形成视觉差异的文本形态，区别讲述者小瓷和聆听者“我”，以主次分明的形式突出女人作为“主体”的位置。语体风格也有意选择了传主叙事，女史官聆听、插话、审判的形式。
小瓷的个人史恰好构成了一个“女人”“形成”的过程。在童年时远离父亲，由侠义尚武的二舅占据“代父”的位置，替代母职的“姥姥的教育”无疑是针对传统的“女性气质”的训练和塑造，这使得小瓷长成一个出色的、规范的女人。然而，在她步入婚姻之前，出现在她人生不同阶段的几位男性，以各种并无新意的男性权力施行的方式，意欲剥夺这个女人的身体、情感与尊严，在小瓷生命中垂下巨大阴影的“教父”、“警察”颇具弗洛伊德学说的色彩，他们以“父”为名，投射了小瓷恋父、替父的想象，然而他们不仅明确地具有“厌女症”倾向，他们别有意味地对应着父权文化自恋、施虐象征中两个重要的能指——“金钱”与“暴力”，他们不约而同地贬损小瓷的女性价值（你一无是处）、年龄（你已经不值钱了），期望她不再独立拥有财富（你应该辞职），毕竟父权-男权世界体系中，是以财产来衡量和确立男人在社会中的地位和价值的，女性不是财富的拥有者，而是作为客体的财富形态。如果说，讲述者小瓷将女人的“形成”建立在“精神分析”的叙事基调之上——人物现实生命的困顿必须溯源到童年的创伤、家庭的破碎、与母亲或父亲的分离焦虑，小瓷的“形成”经历了匮乏、替代、认同的心理过程，那么，小瓷以不惜自残的决绝，毅然挣脱了两个男性的控制和侵害，则是女性看破男性拯救之虚妄，真正完成的一次痛楚的自我蜕变。蜕变后，小瓷谐谑、打趣来自男权标准的中伤和衡量，她获取了事业的成功，她不再是那个“姥姥教育”下典范“女性气质”的女人，相反，她散发着冒犯男性、骄傲的光芒。
有趣的是，蜕变后的小瓷依然需要另一位“理想”男性“神孩儿”的出场，才能宣告一部个人史的完成，才能“真正意义上”实现一个女人的“完满”。历史，一种由男人创立的話语，其“合目的论”便在于以整全的叙事预告人类现实与未来的应然，而不是单纯的、无目标的闲谈往事。于是，置身男性话语中心的女性写作再次遭遇镜城悖论，某种女人生命的切实之物看似唾手可触，然而真正触摸到的却只是冰冷坚硬的镜中成像。这是乔叶遭遇的悖论式困境。带着一份盈溢的欣悦，乔叶认同小瓷这样的女性，这份认同不可或缺的部分就是几度遇人不淑的女人最终走进了美满的婚姻，那些来自男权社会的暴力与施虐，反而成为考验、磨练、成就女性的必由之路，甚至成了琢瓷为“玉”的一次生命契机。
一次又一次地回到女性生命记忆的起点，开启对女性人生的回溯。“在一个人的身上会发生所有的一切”，借白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇的话，乔叶想要证明的意义昭然若揭，她在这一位或那一位女性的身上的聆听、记述、体察到的经验、情感、隐私，使她愿意相信，女人的命运、情感和痛相互联通，相互映照，也相互慰藉。一个女人的一生，是乔叶永恒致以敬意的小说叙述时间，“活着”，是乔叶衡量人性的时空尺度，古老中国、炊间烛下讲故事的妇人一样，她不断地“从头说起”，伴随着溢出唇齿之间的叹息，仿佛“从头说起”才能悟出人生莫名的真谛。如此说来，故事的传统，在乔叶这里并不是与小说组成对立的二元。属于乔叶的、为乔叶感知并捕获的历史，是她的一个女人的一生，是“奶奶”们，一个个具体可感、肉身袒露的河南女人，当中国追随世界进入“后喻文化”的时代，传统的经验逐渐失去了固定的可靠的意义时，乔叶与“奶奶”们注定相背而行、渐行渐远，对于乔叶来说，历史不是任何抽象的、二十世纪的历史，奶奶和血脉承袭的女人们的生命长度才是真切可感的历史。
小镇上的艾玛·包法利
时代的亢奋与罪的源头
今天重读乔叶，有时会闇然恍惚，当秉持着日益严苛的“双洁”标准的网剧充盈着、满足着、附和着青年一代的爱情想象时，乔叶的好女人婚外情故事读来令人不安，这是她曾经颇为得意地坚称的“小说的冒犯性”，当然，更具冒犯性的还有以《守口如瓶》、《紫蔷薇影楼》为代表的好女人风尘记。
回到乔叶这一系列小说的创作年代——2009年电视剧《蜗居》以都市年轻人“房奴”话题为主线的热播剧，其中海藻这一“小三”的形象、遭遇，被塑造得如同一则地道的悲剧而深入人心，人们未必赞同，但是大抵能理解她的选择。从1990年代到新世纪的第一个十年间，中国社会逐渐扩大、包容多元的价值观和行为方式，不同的人奉行的关于生活的理念各不相同，而人们在社会生活中广泛存在互动的情景和需要，必然会产生社会心理、观念之间的矛盾张力。而小说曾经或多或少地承担了弥合这之间的张力的作用。在今天，这种张力化为网上的键盘之战，甚至引发网络戾气并在现实中演变成不可调节的冲突。
即便是在那个时代，小说如何将道德拷问的故事叙述得经得起“三观”的衡量，乔叶的小说也是成功的范例。在写散文的时代，乔叶就对中国小城镇女性的婚恋问题表现出了兴趣，在与笔者的闲聊中，乔叶曾回忆，作为未婚的“美文作家”，乔叶曾接到许多咨询婚姻爱情的读者来电。批评家李遇春曾经溯源了乔叶小说创作的“史前史”：“转行写小说之后，关注城市女性的婚恋心理困境自然就成了乔叶小说创作的一大母题。身为女性，乔叶习惯于从女性视角透视当代中国社会日益突出的婚恋病象，她的很多小说都涉及婚恋题材，婚外恋已然成了我们这个时代的城市文明病。”婚外的男女情爱，未必是当代中国城市特有的病，老中国的偷情故事也是话本、白话小说、传奇、乡村笑话的津津乐道的常见题材。但是，将捍卫婚姻的道德和谋取爱情的自由转化为二元对立，触及婚姻制度对人性的禁锢损耗、对“爱情”的伤害，以及针对这些话题的反复争执和细腻推演，才是“我们这个时代的城市文明病”。
乔叶的小说数量不多，受到来自文学界的褒奖却不少，其中关于男女暧昧、爱欲、出轨和风尘女的小说占据了大多数篇目，乔叶对于婚外情地反复书写，自然不能视为作家的个人癖好，也不能视为对女性欲望奇观和身体商品化的传奇讲述，如此一来，文学便失去了意义，在我看来，乔叶的意义也不仅于此。那么，新世纪最初十年里，乔叶和她的文学到底提出了什么问题？
“艾玛这样的姑娘本该献身于家庭，在乡下本分的过日子，但她却走上一条不归路，去追求‘至福’‘极乐’‘销魂’这种词形容的生活，这也是词侵入了生活。”在这里，朗西埃分析的是福楼拜的《包法利夫人》。这种描述，与乔叶笔下出轨或渴求爱欲的女人们何其相似：
“你还有什么花花心思吗？她不答。羞于出口。是的，她有。她还渴望着爱。她当然知道，这么过下去，她和丈夫的日子就是所谓的平平淡淡白头到老，完全有可能终结成为所谓‘最浪漫的事’。很抱歉也很遗憾的是，她不稀罕这个。不过，她当然也知道，她想要的爱，也不稀罕她。”（乔叶《零点零一毫米》）
“在平原，有句话叫做‘好死不如赖活着’，这里边体现的自然是一种奴性，是近乎无赖般的韧性和耐力。同时还有句话叫做‘杀人不过头点地’，这就是一种切齿的反奴役的 心态。你说，这里的人怎么能不渴望权力哪……”《羊的门》中，如呼国庆这般把对权力的痴迷讲得如此坦荡凛然的，在中国文学中并不多见。而乔叶在一系列中短篇小说中，把女性的婚外情冲动，书写得格外体面而平常，在中国文学中也属于少有，这也显示出乔叶对人情世故的熟稔。虽然道德并非人物全部行为的动机，但作为一种根深蒂固的评判记忆和惯性，它却能将各类歧见、谬误最终引入道德思维的“正轨”，继而化为道德的行动，每一次出轨都会妥善收尾。没有明确偏倚而矛盾的态度是乔叶小说能持续以婚外情为表现对象的前提。
豫北女人们越是平凡无奇，她们的内心涌动的亢奋越显现了社会风气，整个亢奋的、不安的、难以抑制的变革冲动如何直接渗透到社会的最小原子中，中原故地，县城乡镇，看似普通、平凡的女人，父权制度最主动的服从者们，她们同样要求“新的感性分配”，她们学会貌合神离、虚以委蛇，并在内心汹涌着不可抑制的亢奋和对生活现状的不满，于是，乔叶将婚外情和沦落风尘的故事指向一种对生活、对世界的态度，这种态度是有普遍性的，那就是追求可知的失败，以获取某种代偿，接受有代价的交换，满足高级的感性需求。乔叶笔下的女人们，是新世纪小城镇的包法利夫人。
“上边的这些影响的是传统的家庭和社会秩序，而到福楼拜的时代，让‘有识之士’们越来越担心的是一种新的威胁，这个生活的威胁就是‘欲望’。”“你从小说推理转到社会的、小说外的推理时，无视了这个转换中间的东西。在小说和非小说中间的，是小说本身的创作。”法国批评家朗西埃在《为什么杀死包法利夫人》中分析了艾玛·包法利的意义，“艾玛的人物形象很贴近19世纪50、60年代，当时，社会的变动就可以用一个词概括：兴奋。在当时的法国，这是随时随处都能见到的一种病症。重病也向社会袭来，它感染了社会秩序和个体行为，它让人们的思想与渴求、欲望与失意永不休止的动荡不安。以前的太平时代里有君权、宗教、贵族政体，社会等级层次分明，一成不变。等级制度把每个群体每个个人都安到合适的位置上，让他们脚下生根一样定在平面上，贫民阶层也心满意足。可惜这种秩序后来被打破了，先是法国大革命，后来是工业革命，再后来是新式的媒体：报纸，平面印刷等等，新媒体让词和图像、梦和欲望从上到下人手可得。社会热闹起来了，个体自由平等了，大家都被卷起这个无底旋涡里，整个社会机体的骚动没有停息也没有目的，这种骚动传染到个体身上就成了那种兴奋。”
乔叶的习得性不仅表现在文学文体和技巧上，女性欲望追逐的模仿对象来自男性。正如王安忆所解读的，所有曾经“纯洁”的女人“一旦踏上社会，迎头撞上的就是男人。”男人是欲望的启蒙者，女人從男性习得欲望的感官和获取欲望的方式。模仿权力的行为轨迹，是乔叶小说中潜藏的玄机。暴力、权力可以如同病毒一般传染，在讲述遭遇强奸的小说《打火机》《取暖》里，两个小说却有很大的不同，乔叶塑造了两种基本的面对男权/暴力的态度：一种是造成终身性的创伤记忆，为女人留下畸形的情爱观，使得女人们开始自我贬损。在小幅散文《生命的递减》中，乔叶讲述了记者采访“失足女”的笔录，借助与友人的谈论，乔叶说出了一个在她看来颇为普遍的生活逻辑，“生活原本都是十分，别人给她减去了一分，她就赶快让自己去等于九，而不是想着怎么去把这一分用别的方式加回来。”苟且忍让的逻辑，被乔叶概括为“善于连减的精明人”;一种是将之充分浪漫化，在《取暖》《零点零一毫米》中，在女人们的悲剧的各种声音里，乔叶让我们去听超越了人的、真正的生活旋律，文学就是要指出这其中的区别：一是把艺术滥用到生活里，一是把生活的题材变成艺术。选择前者的女性，如同艾玛·包法利夫人一样，成为了亢奋病的受害者。
乔叶不是自觉的、批判意识的女性主义者，她所塑造的女性人物表现出的某种冒犯与反叛，并不强化极端的性别遭遇，仿佛是现代个体直面生活时的普遍的挫败和创痛，但她生而为女人，基于性别经验而构成的丰富指向的女性主义，自然而然地成为了乔叶内在的部分，需要我们解读、讨论的是她如何在小说中表现女性经验、女性主义，而这种表现又有何种不同的特质。回看乔叶，她的中短篇小说中有一组重叠着彼此身影的男人们——
“那个星期一的早晨，我就这么静静地站在那所破花园里，专心致志地等待着那个陌生的男人。焦灼和沮丧渐渐幻化成了一种恬淡的快慰。”
数不清的浪漫邂逅的“一个下午的延伸”，是乔叶小说中循环的情节模式，向往、幻想、期冀爱情偶然地降临，必然地解救女性漫长的烦恼人生的。重复书写的婚恋故事，反过来证明女性写作空间的狭小，正如女性主义一再重申的被塑造的女性，在乔叶的写作行为中获得了确证。
然而，如此乖巧却又充满弗届的欲望、曼妙的绮思、萌发的欲望、歆羡的心理的豫北女人们，在今天看来，乔叶通过小说，制造了当代城市女性关于爱的幻想话语。今天，回看乔叶的小说，一个乖巧的贤妻良母的贰心，竟成为社会原子的活力展示，记录了一次又一次宝贵的“小颠覆”。写这些作品的喬叶，以她之乖，决绝的冒犯并非她的本意，也不是她所擅长的，尽管她也声称，“小说甚至要拓宽通常所说的这些‘道德’。某种意义上说，小说的本质就是冒犯，真正优秀的小说就是冒犯。”小颠覆的她们迅速被纳入到时代洪流之中，并消耗了有效的抵抗力量。但是，她们同样使许多自鸣得意的确定事物走下神坛，玷污了被小心加以保护的纯洁性，倾斜了压迫性的规范，动摇已然脆弱的基底。
二十世纪七十年代开始，人的情感成为心理学和文化人类学研究的领域。人类学家普遍认为，情感是文化建构的结果，这种认识带来了关于世界范围内情感变化的新的有说服力的民族志研究。如果说全球六十年代的女性主义运动，具有和其他社会性革命一样的特征——狂热，那么，狂热是否在80年代终结了？还是转化为其他形态追随我们？狂热，包含了多种意义：激情而不由自主、不可抑制，愤怒、痛苦而失去自控。当代最著名的后现代主义女思想家朱迪特·巴特勒说：“如果我还可以对‘我们’发言，如果我可以把自己包含在‘我们’之中，那么我的发言对象就是处于‘失控’或曰‘绽出’状态的‘我们’，无论这种失控是处于爱欲激情、悲伤情感还是政治愤怒。”
现代性一再明确、强调、细化的主体论确立了法律框架，但是它却无法充分说明激情、痛苦、愤怒，这些情感令我们超脱自身，受到他人的制约和影响，情感影响着我们，令我们情绪起伏，也必然让我们同他人的生命紧密相连。当乔叶小说中女人们，思考或无意识地焦虑于“我是谁”的时候，试图描述自身的时候，她们没有确定无疑的存在足以构想和构建。因为，那些生命只能够最早出现的他人构成了她们的过去和现在，这些生命，通常与女人们血脉相连或肉身相触，奶奶、母亲、情人、以暴力褫夺性的男人。因此，乔叶以女性为中心的小说，通常以女性的成长为故事的经脉，她要回到女人生命之初，回到她们的自我形成过程中，在那里包含着偶然和必然的“她”/“他”的异己成分，而这些复杂的、包含暴力的异己成分恰好构成了自我与他人的伦理连接。自我无法完全了解、确定自身的存在，因为“自我”中深藏着他人谜一般的印痕。
于是，金金仿佛“投胎”在梅梅的身体中，她永远无法巨细靡遗地堪破自我的宿命——非法的残疾的父亲，对自己始乱终弃的情人，爱屋及乌的丈夫，于是，她必须像一个居心叵测/矢志不移的侦探、判官、史官，堪破她/他人遭埋葬的不幸，在这个过程中，金金必须以身体为首要中介，我的身体受到伤害，继而发现同样的、相似的、血脉相连的身体遭受了伤害，自我受制于他人，自我必须回到与他人紧密联系的社会制约、历史关系中，才能认识自身。因此，尽管《认罪书》有滥用小说的虚构权利的嫌疑，锻造了过度的离奇情节，乔叶仍然因为具备能动性而受到了肯定。
镜像与交换：生而为女人的可解性
小说集《她》里共有九篇短篇小说，与乔叶既往出版的拼盘式作品集不同，这本集子是乔叶有意为之挑选了女性视角、女性人物、女性故事的系列作品，若果不能说明这是自觉的性别意识的觉醒，至少表现了作家的态度——乐于承认、主动强调自己的女性身份。王安忆在解读乔叶的小说《紫蔷薇影楼》时首先便指出了性别视角：“作为女性写作者，因历史身份的遗存，处于边缘的位置，先天与社会主流保持距离，心理上就拥有更大的自由度，所体察的世态人情也有可能更加切入肤表，进入核心。”王安忆的女性意识也是在写作的过程中逐步确立的，乔叶也是如此，在越来越多研究者从女性写作的角度研究她之后，乔叶也越来越多地参与女性写作的实践中，《小瓷谈往录》就是她接受批评家张莉新女性写作号召的一篇作品。
作为女性作家，乔叶的性别意识包含在一种执着的询问：女人一生的可解性（intelligibility）。谁能成为好女人？何种生活值得一个女人追求？何种爱值得竞逐和哀悼？公序良俗的框架和社会潜话语的暗示，制造出理想女人的人生规范，并借此评判其生命价值。在《亲属关系的基本结构》里，列维-施特劳斯宣布，把家族中的女性进行交换，是亲属制度的最基本原则。通过对人类原始形态的观察，得出婚姻是原始“女人交易”的现代形式，女人在婚姻里被赠送、在战争中被掳走、被用来交换恩惠、被作为贡品献祭、被卖入卖出，交易女人不一定意味着现代意义的物化女性，但是，两个父权家庭的男人以礼品互惠的方式交换了女人，这些习俗远非局限在“原始”世界中，在“文明”社会中更明显、更商业化。盖尔·卢宾从列维·施特劳斯的亲属制度理论，得到了有关人类性欲组织的基本原则，她激进地提出了男性马克思主义者绝口不提的问题，并将婚姻制度称为交易女人。
乔叶小说中的婚姻至关重要，婚姻制度是无处不在的至高法令，在几乎所有的小说里，乔叶都会涉及、提及婚姻，风尘女向往从良嫁人，农家女渴望嫁入权力家庭改变命运。然而，乔叶的小说不是“恨嫁”或寻爱之旅的故事，而是在女主人公进入她们追求的婚姻后的质问。乔叶与其是在艳帜高举地猎奇，不如说是在暗自宣泄情绪，表达一种困惑，婚姻是什么？爱情是什么？性是什么？男人是什么？女人呢？
我睡不着。
打开床头的阅读灯，我拿起一本宾馆配送的杂志，随便翻到某页读了起来。是一篇小散文，说婚外恋的：
“……婚姻是什么？社会的、经济的、家庭的、传宗接代的……诸多大梁把它造成了一所复杂且坚固的房子。房子里琳琅满目，都是生活的必需品。而婚外恋呢，它是森林深处的一方草地，两人相遇，躺在上面，星光熠熠，月光溶溶，花香如酒，鸟鸣如歌……它在婚外，婚姻所有的功能和用处，它都不必考虑。它是那最纯粹的那点儿爱，它是最朴素的那点儿爱，它是最简单的那点儿爱，它也是最可怜的那点儿爱。它的存在，除了爱本身以外，不再有任何意味。”（乔叶《月牙泉》）
固然小说利用虚构的伦理，可直接创造素材为己用。这段充斥浪漫情思的散文，可视为小说家乔叶对自我主体情感的引证，这或许是散文家一度曾抱有的幻想，或许是情感散文独特的造梦倾向，它将婚外恋幻想为“敦煌的月牙泉”“仿佛一弯稍纵即逝的奇迹”。然而小说叙事者即刻对浪漫情思的散文嗤之以鼻：“这篇狗屁小散文勾出了我的难过”。狗屁小散文是不是乔叶的青春美文和曾经对爱情的憧憬与幻想？难过什么呢？小说剥丝抽茧地分析女人的复杂无定的心理——为姐姐难过？姐姐代表着女人出身的、未曾实现跨越的阶层，以及血脉相连的亲情伦理。为婚外恋难过？小说立刻否定了这个方向，表示道德审判和浪漫美化都不是小说的初衷任务。为“月牙泉”难过？来自情感散文的意象月牙泉，其所指并不唯一而清晰，而是在數个意义之间滑动，但它绝不是费解艰涩的，它指向过往，姑且称为人之初的纯真，抑或指向现在，摒除烦恼人生重重障碍罕见一露的真情。在现实和散文描写中，月牙泉所富有的古典诗意，它之于人生的象征意义是美且易碎，可望而难及，是千帆阅尽的可贵，月牙泉的出现是遭捕获的顿悟。乔叶是一个此间的、现世的作家，她对于人的具体处境的兴趣远大于形而上意味的哲思，她的小说之所以能摆脱写实性描写的平面感而获得丰富的表意性，就在于叙事者矛盾而困惑的情感条析。
即便如此，乔叶依然要投入奶奶的怀抱，她要探究一辈子生活在豫北乡下、孤老保守的奶奶的婚姻，并以此验证婚姻之于女人的意义是否是一种必然：
“你守寡太多年了。”我犹豫片刻，一句话终于破口而出，“男女之间的事情，你早就不懂了。”
静了片刻，我听见她轻轻地笑了一声。
“没男人，是守寡。”她语调清凉，“有了不能指靠的男人，也是守寡。”
“怎么寡？”我坐起来。
“心寡。”她说。
我怔住。
美国激进女性主义者盖尔·鲁宾《女性交易——性的“政治经济学”初探》中曾经讨论过：一个顺从的女人是个什么人？一个女人就是一个女人。她只有在某些关系中才变成仆人、妻子、奴婢、色情女招待、妓女或打字秘书。而男权社会如果不能将女人纳入到这些关系中，她们的存在便成为威胁和异己。乔叶爱欲小说里的女人，尽管她们毫无障碍地面对情爱的不道德性，她们甚至带有某种挑衅的意味，有意追逐不道德的情爱包藏的禁忌性以对抗婚姻、家庭秩序。但是，她们无疑是最顺从的、最积极地进入婚姻秩序、受益于婚姻秩序的女人，她们宁可让丈夫死在家中的卫生间里（《黄金时间》），让家庭成为不仅爱情而且是肉身的坟，女人也要维系家庭秩序。然而，也恰恰是最顺从的执行者一而再再而三的“冒犯”才能使人察觉异化力量的残酷与顽强，或许可以在这个意义上体会河南男人李洱对乔叶的评价：“读她的故事，能让人感到自己的世故，就像吃了鲜鱼能让人感到自己嘴巴的不洁。”
如果说在中原男性作家小说中反复回荡的“社会关系决定论”是中原人从千年中华历史中积累的世俗智慧，那么，在乔叶的小说中的权力和关系的表征则是婚姻，是女人在婚姻围城的困兽之斗，是乔叶小说里女人在“无物之阵”的挣扎，姣好而娇嫩的女孩，在无爱寡情的婚姻中，成了为自己、为娘家人交换现实利益的筹码，倘若这样的女人是心甘情愿、津津有味的，那么沉溺于其中的她们将难以自省地察觉、省思厌倦背后的“关系”的存在，那是生活而不是小说。小说里的每一个河南女人都有所察觉，厌倦的她们的经历是如此相似，重复地演绎着类似的情境，“我所有的，不过是一具并不年轻的身体，和一颗干瘪的心。”（乔叶《失语症》）“现在她能给苏的，只是残余的身体和残余的爱。”“看在我们都很可怜的份儿上，请原谅我吧。她默默地对所有的人说。”（乔叶《妊辰纹》）
除去借助婚姻秩序来理解、确立女性的可解性，乔叶在小说中为女人磨光了一面又一面的镜子。《一个下午的延伸》与《守口如瓶》这两篇小说是乔叶对女性的最初思考和文学呈现，一个是妻子，一个是妓女，被诱惑的圣女，从男性模仿、领悟了诱惑之术，从此反施于男性，沦落风尘的妓女，两个女人贯穿了乔叶众多以女性为叙述人、人物的小说，直到《认罪书》中，乔叶索性将二者合二为一塑造了金金，先是/一边是/暗地是哥哥梁知的情人，后是/一边是/明处是哥哥梁新的妻子。金金和梅梅，就是《守口如瓶》及后来的长篇小说《我是真的热爱你》中的孪生姐妹冷红、冷紫，这与另一个出名早于乔叶的70后女作家安妮宝贝的一个小说《七月与安生》如出一辙，“七月是安生的影子，安生是七月的影子。”互为镜像的女人，构成了自恋的隐喻，揽镜自顾，我不只是我，我还是她。我看到了她，才能理解我。
在《我是真的热爱你》的创作谈中，乔叶自白：
“——在更深的本意上，这两个女孩子的故事指示我试图运用的一种象征性切入，我想用她们来描摹这个时代里人们精神内部的矛盾、撕裂、挣扎和亲吻，描摹人们心灵质量兴进的困惑和艰难，描摹我们每个人都曾经有过的那个纯净的自己，这个纯净的自己常常鲜活地存在于我们的内心之中，时时与我们现在自己分离、相聚和牵扯。”在这部小说的结尾，在夜市袅袅的人间烟火中，“一个女孩走进了我的视野，又即将走出去。她穿着一件雪白的帽衫，配着黑色短裙，白色的透花长筒靴上镶着零零星星的水钻，既轻盈又华丽。……她不知道我在看着她，可我知道，我知道我在看着她，我是那么细致地看着她，就像看着她自己。当天，谁都可以确定，她不是我。但是，我知道，我毋庸置疑地知道：
——她就是我。”
女人与女人在乔叶的笔下都如同孪生姐妹一般，她是我，我是她，但我又是我。梅梅，是金金的一面镜子，镜子中的人影憧憧，暧昧难辨。金金和兄弟两人的情债孽缘，皆由相貌与梁家兄弟的梅梅的孪生之相而来。金金执意与兄弟二人纠葛情爱，如同她执着地去寻找死去的梅梅，为她鸣冤是为了了解她从而模仿她，替代她。于是，小说的叙事者也要自我质疑，这倒是追索历史真相，还是女人的自我寻找之旅？“所谓的复仇只是一个引子，实质上承担的使命却是去探寻和认知梅梅的一切，甚至是梅好的一切？”
豫北乡下的奶奶，是乔叶为当代贡献的最重要的人物形象，时代和文学或许尚未认识到。奶奶是什么？除了是亲情的对象之外，她还是什么？
“我看着一小一大两个棺材。它们不像是夫妻，而像是母子。我看著灵桌上一青一老两张照片，也不像是夫妻，而是母子。为什么啊，为什么每当面对祖母的时候，我就会有这种身份错乱的感觉？会觉得父亲是她的孩子，母亲是她的孩子，就连祖父都变成了她的孩子？不，不止这些，我甚至觉得村庄里的每一个人，走在城市街道上的每一个人，都像是她的孩子。仿佛每一个人都可以做她的孩子，她的怀抱适合每一个人。……她是我们每一个人的母亲。”
乔叶笔下的奶奶被赋予了获得了象征的意义，她是每个人不可割舍、终身背负的血脉、基因，同样，奶奶也如同女人的本体一样在更年轻的女人身上复活：“我的新貌，在某种意义上，就是她的旧颜”。在断裂的、迁徙的、线性的世界，乔叶在不停地为世界、为女人、为自己寻找接续线性的可能。血脉相连、容貌相似、长生不死，甚或小说本身——纠葛的关系、传奇的故事……她恐惧无根的现代性，她要为我们和自己留住一个根底。如果说豫籍男性作家的根基是一个文学地理空间，延津、济源，那么乔叶看守住的是一个人，一个年老的女性，一个所有人的母亲，豫北乡下的奶奶，一种反复被重复的女人的命运，仿佛找到了她，女人便能自我解释了。
中年变法：虚无与药
楼起楼拆，也有十年了。2021年出版的小说集乔叶将之命名为《七粒扣》，乔叶自陈初衷：“七粒扣是一味中药，清热利湿，消肿解毒”，一味养生的药，并不是救人一命的灵丹妙药，也便譬喻了作家对小说与生活的理解。服中药养生，和虚无与悲观一样，几乎是中国文人必然的宿命。王晓明曾在80年代撰写《鲁迅传》时有过一段精彩的判断：“理想主义精神本来就不强韧，宗教热忱更是淡薄，他们就更难承受这样的悲观，一旦发觉自己坠入其中，便本能地想要挣脱。而挣脱的主要办法，便是以中国文人特别发达的悟性，把对人生某一个方面的悲观，迅速扩展为对整个人生的悲观，将对某个局部的否定，放大成为对整体的否定。一旦你对整个人生都悲观了，都否定了，就等于取消原先与那个悲观对峙的乐观，取消了这乐观据以立足的理想;而走到这一步，你实际上也就取消了那个悲观。这就是中国式的虚无主义。”……几千年来，从悲观向虚无主义转移，已经成为中国文人摆脱精神痛苦的一种本能，在许多时候，他们甚至用不着理智的牵引，便能下意识地完成这种转移。
乔叶这个曾经追求“非知识分子”的作家并不例外地遵循了作家的“衰年变法”，在《七粒扣》中，《四十三年简史》、《给母亲洗澡》等小说里的女人似乎失去了拆楼时的野性，步入城市中产阶层的她们孑然一身地在城市里“空巢”独居，意兴阑珊，孤独寥落。此时，衰老的母亲出现了，几乎成为了某种救疗的希望。《给母亲洗澡》会让人想到《最慢的是活着》，前者是后者的残篇余韵。衰老、俭朴、受难的女性长辈，她们的存在，她们对作家长成女人的生命历程的影响与个人的“日常”之关联，构成了作家乔叶文学世界的光源，光源不时衍射而下，形成了一系列碎片光斑似的人物及故事，在不同的创作阶段和小说里，乔叶时常留下或浓重、或虚渺的衰老女性的身影，或近或远地在我们眼前闪动。十余年前是奶奶，而今是母亲。
我们不得不重新思索乔叶小说里的奶奶，以及奶奶的老、病及死。奶奶，是乔叶与她的生命起点的牵绊与纽带。当她通过女性叙述者表达怜爱与孝顺时，也在天真骄蛮地表达着年轻晚辈的不屑和不解，她固然使亲情之“情”具有了复杂性，摆脱了煽情式亲情伦常的套路，赋予日常经验文学化的表达途径，然而，奶奶之生、老及死，更重大的意义不仅仅是亲情写作的进步，它是乔叶对于自己乡土出身、乡土联系的根本态度与隐秘情感——既亲密又厌烦，既难舍又不屑，既渴望又乏力，那是回不去的“陌生”的故乡，是自己不得不选择、实则无法选择的牵绊与割舍，她意识到自己无法像奶奶一样生、老，正如她无法阻止死亡的降临，她不得不承认再也无法回到生命起点的家乡，正如她不得不选择，不得不走上这条迁徙的路。也许，这才是“我们”的情感结构，她清晰地呈现了复杂的、纠结、分裂的人性，同样隐秘地、低声地倾诉着现代性之下人所必然遭遇的无奈。
“到了冬天，家里完全安静了下来。奶奶死了，是在睡觉的时候。村里人都说这是最有福气的死法。办的是喜丧。”奶奶死了，无疑是一个不容忽视的事件，对她小说里的每一位女人来说，大致如是，二妞和豫北女人们将继续携带着奶奶慢慢地活。生而为女人，乔叶是否打破了眼前的镜子？或许还不曾。
责编：王十月
作品 2022年7期
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