阎连科一直在土地上辛勤耕耘，在自己的作品中建立起一个叫“耙耧山”的文学世界。
他像老家的黄土地一样，厚重、深刻，以《日光流年》和《坚硬如水》《受活》《年月日》等一系列小说，赢得了评论界的肯定与重视。
评论家吴俊指出，中国现代的乡土小说自鲁迅以后，基本上缺乏两个东西，一个是普世的人间关怀，另一个是对现实的超越性，这都是因为受到了地域思维的制约。普世的人间关怀和对现实的超越性或者说是内心超越的欲求，在鲁迅以后的乡土小说中几乎是失传的，阎连科在这两点上衔接起了鲁迅的传统。
王鸿生对阎连科的乡村中国书写姿态非常推崇，作者在受欺凌与受侮辱的人们面前是卑怯而羞愧的，这使他在城市里的小说创作带上了某种赎罪的性质，从而避开了“代农民立言”的种种写作陷阱；把乡村生活中固有的人类性因素释放出来，把存在性思考和乡村中国的历史与现实打通，是一个了不起的贡献。
评论家王尧、林建法认为，阎连科在有了《日光流年》《坚硬如水》和《受活》后，他已经是这个年代最重要的小说家之一。阎连科以自己的语言、结构书写了独特的“乡土中国”和“革命中国”，而“乡土中国”和“革命中国”又时常是重叠在一起而成为“本土中国”。《受活》让我们对“革命”“政治”进行重新思考。我们以前过多地把政治视为国家意识形态，忽视了政治是如何建立一种生活理想、组织一个生活世界的。《受活》恰恰在被忽视的层面上展开了作家的想象，叙述了“本土中国”的景观。
而评论家李陀说，阎连科的写作一直保持着对农民处境的深切关注和思考，坚持作家的批判立场，坚持表达受苦人的困境，这样的作家，在中国当代已经不多了。
阎连科生于农村，河南是他的老家。虽然身在北京，可阎连科说，北京和他的关联就是几间房子，在家门口买买菜，和几个朋友吃吃饭；而故乡河南，才是他的家乡，亲人都在那里，家乡经历的历史和那块黄土地上的遭遇，给他的内心带来了极大的触动和冲击。
这个时代，越来越多的人想在艺术中卸去社会与时代的重负，阎连科却把别人主动放下的、被迫丢弃的，也背负在自己的身上。“爱存在于一片野草和荆棘之中，每个想要接近的人，在经过野草和荆棘时都注定要受到伤害。”阎连科表示将坚持这样的文学观念，继续以批判、以疼痛来表达他对中国广袤的土地以及农民的爱。
黄土地里的作家
和莫言、贾平凹的人生经历相同，从农村走进城市的阎连科，1958年出生于河南洛阳嵩县的一个偏穷小镇——田湖镇。阎连科的父母都是不识字的农民。上小学的阎连科，从大姐的床上枕头边，读到了当时的流行小说《艳阳天》《青春之歌》《烈火金刚》，还读到了破旧不全的《西游记》《三国演义》《七侠五义》。
书读得多，成绩也好。当阎连科小学快毕业的时候，学校突然取消了升学考试，改背毛主席语录了。家里孩子多，阎连科经常吃不饱饭。小时候他对权力的认识就是村长的女儿能够每天拿着白馍在门口树荫下啃，他只能在家门口蹲着喝碗面汤。因为饥饿，他当时的人生理想就是当村长。
读高中时，家里经济困难，供不起他读书了，连吃饱饭都成了问题。在新乡水泥厂打工的叔叔，把他也带去。那个时候，当泥瓦匠的阎连科一天要推许多车沙土、石料，还要学会搅拌、砌墙盖瓦。
“如果不是后来参军，我应该是农村的泥瓦工，现在可能是个包工头，能够赚许多钱，可以在老家盖楼房，然后在城里买户口。当年高中同学和我一起当兵的有五六个，过得非常辛苦。每个人都有两三个孩子，都做了爷爷，也都盖了两层的楼房。都非常苍老，但我们无法理解人家的幸福。他们是在村庄里过得很好的人，儿女成群儿孙满堂了。”阎连科回忆说。
在这期间，天天从事繁重劳动的阎连科看到张抗抗的小说《分界线》。因为这篇小说，张抗抗从北大荒农场调到了哈尔滨，从下乡知识青年变成了作协的一名工作人员。这让他看到了改变自己命运的希望。
“我白天从事艰苦的劳动，晚上在煤油灯下写作。父母完全不知道我在做什么，害怕我得了神经病，但又觉得这件事神奇。”阎连科回忆说，以往一到晚上8点钟，母亲就熄了灯，怕费油。那时候，家里对他最大的支持，就是让他点灯写作到深夜。
1977年年底，为逃离农村，改变自己的命运，阎连科报名参军，他终于可以吃饱饭了。到了新兵连，连长见他字写得不错，就让他去编黑板报。部队教导员是个文学青年，爱写古体诗，看到阎连科在黑板报上写的顺口溜诗歌，把他叫去聊天，看了他写的小说后，把阎连科调到营里当通讯员。
1979年，阎连科的第一篇小说《天麻的故事》在武汉军区的《战斗报》上发表，他成了团里闻名遐迩的“秀才”。这让阎连科觉得，写作同样可以改变自己的命运。如果能够当上干部，他就可以永远脱离土地留在部队了。
阎连科命不好。当他符合提干条件的时候，对越战争结束，提干的名额全部让给了从越南前线回来的士兵；等到下一轮的时候，上级下发文件说要重视文化，不再从战士中直接提干，得通过考军事院校提干。
“普通士兵考军校有个限制，年龄不能超过20岁。”当时阎连科已经24岁了。正当他万念俱灰准备复员回农村种地时，已经上了火车的阎连科被团长叫下车厢，因为他此前写的一个独幕剧在全军战士文艺汇演比赛中拿了第一名，上级给武汉军区分了二十多个提干指标，阎连科有幸成为其中一个。
阎连科提干以后，上调到了师部当图书管理员。心满意足的小干部，找了个城里户口的随军媳妇，阎连科以为自己的日子可以安稳了。按照他当时的规划，他应该一心一意往军官路上爬。但不久，他的梦想就被现实击碎了。
“我当时通过文学改变自己的命运，但究竟当一个拿笔的作家还是当一个带枪的高级军官，我还是有些摇摆不定。后来不久我碰到一个比我行政级别高三级的干部，他只比我大两岁，我当时很自悲，后来发现他是司令员家的孩子。”
这事让阎连科彻底放弃了将军的梦想，一心一意走文学之路。1989年，凭着发表的一系列小说，阎连科成了解放军艺术学院的学员。同批学员中的莫言红得发紫，更加刺激了他的成名欲望。
“那段时间我是中篇不过周，短篇不过夜，写得非常多，发表也很顺利。”在军艺的几年，阎连科终于在创作上找到了自己，从一个军旅作家转变为文坛所知晓的作家。
因为文学，阎连科留在部队，在河南、湖北、山东等地转来转去，最后落户北京。也因为文学，阎连科最后脱下军装，离开部队。
因为长篇小说《受活》，他接受了凤凰卫视《鲁豫有约》的一次专访。节目播出的第二天他接到了上级电话，他从军队转业。
此前三年里，因为最高人民检察院等单位的福利好，能够在市区分给他一套房子，还能够给他专车，阎连科曾反复打转业报告，但上级以“爱惜人才”为名一直挽留，就是不批准他调离。
“而因为接受了凤凰卫视采访，因为一个领导的不高兴，一个电话我就可以调到北京市作协，离开呆了30年的部队，这让我有巨大的荒诞感。就像卡夫卡小说一样，一夜之间也许我就能够成为甲虫。”阎连科说。
像鲁迅那样直面现实
阎连科一再提及《风雅颂》是他个人的精神自传。“这本书的故事是虚构的，但精神内核和人生体验是我自己的。”阎连科写《风雅颂》的念头缘于一次回老家时，从朋友那里听说的一件事：一所高校的女副教授，因为学校名额限制，原本符合条件的她连续几年没有评上正教授。到了第三年，她的申报材料又送上去了，听说和自己专业相近的校长夫人也要参评，因担心名额被抢走，她闯进校长的办公室，当众给校长跪下了，祈求校长给自己机会。
这个故事的结尾阎连科并不知晓。但几年里，这个事情一直在他脑海里盘绕，后来有一天阎连科在北京参加一个研讨会，会议没开多久，有几位教授就在会场上低头查看信封里的车马费。会议结束次日，阎连科又听说一位在会场上数钱的教授当夜去找“小姐”时，一边抚摸着小姐，一边又非常认真地教育人家从良读书。两个故事重叠以后，成为《风雅颂》的最初来源。
“那个下跪的副教授让我想到我自己，我在那个环境里可能也会做出同样的事情。知识分子软弱无奈的时候，他最大的力量就是下跪、求饶、求人。这些异化的经历和情节，确实来自我自己的人生经历和体验。”
和所有农村走进城市的作家一样，从底层慢慢往上爬的阎连科，知道权力对一个人的命运影响是多么重要。在北京的马路上开车，阎连科总是非常担心会在路口遭遇到警察，或者是遇见高干子弟们开着名贵车辆飙车。
小时候，阎连科就有了要摆脱脸朝黄土背朝天的命运，就有了成为一个城里人讨个漂亮的城市姑娘做老婆的念头。这个梦想虽然实现了，他已进城多年，可他有的时候在梦里还为自己回家种地后怕。
身为知名的作家，阎连科连给乡村亲戚孩子们在北京找工作的能力都没有，在亲人期盼的眼光面前，他经常觉得自己无能为力。“我常常觉得我的人生是如此没有意义；几十年的奋斗，除了收获一身的疲惫和疾病，其余一无所获，只剩下那些招惹非议的文字。”
作为作家，阎连科总觉得自己是异乡人。“你的户口、妻子、孩子和房子都在这里，但你心里总是空空荡荡的。《风雅颂》这部小说的土壤就是多少年来回家的意愿。”
五十知天命。“我最后悔的是《为人民服务》和《丁庄梦》没有写到最理想的状态，在现实秩序和权力面前弯腰低头。”
“《丁庄梦》太温和，没有完全表达出那种真实的惨烈和震撼，还有我在艺术上‘没有边界的想象’，早知也是这样的结局，我为什么当时不放开来写呢？为什么不完全放开自己的想象呢？留下了无法弥补的遗憾。”
“从今天开始，我要像鲁迅那样，做个直面现实决不妥协的人。一个无家可归的孤魂野鬼，还怕什么呢？”
《风雅颂》是我的精神自传
张英：怎么看待《风雅颂》引发的争论？比如说你利用北京大学的名气和价值来为小说做商业宣传。阎连科：为什么高校以外的人不可以写高校呢？就像我没有参加过战争，我可不可以写战争？我没有当过工人，我可不可以写工人题材？清燕大学是我想象中的大学，这是第一。第二是我相信在今天，没有一块高校净土。那些批评家的反应非常荒诞，看到树就像我们学校的树，泉水就像我们学校的泉水，门楼就像我们学校的门楼，我感到太过激烈了。这不是知识分子应有的反应，也不是研究文学的人应有的反应。从这件事情上看，他们的文学修养不如我想象的那么值得尊敬。从文本上来分析批判我都是可以理解的，说我诋毁北大，我对这样的知识分子感到非常失望。
《风雅颂》不能用真实不真实去谈。如果用真实的眼光来看，你会发现阎连科扭曲了真实，扭曲了学校，作为一个批评家不应该这样去讲。读者可以讲，甚至学生也可以讲。
张英：你不愿意把这本书看成是用现实文学手法完成的作品。阎连科：这本书本身就不是。阎连科不是个现实主义的作家，这个故事本身不是现实的。评论家对你的小说产生疑义，在他的立场上我都可以接受。小说一旦出版，各种各样的批评都可以理解。但有一点，我不希望用真实来批评我的作品。
他有这样的权利，读者也可以有这样的思考。这部小说它是荒诞的，这所大学是阎连科心目中的大学。我“耙耧山”的乡村作品，也有很多人说不真实。
如果找事实依据，高校的龌龊远远超过想象，高校的黑暗超出有些批评家的想象。有些学校，招学生要送礼，几万、十万不等，有些艺术专业的考试，每年如此，通过吃饭、送礼的不少。我写得远远不够，没有委屈了大学。
这部小说，我追求的是我内心的真实，我眼中的真实，我灵魂中的真实。我不干预任何人的批评，批评者对于阎连科心目中的知识分子是什么样子，不应该也不能干预。
相继发生的几件事情，加之我个人的经历，我发现我很多地方缺少气节，后退得太多。如果说在写作上有什么后悔，最后悔的是没有写到我最理想的状态。我是个无能的人，在生活里，面对许多东西，自己也是有几分弯腰的。
《风雅颂》在这点上恢复了我创作的元气，恢复了我创作的想象力，敢于思考敢于承担敢于表达。
张英：怎么看今天的知识分子形象？像杨科这样的人物是不是过于极端了？阎连科：“杨科”不代表中国所有的知识分子，仅仅代表中国知识分子中的一类。这些知识分子自己堕落，把自己伪装成清高的模样，动不动就指责别人堕落。我在《风雅颂》里揭开了他们的面纱。在现实生活里，我和知识分子的交往很多，在我有限的朋友中，有非常令我尊敬的知识分子。他们坚守学术良知，有独立思考精神和自身的价值立场，学识渊博，人格健全，让我非常敬重。
也有越来越多的知识分子让我不尊敬，熟悉他们的过程，实际上是一个去尊敬化的过程。在许多地方，他们还不如普通人，对家庭、对社会、对爱情、对事业，什么都不愿意承担责任，有好处和利益你争我夺，什么坏招都能使。
他们说我对知识分子妖魔化，我想他们对知识分子的了解并不比阎连科多。像杨科这样的知识分子今天多得多，俯拾皆是。他们的堕落要比普通人的堕落厉害得多。
张英：你表述过，杨科为人处世的性格来自你自己。阎连科：是的。他的许多人生体验和内心感受都是我自己的。比如我进了城市，当了作家，逃离了农村，但你一辈子都做不了城里人。我渴望权力和名利，但很多关键时刻，你脸皮薄不会拉下面子弯腰求人，不够心狠手辣。你拿了许多奖，却不会像别人那样因为获奖得到职务晋升及调房换车的待遇。张英：《风雅颂》是一本阎连科的精神自传小说。阎连科：我们这代人，包括莫言、贾平凹，完全来自乡村，逃离乡村，是大家共同的经历。这些经历之后，每个人又是不一样的。你的异化也好，认同也好，人生发生巨大的改变也好，这些都是不同的方向。进城的时候，大家是同一个方向，进了城以后，大家是不同的方向，可能离开城的时候，又会走到一个方向。当你想回家，你已经无家可归了。这个家不是简单意义上的家，从物质层面来讲，我家门口的小河不在了，后坡的桃花源也没有了，天空一片粉尘，父母也不在了。当年的家不在了，当年乡村的诗意乡村的情谊都不在了。和当年的朋友无话可说，大家非常尴尬，包括和自己的家人也没有那种滔滔不绝的情意了。现在村庄里的人都出去打工了，一点人气都没有了。
我写的《风雅颂》也有这些场景，回家完全变了，人情不在了，你越来越感觉到心灵无所归依。北京这么大，这是个权力中心，是个名利场中心，和你完全没有一点关系，你很想逃离。年龄大一点，特别愿意离这些名利远些。说是经济中心，你会发现这是有钱人的中心，和普通老百姓没有那么密切的关系。
住在北京这么一个中心，你会发现和你没什么关系。家里和你有关系，你又回不去，长期这种状态，是另外一种乡愁的产生，有愁无乡，有家无归，北京的天空不是我的天空，家里的地也不是我的土地，你会特别去思考我们这些人的归宿在哪里。
写完《受活》，我写一部小说，题目是《回家》。一想到回家我就激动，初稿写完给朋友看了后，他说小说的意义已经超过回家了，还叫《回家》是新酒装在旧瓶里，结果就改成《风雅颂》了。
张英：我们每个离开土地的人，都希望改变自己的命运，但最终还是被社会改变了。阎连科：你说得非常好，每个人离开的时候，都希望能改变自己的命运，让自己周围的小世界发生变化，但结果是小世界发生变化，大世界发生变化，也把自己改变了。比如上初高中的时候，我最大的梦想就是想当村长，村长家里有馒头吃，握有生杀大权，这是我最早对权力的认识。后来到部队，我渴望通过文学改变命运，最后确实文学改变了我的命运。那时在要当一个作家还是当一个高级军官之间摇摆不定。后来碰到一个比我大两岁，高三级的人，发现他是司令员家的孩子，以后就彻底放弃了当官，下决心走文学这条路。
我是农村的孩子，对所有的机关都很尊敬，对权力越发有一种恐惧感。直到我离开部队，包括今天我对我们的村长乡长都毕恭毕敬。我已经50岁了，职务也是很高的，见到村长还是很恭敬的。我们家想在高速公路边盖一个收费厕所，最后也没盖成，由此可知权力的力量有多大，没有它你连个收费厕所都不能盖成。
一个朋友跟我说，要修一条高速公路，如果能在《人民日报》上登篇稿子，就把高速公路修到我家门口，要是不能上稿子，就把公路修到离我家5公里的另一个村庄去。我以为他跟我开玩笑，也没给人家上稿子，这条公路就修到另一个村庄了。
这些是我写《风雅颂》时异化的经历和情节，来自我很多的经历和生活实践。我可以做一个作家，但你不能做到很多生活里的事情。
回不去的故乡
张英：《风雅颂》写了一个回家话题，杨科在都市和乡村间的徘徊和彷徨。我们能逃遁到哪儿去呢？乡村，故土？果真我们在那里能找到平安？阎连科：这是所有从乡村到城市的人的一个困境。很多作家都有这样一个感慨。我儿子这一代已经非常融入这个城市，对他来说，家就是北京，祖籍河南。对我们来说，北京是人生的驿站，把家给丢掉了。飘忽不定可能就是人生的意义。如果每个人都能找到家，我们今天也就找不到那么多无家可归的感觉了。张英：作家韩少功在乡村找到一个地方，在那里过耕读生活。王蒙住在北京郊区一处农民的房子。贾平凹也喜欢住到乡下写作，你呢？阎连科：韩少功是非常值得尊敬的作家，对城市的逃离，不仅仅是工作的问题，可能是精神状态的问题。他在马桥很轻松自在，他选择的是他插队当知识青年的地方，不像我在老家有那么多盘根错节的关系，有那么多亲人，把你困得那么紧，使得你和土地发生千丝万缕的关系。但是根断草绝的时候，你的写作可能就没有这么多今天与现实的联系了。张英：农村走出来的作家大部分有个故土情结，进不去都市。阎连科：我这代作家，后半生要比前半生复杂得多。对现实，对人际关系，对文学的认识有很大的不同，甚至有虚无的感觉，这种虚无非常影响你的人生观和世界观。这个世界在改造着你，但你不心甘情愿。你和这个世界会发生矛盾，格格不入，比如对年轻人的理解。年轻人和这个世界是融为一体的，但你不愿意被这个世界改造，那你和年轻人的距离就会很大，很多的矛盾就会产生。比如我的儿子，他丝毫无法体会我的这些痛苦，他不愿意和我回老家，他喜欢城市，认为这就是他的家。
张英：中国乡村背景的作家大多有此情结，不认为都市是自己的家乡。你是这样解读回家的吗？依你来看，西方工业文明走得更远的国家的作家，是否有回家的冲动与焦虑？阎连科：中国人有一种特有的乡愁观念，是文化传承下来的。但外国人没有这种观念，没有稳定的家的概念。在这个问题上，外国作家不理解我们。我看到很多美国老人退休了，选择在中国安家，安度晚年。我们做不到，四海为家对我们是一种理想。我们的传统文化里太重亲情和血缘关系，比如父母在儿孙不远游这样的价值观。外国人认为这是一种束缚，必须打破。
张英：杨科们能够通过逃亡和书本达成救赎吗？阎连科：不可能。这个时代是一种理直气壮的堕落。我在小说里的描写纯粹是理想之光，杨科发现了诗经古城，找到了桃源，其实是幻觉，这也说明我的不彻底，总是幻想能够找到故土乐园。张英：你在小说里大胆设想《诗经》被删除和保留，有现实依据吗？阎连科：肯定没有，是完全的想象。我们今天肯定找不到理想的家园，我只是提供一个人们继续去寻找的路标，因为我们还要继续往前走。张英：你有个观点，你这批作家，不如今天的80后作家真诚，为什么？阎连科：我们这代人受时代和环境制约，从小就习惯了掩埋自己真正的想法，比如某人明明喜欢权力、名利、美女，却要在他人面前装作不喜欢这些。长此以往，我们内外完全分裂，我们从不对他人透露自己的真实想法，即使人格分裂了。比如我们在饭桌上听到，某作家为了当作协主席而耍手段，但他如愿以偿后却摆出一副不愿意当的样子，还说“当主席会影响写作、我根本不愿意当”这样虚伪的话。今天80后这代人是没有这样的问题，他们喜欢权力、名利、美女，用尽各种办法实现自己的欲望，毫不遮遮掩掩，非常真实。这一点上，80后值得我们年长的作家学习。
他们的坦荡是值得尊敬的。在这一点上韩寒可以做我的榜样，也可以做很多作家的榜样。你可以不在意他博客上的许多说法和做法，但他在生活里坦坦荡荡的做法确实比我们强。
张英：你喜欢鲁迅，想弃文从医，这和鲁迅刚好相反。阎连科：我切实体会到，文学的力量非常微弱。鲁迅看到我们这个民族有着巨大的悲哀，比如国民性问题，他认为这个问题是我们民族的疮疤，是万伤之源，他企图用文学作品来疗治这种创伤，来切除我们民族身上的这个瘤子。所以，他弃医从文，为根治国民性这个问题写作了一生，也战斗了一生。其结果呢？国民性问题不仅仍然存在，而且更为复杂，更为根深蒂固，这使我感觉到文学的力量不可能超过文学自身的范围。我们不能希望文学像手术刀一样，能手到病除。
在我十几次到艾滋病村之后，我深刻体会到，那些农民需要的不是文学，而是医疗。我如果是个医生，我将给他们带去切实、具体的帮助，可我是个作家，我不能给他们带去这些。
在乡村这块土地上生活的农民，是不需要我们的小说的。他们决不会看我们的作品。这不是说他们看不懂，而是他们根本就不需要。
这是一对矛盾，他们是我的写作对象，是我写作的原型，是文学的原生活、原故事，可他们却不看这些，不关心这些。所以，我有弃文从医的念头。当然，这也是念头而已，我的年龄已经不允许我丢掉文学去做别的任何事情了。
死亡本身就是一种希望
张英：政治、公共写作这些离现在的文学很远了，你却如此靠近它。阎连科：这十几年的文学，大家都在躲避意识形态。革命也好，政治也好，它就是我们日常生活的一部分。为什么要去躲避它呢？这样一个角度，比如说对我们发展的思考、体制的思考，对我们几十年意识形态的思考，它会给小说带来一种非常新的内涵。不在于你敢不敢写，而在于你有没有能力写好它。张英：《坚硬如水》是一部奇怪的作品，你的创作开始进入现实，性与革命，还有那么一点幽默，很像昆德拉那种喜剧式的写法。阎连科：我写这部小说，完全是对“文革”语言一种深刻的记忆。写作中有的时候我被语言控制了，因为痴迷于那种语言的乐趣，语言有点泛滥。我1966年入学，1976年毕业，经历了完整的“文革”过程。我不知道全国其他地方如何，在整个河南都那样：从一年级到三四年级升学就是背《毛主席语录》，你背5条10条就到二年级，二年级到三年级你可能要背50条。三年级到小学毕业时，你必须全部背完小红本《毛主席语录》。你只要会背了，就可以升级了。当时整个民间的语言，完全被政治泛化或者被书面泛化了。人人都会背《毛主席语录》，人人都用那样一种语言去说话。你到邻居家去借一件农具，你就借个水桶，你当时就说：“大婶，为人民服务，水桶能给我用一下吗？”大婶就会说：“斗私批修，你把我水桶拿去用吧。”我们经历过那样一个时代，那种语言对我们的生活曾经产生那么大的影响，不管你用什么方式把它写出来，它都有不可低估的语言意义。我写作的激情就来自这个语言，而不是那个故事或者其他。
张英：年代赋予它荒诞感和喜剧效果。阎连科：你说得非常对。不是我赋予那个小说荒诞感，而是那个年代的荒诞远远比我的小说要荒诞得多。无论谁把那个年代一是一，二是二地真实记录下来，肯定都是一部极具荒诞意义的小说。那个年代的很多事情，在我们现在看起来，都是不可能的，但在那个年代中是真实存在的。写《坚硬如水》的时候，的确不是我的荒诞，而是那个年代的荒诞，我只是非常真实地记录了那个荒诞的过程。乡村有它自己的生活方式，在那个年代，革命和政治对乡村的渗透非常深，同时乡村也会对革命和政治施加影响——乡村文化有它不可改变的地方。
小说要把不可能转化成可能，而不是把真实转化成真实。当你把真实转化为真实的时候，它会把真实变成假的。以你今天的眼光、文字、语言去写“文革”，你会发现它有种虚假感，这件事情怎么可能，怎么会发生呢。你叙述的语言已不是那个年代的语言了，就像一个上海人讲河南话，有种不真实感。河南的一个故事用上海话去讲就有一种虚假性，我用河南话去讲河南的事情，它就逼真得不得了。
张英：也有批评说，这本书写得太商业了，和《废都》一样，性描写太多，有人批评你堕落了。阎连科：出版社老是把它和《废都》联系起来，当成一种销售策略，我非常不赞同。如果我要写消费文学我写写都市言情就好了。有人批评我写性是为了市场，不是的。在写性上，我是非常严肃的，完全没有市场化倾向，每个读者都可以从性中读出一种严肃性来。为什么会写性和革命呢？我有个朋友，在部队搞保卫工作，他给我提供了上百份“文革”期间发生的通奸案原始档案。在阅读的过程中我发现一个有趣的现象，在120个案子里，95%都有男女关系问题，另外5%是贪污粮食和粮票类。这里面有干部有知识青年有教师等，什么职业都有，的的确确都是在男女关系上出了问题。
有个例子写到一个男的和一个女的从郑州火车站出站以后，两个人一句话都没说，就走走走，一个在前头，一个在后头，走着走着，两个人同时走到郊外，发生了性关系，穿上衣服然后就分手了。这中间没有一句交流的语言。我想把这个事件写成一篇中短篇，但后来没写。
那个年代人性是多么压抑，前所未有。性最压抑的时候，恰恰也是最泛滥成灾的时候。所以，我小说里写的故事一点也不奇怪。小说毕竟是虚构的产物，它一直在和精神作对应，别的都无所谓对应和不对应。
张英：《日光流年》是一部寓言性很强的小说，采用倒金字塔的叙述方式，它表现的是人对死亡的恐惧和抗争，表达了对生命的歌颂与赞美。阎连科：小时候我家里病人不断，父亲的早逝对我的成长影响很大，他是我成长中的阴影，让我对死亡有种恐惧。在漫长的时间里，在内心深处，我一直在与这种恐惧搏斗。在农村，有许多事情是亘古不变的，变的只是表现的方式，它的精神没有多少改变。我从少年就开始明白，人一天一天是向死亡走去的。一辈子要干几件事情：传宗接代娶妻生子，给孩子盖房子结婚，干完这些事情，就可以很安详地离开这个世界了。人死如灯灭，就这么一个无奈的过程。在我的记忆里，我奶奶我爷爷我母亲我父亲也是这么认识的。
我四十岁的时候，非常渴望通过写作来表现这个过程，就写了这样一部长篇小说，一个村庄，所有的人活不过四十岁，到了四十岁，都会得一种叫喉头症的绝症，他们如何面对死亡？
小说一开始就写一个人的死亡，结束的时候，他回到了母亲的子宫里。死亡本身就是一种希望。
土地是我永远的表现主题
张英：在作家们离开土地纷纷“进城”的时候，你不为所动，在创作上一直待在自己的地盘，苦心经营自己的庄稼。阎连科：作为一个作家，什么样的小说我都可以写。但我能写好的小说就是我现在的那些小说。母亲生下来就已经决定了你的家庭、你的地理环境、你的文化背景、你的家庭地位、你的经济状况，它已经决定了你的命运，或者已经决定了你80%的命运，真正需要我们改变的就是那20%的命运。你对世界的认识，你的命运都与此相关。我在河南农村出生成长，生活细节和人生经验长年累月地积累，逐渐形成了对世界的看法，对人生的认识，对中国社会的认识。你对中国历史的认识，后来通过读书改变或者巩固你的看法和见解，你的作品也因此更个人化，因此而深刻。作为一个作家，这一块土地是你真正需要去体现的。离开乡土我无法写小说，我对土地的认识和关注永远不会改变。
虽然我在北京待了很久，北京我也逐渐熟悉了，但在内心完全不是这个城市的人，有种特别想回家的感觉；父母和亲人在那里，我每年都要回故乡去。回到那里，你又会发现家已不是你想象中的家了，你记忆中的那个乡村、那块土地、那里的人在急剧发生变化，慢慢地连你自己也不认识它了。你来往于两个环境之间，内心变得非常荒凉。你心里永远都有回家的感觉，但你知道回不去了，这样的矛盾，是我写作的一个很重要的精神来源，它隐藏在小说中间。
张英：在一个快速向工业化、城市化进军的国度里，麦田、菜地、民谣、故乡正在飞速消失，在张炜小说里是葡萄园里激烈、尖锐的反抗，你的小说里是对创世纪时人的赞美与歌颂，非常独特，你采取这样的写作立场是基于什么样的想法？阎连科：一个成熟的作家在写作时，非常希望建立自己的一个文学世界，它独属于你，而不属于别人。这样一个世界可以和我们生活的现实世界对应和对抗。小说的精神和现实世界的精神是相通的，小说的血液源于现实生活的另外一种流淌方式。但是，你能对抗什么呢？世界的肮脏和龌龊要比认识到的、看到的、听到的复杂得多、深刻得多，你根本无法表达你对世界的认识，这既是一种全新的方式，也是一种更真实地接近某一种社会的真实。
我们正在放弃这样一种想象。生活是什么样的，我们就表达什么样的，这样的表达永远很表层，永远不可能到达。世界离你的内心有多远？你想向它靠近，还需要一点丰富的想象。我没有能力预测未来，但我可以面对今天把握现在，回忆昨天，在长篇小说里我表现的是这种疼痛、激情和愤怒。你离不开现实，你又恨现实，就是这么一种矛盾。
张英：在你的《年月日》等作品中，讲述了人与灾难、粮食的关系。阎连科：写《年月日》的时候，我身体原因，老是生病。有一天，我早上去医院看病，忽然就想起一片旷野、一个人和一颗玉米。从医院回到家里，我就开始写这篇小说。五六天就写完了这篇小说。我想表达人类在发展过程中与天灾人祸斗争的那种韧性精神。这时候，你会想到我们的民间传说、寓言故事，会受到它的影响。多少年过去了，人类面对的问题在实质上没有什么大的不同，还是生存和发展的问题。一方面你会发现《年月日》离我们的现实很近，另一方面也会发现离我们的现实很远，这种近是因为我是一个现代人在思考，远是因为小说的环境和气氛离我们的现实很远。
我以小说的方式，通过在民间口头相传的民谣和故事，向我们的祖先致敬。
张英：寓言、史诗只能发生在乡村，到不了城市。阎连科：在小说里，你完全可以把任何不可能的事情当成可能，把假的当成真的，放在家乡这块土地上的任何事情都顺理成章，水到渠成。从开头写到中途不会突然卡住，绝对不会。但把这些放在都市里，它显得那么生硬、不可信。农村有非常多的带有预兆性的，无法解释的现象。远走他乡的游子，突然做了一个梦，梦到遍地花开，一个高寿的人就死去了，梦到绳子断了，或梦到房梁断了，家里的顶梁柱突然就去了。的确有这种很应验的事情发生。
我们可以用迷信把这些现象概括，但生活中非常多这样怪异的事情，这恰恰是文学里非常重要的组成部分，这些容易产生在与土地紧密相连的人身上。
《受活》：一部直面现实的作品
张英：《受活》和前几部作品一样，还是与残缺有关。阎连科：《日光流年》是一种生命的残缺，《坚硬如水》是人的心灵的残缺，到了《受活》，受活庄的人的肉体是残缺的，但他们精神是健全的。在《坚硬如水》里，他们肉体是健全的，但心灵是残缺的。这已经能表达我对残缺的认识，或者对世界的一些认识：这个世界本身就是残缺的。《受活》一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系；二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的焦灼，《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。中国农村的变化有两条路，第一条代表历史的线索，20世纪50年代、60年代我们这个民族发展的历程；第二条是近几十年走过来的渐渐富起来的发展过程。小说表现了社会转型所带来的混乱秩序和我内心的焦灼和不安。历史也存在巨大的偶然和不可思议，像一个旋涡和一个陷阱，人永远活在这样一个旋涡和陷阱中。你该往哪个地方走？人从出世那天起就在寻找一种幸福生活，这种幸福生活在哪里？幸福生活的大道在哪里？我呈现的是梦想消失的过程。
张英：小说里的柳县长是个令人难忘的人物，购买列宁遗体建立列宁纪念堂增收创利带领百姓奔小康，有着很强的现实针对性。阎连科：柳县长这样的人物在现实生活中有很多，可处处找到他们的影子。他试图以革命的名义，达到个人的目的。他从政是为了满足自己的某种欲望，他们的言行永远是以革命的名义和以人民的名义进行。这是“某种革命的必然性”，是体制中异化了的人，是“异化人”和体制相互结合、相互作用的结果。柳县长是一个地道的革命者，也是一个地道的农民政治家。他的一言一行都在努力向前，在价值上又是传统落后的。他身上有许多矛盾，比如对领袖们的“忠”与“亵”，对革命的热爱与私欲，对百姓的爱与摆布，对商品经济的“清醒”与“糊涂”，等等。农村离不开这样的政治家，没有这样的政治家农村会成为一盘散沙，有了这样的政治家劳苦人的生存现状会更加糟糕，会使农民的生存处境变为困境、变为绝境。这是一种悖论，是一个怪圈，是永远跳不出来、爬不上去的黑洞。在这个黑洞里，人变得怪异、矛盾。
以往的文学作品，总把他们的结果归类为“性格”，比如“性格即命运”。性格是因为什么形成的？性格是由什么组成的？体制、社会和文化政治环境对人的性格、命运的形成会产生什么影响？我想文学作品应该有所思考和表达。
张英：受活庄的人走出去了，他们能找到自己的路吗？阎连科：我只能回答说，一种极度的无奈和恐慌。农村建设秩序非常混乱，农民吃饱了，房子也盖起来了，但农民生存的权利被剥夺掉了，出路在哪？我找不到出路。原来的路不能走了，现在走的路会走到哪里，就像一个人生出来就必然走向死亡，但你又不能不走，从童年到四五十岁，你会发现童年的美好，但你就是回不去了。你不这么走怎么办？你停不下来的，总有一天你要走向死亡。描述困惑的时代和我们的处境，这是一个小说家的任务。这种混乱的秩序带来了急剧的压迫和挤压感，你会有一些恐惧，我的这种情绪在《受活》中表达得非常清楚。就像人们已经推测出了生活的真谛，但你能回去过以前自由自在的生活吗？不能。民众已经接受了这种发展主义叙事，只要有钱，就可以有一切。这是现在处于贫穷中的农民最基本的心理。这种心理对我们的文化、对人性的发展会产生多么可怕的影响。受活庄的人即使在外面的世界撞得头破血流，他们还是要出去，即便残疾也要出去挣钱。小说已经暗示了这样一种结局。
我会经常想，我们人从哪里来的？我们人类从哪里来的？我们民族从哪里来的？有时候我会怀念那种自给自足的年代和生活，会寻找回家的途径，但这条路能否回去？毫无疑问，是不可能的。
这是我无法解决的问题，也是每个人面临的问题。我们现在的发展带着沉重的包袱，前进时背着这个包袱很累，丢掉这个包袱反而无法前进，就是这样一种矛盾。
张英：小说结尾处你暗示了乡民们的“天堂生活”，应该是那种自耕自种、自给自足的生活吧。阎连科：这种生活是我自己的向往。我少年时代在乡村度过，对城市、权力、健康（生命）都充满了崇拜，随着年龄的增长，思想走到了反面，年轻时的这三个崇拜全部破灭，发现权利与城市等很多东西没有什么意义，对都市越来越厌烦。特殊的经历，总被人管着的感觉特别强烈，作为社会人，这一生老被管束，没有太多自由，一细想，是件极其痛苦的事。《受活》结尾处开满山花的美丽乡间，是没有约束、无忧无虑的人间乐土，如果能够长久地生活在这样的地方，该是一件多么美好的事情。不过，这不可能，不现实，它只能是一个虚幻的梦想，我只能在小说里实现它。张英：《受活》的现实基础从哪儿来的？阎连科：在苏联解体的时候，《参考消息》登的一个100字左右的小消息，有几个政党觉得应该把列宁遗体火化掉，而共产党觉得应该留下来。当时的政府说没有保存他遗体的经费。这样的一个问题如果发生在普通人身上，我觉得非常正常，但是在列宁遗体上，就不正常了。看到这个短新闻，心灵受到了非常大的震撼和冲击，十月革命的一声炮声给中国带来了希望，这样一个革命鼻祖式的人死后的命运，会令人想到很多问题。另外一个事是50年代长江发大水的时候，人们扛着沙包去抗洪抢险，沙包里全是沙子和石灰，石灰见水突然蒸发的烟雾，会把人的眼睛蒸瞎。有一大批因为这个原因而导致双目失明的人被当地政府安置在了一个村庄里，盖了两栋楼，叫盲人村。
一百字的报道和盲人村这件事，加上长时间的思考和对社会的观察，足够我写一部长篇了。《受活》的写作只用了一年时间。
文学的第三条道路
张英：你越来越重视传统，《受活》里用了不少有意思的形式。比如采用以“毛须”“干”“叶”“花儿”“果实”“种子”等植物名词来分卷，人名、地名都是植物名，章节与页数的标注都使用奇数，小说在时间轴线上使用了干支纪年而不是公元纪年，这些缘于叙事本身的需要还是仅出于形式上的探索？阎连科：兼而有之。六十甲子这种纪年方式反映了中国人“时间轮回”的观念，植物从毛须到果实、到种子是一个生命轮回的过程，小说的主角之一柳鹰雀出生于乡村，归于乡村，也是一种人生经历的轮回，它们具有相通的内涵，这些形式的使用与小说的内容紧密相连，它也是小说内容的一部分。用奇数标注章页，是因为在中国的传统中偶数具有喜庆的意思，奇数与其相反，采用它不光会带来更多民间文化的信息，也是想给传统的吉祥、喜庆观念作一次小小的整合。张英：在“全球化”的现实面前，我们的民间传统文化能够给今天的文学提供些什么呢？阎连科：我们的民间寓言、传说、说唱、民歌、绘画，这些是中国文化里很重要的部分。你充分去发掘、使用它的时候，你是带着一种非常现代的眼光去选择和使用它。它不是被拯救而是被激活。张英：拉丁美洲文学的示范对你们这代作家起了多大作用？阎连科：在现实主义长时间统治中国文学的时候，忽然间我们看到了拉美文学，非常新鲜，非常刺激。这些小说和我们的小说有很多相似性。中国小说《西游记》《聊斋》早就写过了，只是讲的故事、人物、内容不一样。我十四五岁时看的第一本小说是《西游记》，少年的想象完全在《西游记》当中得到了印证，走路的时候从这个山上跳到那个山上多好。巴西最早译过来的一部小说《佩德罗·巴拉莫》，作者叫胡安·鲁尔福，是拉美作家，这部小说完成了人鬼之间那种浑然一体的穿梭过程，完全分不清这个人是活的，那个人是死的，给我的最大启示是：阴阳之间的通道在他的小说里被完全打开了，忽然觉得小说可以这样写。
现在有个倾向不好，你写一本小说，评论家一定要去寻找另一本跟你相对应的小说，你的小说来源。我不知道为什么会出现这种情况。大家对本土文化没有了自信心。我的确看了拉美小说，但我也看了《聊斋》《西游记》这种天马行空的作品，为什么我不可以从《聊斋》中受这种影响，非要从拉美文学受这种影响？
张英：西方现代派文学影响了今天健在的几代作家，但在创作上给中国作家自信的却是拉丁美洲的文学。中国文学里也有这个东西。阎连科：我们对西方现代派文学的学习、借鉴，出了不少作品，但没有完成本土化过程。读以前的很多作品，它只是一种文本实验，和你写的中国日常生活没有任何关系。我想通过写作寻找一条中西结合的通道。也许我完成得不好，但我一直在努力。我想在内容上完成超现实主义写作与中国穷苦人生活的结合，不单是文本意义的实验。写中国的老百姓也可以用那样的写作方式去写。
李陀认为我解决了一个问题，如何把西方写作经验本土化，或者说，把本土的经验与整个大文学环境沟通。这是需要一个作家去解决的问题，你不能一味去追求内容。在传统和现实的平衡，中间有条通道，这个通道你可能找不准，但你要去找。我的的确确在认真寻找一条本土和现代的通道，这条中间的通道在哪里？不要老是偏左或偏右。它中间一定有一条暗道。我找的这条通道不是最好的，我还是认真在找，目前我认为我还是找得比较成功。
张英：你试图在现实主义和先锋文学之间，找到一条属于自己的路。阎连科：20世纪90年代初期的文学探索，更多在语言和形式上展开。现在看来，这场革命尤为必要。你如果不从小说形式上改变，你的思维难以发生根本性变化。但如果你在内容上放弃变化，你会发现所有的变化就是衣服的变化，里面的血肉仍然和以前一样。写作时，我非常重视小说的表现形式，它应该是全新的、与众不同的，和小说的内容紧密相关，甚至就是内容的一部分。
一个故事可能有20个形式、20种语言和20种叙述方式，但只有一种最适合。如果各方面都能找到第一，一部优秀的作品将由此诞生。
张英：在写作上你突然找到了自己的方向，《黄金洞》《天宫图》《年月日》《日光流年》和你以前的作品有着本质的区别。阎连科：在这些作品以前，在创作上我走的是传统和现实主义的路子。对生活十分理解，却只能表达出三四分来。那时候，我的文学观就是大家的文学观，整个中国社会意识形态也只有那么一种，甚至中国文坛五分之四的作家都是那么一个文学观、世界观。这些外在的东西对一个作家文学观的影响非常大。在漫长的时间内，这些影响造成了中国文学的丰厚与单调。作家没有个性，文学只有现实主义这么一条道。在大环境里，你如何看待文学，如何看待世界，如果没有独立的认识和理解，永远别想写出独立的东西来。这时候你会自觉寻找新的表现方法，这可能叫转型、变化，或者叫求新。经过长时间的思考，我写了中篇小说《寻找土地》，这时我意识到应该寻找自己的文学个性，在现实主义的创作手法上，开始借助一些想象和寓言，就有了《黄金洞》《天宫图》《年月日》，包括长篇《日光流年》。这些作品在创作上变化相对比较成功。
为什么写《丁庄梦》
张英：你为什么会想到写《丁庄梦》这部作品？阎连科：说来话长，我的每部长篇都没有低于八年的构想。《丁庄梦》这部小说的写作也同样。1996年，艾滋病在中国如原子弹样轰然炸响，之后它通过各种渠道、各种消息而开始广受关注。人们聚焦的重点是中原地区，是古时候人们说的中国的心脏之地。中原，就像它历史上所经历的众多灾难一样，艾滋病又让这块土地成为灾难中的灾难，焦点中的焦点。在历史上无数次的自然灾害面前，中原腹地都是重灾区，如“三年自然灾害”，今天我们已经无从考察它究竟饿死了多少人，这个灾害到底是天灾还是人祸；有多少成分的天灾、多少成分的人祸，我们都难以弄得明白。一个作家没有能力，也没有必要搞清楚这些问题。但有一个问题我们必须认真思考，那就是这个震惊世界的“大饥荒”，它不仅是河南的问题，而是整个中国、整个人类所面临的问题。在这次漫长的饥荒面前，人们在饥饿和死亡面前的情感历程，以及他们那时的生存方式和内心世界，这些都是作家有能力也有责任去考问、思考、记录的。可惜，到了今天，这些却几乎是一片空白。虽然在不同的时期，我在写，莫言也在写，好多人都在写这些历史上的饥饿，但都是片断的回忆和想象，并没有一部完整、系统的作品出现。
几十年过去了，艾滋病同样又在中国大地上蔓延开来。毫无疑问，艾滋病的问题和饥饿的问题一模一样，甚至更为严重，它不仅是中原地区的问题，也不仅是我们民族所面临的问题，而是我们整个人类必须面对的灾难性窘境。这个问题是长期的、复杂的，不像“三年自然灾害”，三年时间，主要就是饥饿。艾滋病的问题不是一二十年，它可能是几十年、上百年的问题。作为一个作家，一个文字工作者，一个文字情感的专业工作者，应该对这个问题有所了解，应该给我们后人留下“一点东西”，让他们知道这样一大批艾滋病患者是如何生病的，又是如何面对死亡的；他们在艾滋病面前的生存方式，内心世界，他们是如何看待生命，又是如何看待这个世界的。我想我应该去了解这些，并以自己细弱无力的笔，去抒写这些。
1996年，艾滋病刚曝光的时候，我通过一个友人与“民间防艾第一人”高耀洁老人取得联系，听她介绍了中原地区艾滋病的蔓延情况。那天，我在高耀洁老人家里见到了一对父子，他12岁的儿子连续低烧不退，父亲带着儿子去郑州检查究竟是感冒了，还是染上了艾滋病。那是我第一次接触艾滋病患者，我给了他们400块钱。就是那一次，高耀洁老人给我提供了几个艾滋病孤儿名单，要我和我的朋友每个月按地址给他们寄钱，供他们读书。但不久以后，就有一个孩子不需要这种帮助了——因为他人不在了，一个活生生的生命就这样消失了。另外一个念小学的女孩，后来也失去了联系……这些生命的消失，给我带来了巨大的震撼。
那天高耀洁老人还告诉我一个非常惊人的细节，她说当年农民卖血的时候，他们在田间种地，血头会到田头采血，种种卑劣的行径，如《丁庄梦》中写的那样，他们说采500cc，实际上采了600cc、700cc，给的仍然是500cc的钱。被采完血后的农民，因为卖血过量而头晕得不能动弹，正如我小说里写的，血头提住这些农民的双腿，头下脚上地抖来抖去，待血又回流到了头上，农民们的头不那么晕了，他们又接着下地干活去了。当时，我在高耀洁老人家里，听完这个细节，长时间哑口无言，为中原农民生存的艰难、辛酸。就在那一瞬间，我觉得我必须“写一点东西”，这就是《丁庄梦》写作的最早起因。
现在大家看到的《丁庄梦》，也不是我原来最初写作的构想，原来我想虚构一个国家，这个国家有自己的语言，有自己的生活方式，因为贫穷等，国家从成立开始，就组织全国人民卖血，一直卖到这个国家屹立在世界。种种原因，我没有写出那个构想，写成了现在这个样子。
张英：在去病区之前，你做了哪些准备工作？你对艾滋病了解吗？阎连科：我很幸运，除了高耀洁老人外，我还认识了一个姓邵的美国医学人类学家，他对我帮助很大。他在美国一所大学教书，也喜欢文学。在国外的课堂上讲课时就引用了我小说《日光流年》里关于疾病问题的内容。后来邵先生来中国时我们见了面，和我谈了这个问题。我告诉他，我小说里的疾病是虚构的，你想真正了解中国的疾病，还有中国医疗制度问题，你可以到农村去走一走，同时去了解一些艾滋病的情况。于是邵先生去了河南农村。邵先生才华出众，非常热爱我们民族，而且人格高尚，他到病区了解了很多，后来几乎成了艾滋病的专业医疗工作者，有一半时间待在中原的艾滋病村里，指导病人治疗、吃药，宣传预防艾滋病知识。邵先生每次回北京，我们都会见面，接下来，我的《受活》已经写完，去艾滋病村的许多条件也已具备，我就同他到艾滋病病区进驻。我们所选的重点村，是当年高耀洁老人给我介绍过的一个平原上的村庄，这个村离我当兵的地方较近，考虑到在那里有不少朋友，如果在村里有什么事，可以找朋友“关照”下，那个村成了我们的一个“点”。村里有八九百口人，20世纪90年代末出现艾滋病，2000年开始爆发，三年内死了三四十个人。
不用跑太多地方，只要抽一个“样本”，对它进行深入了解就够了。当然，这个村庄只是一个个案，不代表中原，也不代表整个中国。
邵先生懂医，对艾滋病非常有研究，他和北京大学有个教书合同，他去艾滋病病区的身份是北京大学医学院教授，我是他的助手。我们去艾滋病病区以行医为名，病人和地方政府非常欢迎，至今那里的人不知道我是一个作家，也不知道邵先生是个华裔。
第一次去艾滋病村，第一眼看到的是村头的棺材铺。棺材铺是两间破瓦房，土坯墙上用白石灰水写着巨大的“卖棺材”三个字。棺材后的庄稼地里有一片坟墓，穿过有坟墓的庄稼地进入村庄，看到村里门户上的白色对联时我内心无比惊异和震撼，完全无法用文字描绘。我和邵先生都希望能为这个村庄做些事情。这里成了我俩的“点”，后来每次到病区去，主要是到这里。
张英：你们是怎样进入病区的？当时的日常工作是怎样的？阎连科：为了了解最真实、细微的情况，我们进入艾滋病病区的时候，不带照相机，不拿笔，不做任何采访。就是进去感受，希望为他们做些事情，不是了解和采访。在村里，除了关于艾滋病的医疗防治问题，我们不主动去问，不主动和他们谈他们不愿说的任何事情。村里有“住队工作组”，看我们谈的都是医疗问题，就对我们比较放心，最后也就不再和我们“寸步不离”了。邵先生很受患者欢迎，他一出现，就有十几个患者围上来问这问那。我们一个病号、一个病号地谈，鼓励他们有症状去检查，已经检查过明确有病的，就千方百计让他们吃药。
对艾滋病患者来说，吃药是非常复杂的一个过程。所谓“鸡尾酒疗法”，就是三种药混合、调整起来吃。这种药的副作用非常大，前三个月完全和癌症化疗一样，吃药后患者会出现各种各样的反应，从精神到肉体都非常痛苦。再难受也得吃，这时候要是把药停下来，就意味着前功尽弃，甚至会加速死亡。如果坚持下来，渡过这三个月的难关，会进入平稳期，病情会相应得到一定控制。
那些日子，我们的日常工作就是给患者们检查，指导他们吃药。还有一件很重要的事情，就是把病号组织起来，给他们办班，由邵先生讲授艾滋病的预防、医治的常识。我们不是来看看，感叹一番捐点钱就走。我们想切切实实做些事情，能够对患者起到一些作用的最具体的事。
邵先生是真正的医学专家，我作为他的助手，就是全力配合他，给他打下手。比如村里有病的和没病的，因为艾滋病，他们的心理已经和我们常人完全不一样，看待人生，看待世界，看待生活和生命。这是普遍存在的问题，我去劝说、解说得多一点。
在村里，我们一呆就是几天，时间一长，患者就非常信任我们，把我们当成了他们的家人、邻人、村人，会给我们讲很多你想都不敢想的事情。
我看到的现实
张英：这个村的艾滋病源头，在《丁庄梦》里你把它的爆发归于卖血，血头有感染上艾滋病的吗？阎连科：小说里写的都是实情。但在小说里，我也有意回避了很多极其真实、可怕的情况，你真正看到的村庄，看到的人和事，是无法走入小说的。有个血头也有艾滋病。但因为他有钱，他和卖血的普通农民的待遇就完全不一样。他把我和邵先生偷偷叫到他家，说：“邵老师、阎老师，实话告诉你们，我已经有病了。”可他身体非常好，喝酒、打麻将什么都玩，根本看不出他有病的样子。原来他一发现自己有艾滋病就跑到郑州、北京检查，病还不到吃药的时候，就在家里的抽屉里装满了国家免费治疗的药，谁也不知道他是从哪里弄来的。情况就这样，有病急需吃药的不一定马上吃到，可他还不需要吃，却早早准备了一抽屉。他还告诉我，中国的药不行，听说泰国药特别好，希望我回到北京能给他买些泰国或者美国的新药。说只要药好，钱不是问题。我看到、经历到这样的事情特别多，无法原封不动地写进小说，这些非常残忍，丝毫没有美感，和我小说的追求和风格有距离，写了就太破坏人们对人性的爱和理解了。我希望有一天，条件允许我写一本纪实的书，我能非常详尽地写下那些大家闻所未闻、千奇百怪而又触目惊心的事情，让我如实地把这些记忆留给后人。
张英：深入病区现场，为了创作体验生活，和那么多患者接触，你害怕过吗？阎连科：没有什么害怕。1996年，我在高耀洁老人家，她给了我她写的预防艾滋病的常识小册子，了解了艾滋病的传播途径。在邵先生那里，我又了解到很多关于艾滋病的缓解性治疗知识。艾滋病就三种传染源：一种是血液传染，如共同使用针头，这个比例很高，占96%-97%；第二种就是性关系传染，占2%左右；剩下的第三种母乳传染。我们要相信医学，不能因为惊恐而无知。我是农民，是河南人，对他们的生活非常熟悉，了如指掌。从2003年开始，这个村，我前后去了7次。他们一见我，老远就喊：“阎老师，你来了。”
我们每天吃完早饭，打两块钱的“嘭嘭车”到村里，白天在村里做事，中午有时在患者家吃，有时在路边店吃，晚上再回到小旅馆里住。
有患者家庭留我们住在他们家，但真正住进去，对这个家庭是个负担。他们生活很困难，吃和住都会给他们带来很大麻烦。你看他们端出来的都是家常便饭，但对他们来说已经是非常精心的招待了。
张英：除了防治工作外，你还看到了些什么？阎连科：除了艾滋病外，最严重的问题是心理疾病。有病的人心理上有很多压力，精神上也非常痛苦，像没有了魂一样，走在你面前，没有一点生机。没病的人，心理上要承受比病人更大的压力。他们时时刻刻和患者面对，朝夕相处，那种精神上的痛苦非常人可以想象。有一对新婚的夫妻，后来有一方患病，这对夫妻基本上就没有性生活了，长期下去，两个人之间的感情和生活就起了变化，关系变得冷漠、疏远，互不关心。还有一个家庭，孩子才两岁，女的高中毕业，长得很漂亮，一米七，男的有病，两人感情还好，日常生活也过得去。但有一天，女的突然把我拉到边上，告诉我他们虽然年轻，但家里生活特别“不和谐”，说他们“不敢那样”了。这时候你要给她做工作，解释性生活在艾滋病人中的必要和防范措施。
还有一个三口之家，男的是艾滋病患者，女的是健康人，但这个女的嫁给他以后就感染上了艾滋病。男的说自己不知道患上了艾滋病才娶的她（也存在另外一种现象，男孩有病了，这家人和这个村庄会不约而同地隐瞒真相，形成共谋，让他把没病的媳妇娶回村里迅速怀孕，以传宗接代）。生孩子以后，女的知道自己被感染了艾滋病，精神上一下垮了，她恨丈夫，恨这个家庭，恨这个村庄，甚至恨这个社会。人生才刚刚开始，不久又要结束。从此她就家务活、地里活什么都不干，每天摔盘子摔碗，骂男的，仇视公婆。男的整天低着头，话都不敢说，一种永远的罪恶感折磨着他。双方已经都感染了艾滋病，再后悔、逃避也不是办法。这样的心理疾病怎么办？你得不停地、千方百计地劝说。
每个家庭甚至每个人都有心理疾病，从某种程度上说，生理的病更甚于肉体上的病。生理上的病可怕，精神上的病更可怕，心中有了艾滋病才最为可怕。
张英：这个村里的生活状态正常吗？阎连科：以我们的眼光和标准去看，他们的生活是不正常的。一是有病的男人一般都不会再像他们没病时那么勤快。他们对生活失去了想法和希望，以前勤快的男人，会变得好吃懒做起来。用当地的话说：“他们都坐吃等死了。”有病的女人，一般却还要如正常人一样承担起全部的家务，承受着更重的精神负担和生活负担。
二是所有有孩子的家庭，无论是父母一人有病，还是双双有病，只要孩子还在读书，他们就会觉得生活还有一线生机，他们把生命和未来都寄托在孩子的身上，给孩子造成巨大的压力。村里有这样一个家庭，父母都是艾滋患者，但两个女儿学习都很好，老二因为学习好，学校不让她升级，做了家长的工作，让这个姑娘在学校多呆了一年，理由是她每次考试都是全乡第一，她升学走了，学校再参加乡里的各种考试、竞赛和评比就拿不到名次了。事情虽然荒诞，但孩子的学习给这个家庭提供了巨大的活着的精神支柱。在他们家里，你谈什么他们都没有兴趣，没有笑脸，当说起孩子的成绩时，父母的脸上会有少见的光泽，会有一些笑脸，孩子学习好，要供孩子读书，这给家庭带来了更大的困难，使父母不得不在有病后还去干那些没病时都难以承受的重体力活。可给孩子们说她们学习好时，她们没有笑容，只有眼泪。
三是虽然村里长年累月、日日夜夜弥漫着死亡的阴影，但他们对生命、生活所表现的留恋和爱，却非我们所能理解。村里有个60多岁的“赤脚医生”，他是村里唯一懂点艾滋病知识的人，所有有病的人都依赖他。政府第一次组织对村里人员的艾滋病普查后，艾滋病感染者的比例高得惊人，为了不让村里陷入混乱状态，他没有把有病的人全部公布出来，而是进行了分批公布。第一次公布了十几个。公布名单是在黄昏，在公布了名单之后，村里突然发出的哭声惊天动地，持续了半个小时左右。半个小时后，村里忽然又一片奇静，无声无息，如没有人一样。这个医生告诉我们，到了第二天，人们该干啥就去干啥了，烧饭、种地、带孩子，一切从表面上看，又恢复到了往日的样子，如同什么事情也没有发生过。
更为奇特的是，第二天过去了，那些检查了还不知道情况的人，都没去医生家里询问检查结果。在得知自己有病后，他们显得异常冷静，不哭，不闹，依然下地劳动，依然端着饭碗在门口吃饭。这就是他们——农民们在面对灾难、死亡时最初的反应，这是他们对生命、生活所表现出的不同方式的爱。被死亡和灾难折磨久了，他们又会一览无余地表现出另一回事，如可怕的人性中的阴影和黑洞，像小说《丁庄梦》中有的地方写的那样。
精神无助是最可怕的
张英：你前后去了多次艾滋病村，感觉这个村庄前后有什么不同的变化？阎连科：最大的变化就是，所有的人对生命的认识、理解和态度同以前不一样了。他们给自己找到了特别具体的理由，如：大人活着，是为了多照顾孩子几天；孩子活着，是希望能看到父母的笑脸；七八十岁的老人重新下地干活，是为了让儿孙能过得好一些。农民是这样一种情况，灾难降临的时候，他们会痛苦几天，但几天后他们就认命、忍耐了，会尽力去面对现实和日常生活。这是他们活着的本能，也是活着的精神，是城里人和知识分子无法具备的生存的能力，也是世世代代留给他们的活着的世界观。实事求是地讲，村里的房子还是那些房子，树还是那些树，人还是那些人，但是，他们现在脸上有了一些笑容，因为政府和社会都在尽力帮助他们，都做了许多前所未有的工作，他们没有被社会抛弃，尤其对艾滋病的恐慌没有了，对生命的希望增加了。我和这个村庄仍然保持着联系，他们一有事就会给我打电话。有人来北京会到我家里来，我也去宾馆看他们。
张英：好像你给这个村里捐了不少的钱修整灌溉工程？阎连科：是的。这个村位于黄河古道上，在中原东部。这个村的百姓日常生活很苦，自然环境恶劣。比如我老家，拿种地来说，水源充足，每个季节浇水四次，庄稼基本上可以成活、丰收。但这个村庄属于沙漠区，地里都是沙土，庄稼一年要浇七八次水。但是这个地方没有水源，没有河流，只能靠从地下抽水浇地。我去他们地里看的时候，每家的责任田边都有一个20多米深的小井，往年，到了农耕季节，他们就用手扶拖拉机从地下抽水浇地。但现在有一个问题，这些年柴油疯狂涨价，浇一亩地光柴油费就至少要10多块钱，他们连病都看不起，哪还能负担起这样一笔经济开支？另外还有一个问题，柴油机发动起来要靠人工，需要很大的力气，一般的男女病人，因病身上都没了力气，都发动不了柴油机。这就导致出现了普遍的地荒和粮食短缺的问题。虽然政府尽力给患者家庭提供各种帮助，但对农民来说，永久的粮食仓库是在土地，而不能长期依靠政府。在一家一家走访的过程中，我们发现，当务之急最需要的，不是哪一家你给他三、五百块钱，而是要帮助他们浇水种地，解决他们最基本的吃粮问题。解决这个问题的最好办法就是依靠电力。村里有照明电，没有动力电，动力电线从几里以外架到村里需要不少钱，然后再给没有井的家庭在田边挖井，给有病人的家买一个小水泵，这样就解决了他们的浇地吃粮问题。这个工程大约需要十万块钱，现在这件事情做完了。
张英：政府对艾滋病患者防治工作力度越来越大，民间组织和个人能够为此做些什么呢？阎连科：我要说的是，对待艾滋病患者，你在经济上帮助他是非常重要的，但他的精神无助更为可怕。我们应该在精神上帮助他们、理解他们，有时候，这比给他钱更为重要。比如我到的这个村庄，每次到那里，就会有很多人围上来。一开始围上来是为了问病，到后来除了问病以外，他们都非常渴望你能给些钱。你不给他钱，他会有一种失落感。包括记者采访，他也愿意让你采访，但他希望你能给他一两百块钱。这些，都会引起人们的反感。然而，我们必须理解他们，他们的确太无助了，太需要钱了。我想，我家如果也在病区，我的父母、姐妹、兄弟，肯定也会和他们一样。如果我也在那样的绝境里，可能也会那样。从这种情景里，你可以感受到他们需要的不光是物质的帮助，也需要某种精神的帮助。还有我说的普遍的心理疾病，这严重地影响着他们对生命、生活和他人与社会的看法。
张英：好像有人说，你一直在持续资助一些特殊的艾滋病家庭和学生？阎连科：这些就不要多谈了，在那种情况下，每个人只要到艾滋病村走走，都会和我一样去做些事情。不做，你良心过不去，除非你没有良心。
前所未有的《丁庄梦》
张英：你说过，《丁庄梦》在你创作生涯中是前所未有的一部作品。阎连科：对。比如说《日光流年》《受活》，那些小说我往往是通过想象走入现实的，这部小说恰恰相反，它是由现实通往想象的。想象是从现实生发起来的。《丁庄梦》对我的写作方向是一个很大的改变。从创作方向上来看，它偏重写实，使我的小说更加深而牢固地扎根于中原这块土地。从写作方法上说，它又回到了小说的原点和起点，比如对人物、故事、细节的重视，对人情、人性、伦理、道德这样一些日常东西的重新关注和热爱，这些都和我以往的小说有很大的不同。《日光流年》《受活》《坚硬如水》等小说，虽然都有震撼人心的力量，但是它和日常与现实是有距离的。《丁庄梦》重新来关注人情、人性、伦理、道德这些最日常的问题，它就不再单单是一个艾滋病题材，不单单是艾滋病人的事情，而是整个人类的事情，整个人类共有的问题。中国作家可以有很多人不关心现实，不关心一些巨大的社会的、民族的问题，而只关心内心和个体的体验，但整个文学不应该这样。群体作家中，应该有那么几个人、几部作品来关心、关注这些。不然，你会觉得我们整个文学出了问题；成了失去免疫力的文学艾滋病。在当代小说创作中，可以有很多作品没有疼痛感，但是不能所有的作品都不痛不痒。在小说创作中，我希望我的小说充满一种刺痛的感觉，充满着对我们这个民族和土地的热爱和关注。这对我来说非常重要，不管我的作品有没有读者，有没有评论家关注，作品本身有多少缺陷我都不在乎。像《丁庄梦》这样一部作品，无论别人有什么样的看法，我都可以问心无愧地说，这部作品可以对不起所有人的良知，但绝对无愧于我个人的良知，因为它对生命的热爱、重视和尊重，都是发自我内心的，都是来自我的灵魂的。张英：你怎么看待今天这样一个消费时代的文学写作？阎连科：今天，我们能够做到热爱文学，但我们却做不到爱人，这是我们今天文学最大的缺点。我们共同缺少的是对人的爱。最早的时候，我们大公无私地去关爱他人，写了许多假、大、空的虚假的文学作品，给文学带来了极大的伤害。但是，今天的文学写作，又走入另外一个极端，就是完全放弃对他人的关怀，对现实世界发生的一切都视而不见，只沉醉在个人的欢爱、内心中。我们缺乏一种博大的爱和对世界深深的怜悯。我们的文学太需要对人的尊重和关怀了。
张英：在《丁庄梦》中，你在小说语言上又进行了一次大胆的尝试，用《圣经》的那种语言来写这部小说。阎连科：在写这部小说时，我不止一次地重新阅读《圣经》。对《圣经》的语言我比较着迷，但遗憾的是，我不能把小说写成《圣经》，不能真正写出《圣经》那样的语言。《圣经》语言的不同之处，恰恰是它的不流畅。可我的小说语言太流畅了，我们整个文学的语言都太流畅了。当然，在《丁庄梦》的简单、流畅下面，我希望隐藏着所有的复杂和疑云。巴金说小说最高的技巧是无技巧，但巴金说这样的话，是因为他经过了无数技巧试验，如果不是经过这些试验，你的无技巧不是进入一种境界，而是进入了习作。张英：《丁庄梦》在中国香港获得了“2005年全球华语十大好书”第二名。阎连科：是这样。同时获得了“十大好书”的小说还有王安忆的《遍地枭雄》和哈金的《战争垃圾》。但获得了“十大好书”并不说明《丁庄梦》就完美无缺，如小说中对丁辉这个人物的塑造，我认为就不算成功，至少没有别的人物塑造得丰富、丰满。出家人买《丁庄梦》的是东林寺的师父们，他们集资买了不少小说，除了自己看，把这些小说都给了高耀洁老人，让高耀洁老人把小说分赠给了一些社会人士。我非常感激他们，尤其感谢高耀洁老人。她才是一个伟大的、了不起的中国女性。她不光身体力行关注艾滋病人，还写了很多有关预防艾滋病的文章，都是自费出版并免费赠送他人。她的《中国艾滋病调查》和《一万封信》，凝固了这位老人的全部心血，是老人献给我们这块土地的最具良知、良心的精神种子。张英：你说自己要为“劳苦人写作”，为什么有这个追求？阎连科：说为劳苦人写作，主要是从三个方面考虑。一是当代文学目前有这样几个倾向：市场化写作过分泛滥，写作明确得如出门就是为了走进银行一样，就是为了钱、为了流行影视；个人化写作严重，这个个人化不是写作风格的个人化、个性化，而是表达得过分私密化、体验化、族群化；媚俗化写作超常，让写作沦为唯上的工具。如此等等，使作家丧失写作立场，使文学不再承担任何沉重。文学当然不应该承担过分的责任，这是几十年文学发展的教训，如果文学到了除掉轻松什么也不再承担时，文学也就不再是文学，而是流行文化。作家队伍不应该每个人都是鲁迅，但文学中没有鲁迅那样的人、那样的精神一定是不正常的。二是由于社会发展的原因，今天的劳苦人已经从社会生活中退出，也从文学中退了出去。我们从文学中很少能看到对底层人真正的尊重、理解、爱和同情。这个问题在近年的长篇创作中尤为突出，像萧红那样的写作几乎绝迹。
三是作家本身就是劳苦人的写作，这个问题我一下说不清楚，现在谁都不愿再当劳苦人，谁都希望一夜之间成为贵族，包括我在内。劳苦人的写作，当然不是让作家过穷日子，但你精神上必须得和底层人、劳苦大众有血肉的关系，和土地有天然的、血缘的联系。
文学应该百花齐放，但百花齐放时，那百花园里不应该没有苦菜、黄连和苦艾。为什么我老是说，我希望我的小说有一种疼痛感，有那种刺心、钻心的疼，希望自己的小说不是巧克力，而是黄连。这样的话说多了，也让人不高兴。文学要保持恒久的对人的尊重应该没错。在对人的尊重中，劳苦人是最容易被忽视的。文学应该对劳苦人加倍尊重、理解。文学不应该单一地成为劳苦人的心声或者传声筒，但文学应该唤起人们对劳苦人的爱是文学最起码的良知。
张英：你是河南人，对现实社会存在的“河南人受歧视”怎么理解？阎连科：这个话题说白了是富人对穷人歧视的延伸和扩展。富人对穷人的歧视是我们文化的传统之一，是有传承和延续的文化阴影。今天的社会，无论是政策、文化还是大众的心理，仔细想，都在不约而同地遮蔽穷人的存在，遮蔽穷人的声音。今天穷人所处的地位非常微妙，一方面各种媒体和声音都在高唤、高唱对穷人的理解，似乎穷人成了主人翁，另一方面，穷人的地位又丝毫不见改变。河南人受歧视也是如此，说了有几十年了，听说河南为改变河南人的形象做了很多工作，但还是没有大的改观。但试想，如果河南如广东、江浙和上海一样富裕还会有这样的情况吗？为什么巴勒斯坦会出现今天的局面？还不就是一个穷字，不发达，所以才会在国际上总是直不起腰来。
文学有没有对穷人的歧视、不尊重？看看我们今天的影视，占据电影、电视屏幕的有几部是尊重穷人的戏？拍电影、电视剧是要花钱的，穷人哪里出得起这笔钱？河南人也一样，你穷，就得受人歧视，唯一的办法就是富起来。
作品 2022年5期
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