一、温度与面孔：一份年表的承载或遗漏
创作年表无疑是现实的。但隐藏在其后的面孔则充满了虚构和不确定性。揭示它，更像事物映像的自动屏显或蚌壳缓慢打开。我不断地翻看这张年表，像寻找秘密。忽然，这一纸年表旋转起来，它停下时，一座仿佛水上的小镇——倴城就海市般浮现出来。它遍布参差不齐的房屋，充满光亮和阴影的街道，街道两边的店铺、树木、花草以及沉默穿行其间的影子般的行人。在这一切之上，是萦绕小镇一年四季不同的气味，还有交更替序既相互厌倦又不舍喜欢的日月星辰。作家张楚混迹其中，或呼朋引类，或踽踽独行。
这份年表显示，张楚自《山花》2001年第7期发表第一篇短篇小说《火车的掌纹》开始，到《花城》2020年3期发表短篇小说《与谢云锦一起的若干时间》止，不多不少，整整创作发表二十年。这是进入二十一世纪的二十年，是一代作家可能走向经典也可能走向寂灭的二十年。大浪淘沙，云涌星没。在这二十年内，他发表短篇小说51篇、中篇小说17篇，出版小说集11部、随笔集1部。发表刊物，《收获》和《人民文学》是重镇，一个9篇，一个7篇，其他作品则如星云散落在《十月》《当代》《中国作家》《山花》《长城》等若干刊物上。在2011年至2014年，作家有一个持续发表小高峰，每年都有五到六篇作品发表。这基本也不算高产。特别是2011年集中发了四部中篇，这在张楚稍显贫瘠的创作发表史中尤为明显，其中，就包括《七根孔雀羽毛》《夏朗的望远镜》。《良宵》《在云落》《野象小姐》等重要作品也发表在这个时期。写到这里，我突然感到从这份稍显单薄的年表后面透穿而来的体感温度和超乎其表象的某种凝重。
它因聚合了属于作家的血液浓度、呼吸频振和心脉搏动等生命质素，便有了别样的饱满与蓬勃。
由这个年表所显示的创作成果，与同为“70后”风头正劲的其他作家相比，在数量上略显羸弱。另外，在我掌握的资料中，到目前为止，发现张楚是这批“70后”作家中唯一一个没有长篇小说来垫高和丰盈自己创作台地的小说家。与他同处一个方阵的弋舟、田耳、李浩、盛可以、徐则臣、石一枫等作家，都不止有一部长篇小说压卷写作。这不无遗憾。但也不说明什么。著作等身——或由它附着延宕开的写作量化关系，虽说不无重要，但也从来不是衡量作家写作的标准。博尔赫斯在他漫长的创作历史中，就只写短篇小说，且数量不多。当然，他还有一个诗人身份。布鲁诺·舒尔茨一生只出版过两本短篇小说集《肉桂色铺子》和《沙漏做招牌的疗养院》。与他创作相类同的作家还有伊萨克·巴别尔和胡安·鲁尔福。前者写了《红丝骑兵军》和《敖德萨故事》，后者的存世作品是《佩德罗·巴拉莫》和《燃烧的原野》。文学史也并没有因为他们的写作量少，而略过这些有着星辰光芒的名字。
对没有写过长篇小说，张楚曾在一个访谈中作出回应：“我觉得一个作家写不写长篇跟他内心的格局与他对这个世界的理解程度密切相关。专门写短篇一样可以成为伟大作家，比如契诃夫、鲁迅、卡佛、门罗。我想他们之所以没有写长篇，可能是觉得短篇小说足以表达他们对生活、对人类幽暗内心世界的挖掘与呈现。对于我个人来说，当初写中短篇的出发点是很清晰的，那就是作为一种写作训练过程。当然在这个过程中，我体验到了写中短篇的快乐。这很重要。到了现在，我发觉自己在写中短篇时，往往不自觉地旁逸出很多意外想法，而且想说很多废话，或者说，这种废话其实是应该在长篇里出现的。我想，可能自己想描摹的世界、想表达的世界观、想塑造的人物，中短篇的体量已经不足以承载，换句话说，也就是‘欠自己一个对世界的诠释和总结吧？”在这段话里，至少表达出三个层面的信息，作家张楚对中短篇写作有着层级清晰的理性认知，也有足够的心理时空准备，他甚至已或多或少透露出接下来写作的可能心迹或野心。对于作家来说，写作长篇不仅是诱惑，还是挑战。当然，这个挑战若成立，也只能是向自我。我们置身的世界（物质的、精神的），若须给出一个篇幅概念，那便是无限。面对这无限人有多种选择，写作只是可能的选项之一。作家就是要在这无限中截取有限的、部分的价值和意义，来与世界进行深刻或无趣的探讨、对话、斗争与和解，以此挑衅现实、诟病生活、剖解存在、诘问灵魂。写作与其说是载体、手段或方法，不如说是武器，它的锋芒就是作家的眼目，它的血色就是作家的魂魄。
我倏然产生一个不无幻感的想法：如果把这个年表理解为一首诗，那张楚的写作就笼罩在一首诗的羽翼下。这时我不由想到了辛波斯卡的诗句：“取出你随身的计算器，/用半分钟，测算一下辛波斯卡的命运。”（《墓志铭》）使用“随身的计算器”，“用半分钟”，来做一件看似虚无却又有多种可能的事——“测算命运”。我的理解，写作本身就是一件在带来命运的事。现在，它需要一个值。测算它还有时限——“用半分钟。”在我看来，这半分钟几乎就是张楚写作二十年的浓缩与聚变。把可能置放在镜子里，让不可能跟随可能的镜面反转，命运就在所有不能确定的镜像幻变中。作家在倾力去捕捉。
可以说，在这份年表中，每一部作品都被作家张楚赋予隐秘的热情。它是一个文本，更是作家的自我镜像队列。它还是一支战队。所有故事都是作家的故事。所有人物都是他的变身。所有命运都是生活。作家每完成一部作品，都是一次自我形塑的再造和整饬。结束就意味着出发。在这个世界上，没有比这更残酷，也更吸引人的事情了。这是文学山峰前的西绪福斯。如果作家这个职业还有光环和迷人之处，也就蕴藏在这看似碌碌无为又不无牺牲的严峻行动中了。作家在每一部作品中，通过不同人物发声、显形、登场，做出持续的，耐心的，甚至疯狂的举动;然后，这一切又止于一个手势，一件毫无意义的事，随即便不动声色地隐没于虚无。他不在这里。宿命地说，一个作家他出场就是为了谢幕。他完成多少部作品，作家就有多少张面孔行經于世，并以这些面孔的复数顽强存在。当然，他经历的孤独与死亡也是复数的。文学世界是一片隐性的精神森林，它幻象般出现在生活无限广袤的原野上——那被精神炭火燃烧并照亮的远方。它的诱惑无人能够抵抗。作家只要打开眼睛内的想象灯盏，一切在星辰下的事物就都披上万物有灵的光芒。
何况这样一份年表，它显性的精神戳记，所标识的不过是作家人生旅程中经由的一座座驿站。
道路在向前。一切也还在路上。
二、契机或陷阱：
《曲别针》早期与近期写作差异
很多人谈论作家张楚，都会自然而然想到他的一篇小说《曲别针》——话题也从这里开始。换个说法，《曲别针》是张楚的成名作。凭借此篇小说，他亮相文坛，并引起重视。这篇小说发表在《收获》2003年第3期。小说讲述了刘志国充满幻灭感的人生经历。作家曾在一篇随笔文字中透露，在1993年他就开始写小说了。那《曲别针》这篇小说，就是作家写作十年得到的命运回馈。它来得不算早，也不算迟。作家斯继东与张楚做过一个访谈，访谈就直接从《曲别针》这篇小说切入，斯继东认为这是张楚小说的“定调之作”。评论家金赫楠也与张楚做过一个访谈，其间重点谈到了《曲别针》。面对同一问题的两个提问者，作家是怎样来回答的呢？在面对斯继东时，作家给出的回答略显感喟与迷茫。他感喟道：“一个文学新人浮出水面——哪怕只是露出一双羞怯的眼睛，也需要眼毒心善、宽厚仁慈的前辈们颇费力气地拽一把。”这样的“前辈”他遇到了。《收获》是那个“拽一把”的杂志，李敬泽则是那个“拽一把”的人。这两个“拽一把”，产生了一加一大于二的叠加效应。在这里，我不得不对张楚那一句感喟之言稍加析解。初登文坛的他，虽然“露出”的是“一双羞怯的眼睛”，但这双眼睛是警惕的，也是挑剔的，“眼毒心善、宽厚仁慈的前辈”，就是这种警惕和挑剔的现实要求。这说明作家内心是骄傲的，他认为写作是有尊严的，他不需要施舍。如果那只伸出来“拽一把”的手，让他感觉到了不平等，他会拒绝。“有时我骑着自行车走在倴城，看着众生万象，琐碎的幸福感会充盈我的内心。我知道，早晚我会写出他们的心灵史。就如上帝造人。”（张楚随笔文章《野草在歌唱》）写出小镇人的“心灵史”，这是多么卑微又高尚的事情。
李敬泽在《真正的文学议程》这篇文章里，不吝笔墨地赞誉了张楚：“2003年，张楚发表了《曲别针》（《收获》第3期）和《草莓冰山》（《人民文学》第10期）。当今很多金光闪闪的鸿篇巨制很值钱，但是没意义，而这两个短篇却是有意义的，它们为纷杂而贫乏的文学展示了一种朴素的可能性，那就是，在对差异的把握中严正追问什么是怜悯、什么是爱、什么是脆弱和忍耐、什么是罪什么是罚、什么是人之为人、什么是存在。”评论家张莉就认为，李敬泽对张楚小说《曲别针》给出的评论，“多年后读来，这个评价依然有效”。岂止有效，李敬泽几乎是碾压式的文字，让后继者迷荡在他文字巨大的尘埃里而失去方向。
作家自己呢？张楚感喟过后，不无迷茫地说：“多年之后，碰到些从未谋面的朋友时，他们还会说，哦，写《曲别针》的张楚。说实话，他们这么说我觉得挺羞愧也挺郁闷。我自认为在《曲别针》后，也写了几篇不错的小说，无论从技术上还是艺术上，都比《曲别针》好一些。”这就是成名的累赘和名气的覆盖效应。它还是陷阱。在回答金赫楠的提问时，张楚已显得十分理性和清醒：“这篇小说的语言确实有点疯，缺乏节制——大抵和年龄有关系吧……那个时候，总以为越用力，小说就会越有力量。但是，事实恰恰相反。”没有什么比作家的自我省视更重要。金赫楠在谈到《曲别针》及其早期创作时，就很犀利地指出：“有些太刻意，作家用力的姿态太明显。”
当年，这篇小说，我只读了开头一句，就被一股撞脸而来的混莽气息呛住了：“这个冬天的雪像是疯掉了，一场未逝，另一场又亢奋地飘上。”我略作停顿，深呼吸了一下，才得以讓阅读继续。雪“疯掉了”，还“亢奋地飘上”，这几乎就是寓言式的开头。而小说中的人物，他们困身其中的小城以及身后影影绰绰的时代，不也“像是疯掉了”吗。《曲别针》文本时间的行程很短，将一个故事的发生和结束，基本浓缩在不到一天的有效物理时间内。这让小说叙事的内在时空也变得逼仄，小说人物的所有行动都是被裹挟的，无辜而茫然，几乎丧失掉了自主的想象空间。那个隐身在叙述背后，符号般存在的时代镜像，它的灰色景深，森然寥廓。但一切可能存在的空间维度，对于小说人物刘志国来说，就是绝望和无路可走。他曾是个诗人。在小说中出场时他是个商人。他有个中年色衰的妻子，和妻子养有一个患病濒死的女儿;他有过一个当小姐的情人和她婚外的一个儿子;他最后在小说中现身时是个嫖客——这种多重身份，最后完成人物命运轨迹的蜕变，从一个有过生活理想的人，走向被生活奴役的人，再到坠入死亡深渊的人。我们不由得会问，是谁制造了这样的悲剧？没有答案，也无需答案。谜底是尘埃涤荡的生活。“那些曲别针，似乎真的被他的牙齿咀嚼成了类似麦芽糖一样柔软甜美的食物。当那些坚硬的金属穿过他的喉咙时，他的手指神经质地在衣服的角落搜寻，他相信，如果运气不错的话，当那些玫瑰、狗和单腿独立的女孩在他的胃部疯狂舞蹈时，他还能摸到最后一枚。他的运气总是不错的。”没有人知道他是否还有继续享有运气眷顾的可能。生活没有提供，作家也没有提供可供指认的轨迹方向。
李敬泽是内心激越的批评家。近几年，他的批评文字写得少了，接连出版了《青鸟故事集》《咏而归》《会饮记》等书，收在书中的文章给其他评论家辨识文体带来不少麻烦，有人说是诗体散文，有人说是小说，有人说是非虚构。但不管怎么说，高蹈在这些文字上空的强劲气息，仍是他卓尔不群的批评家气质。关于文学评论者和批评家的区别，本雅明做过一个有趣的比喻：“如果，打个比方，我们把不断生长的作品视为一个火葬柴堆，那它的评论者就可比作一个化学家，而它的批评家则可比作炼金术士。前者仅有木柴和灰烬作为分析的对象，后者则关注火焰本身的奥妙：活着的奥妙。因此，批评家探究这种真理：它生动的火焰在过去的干柴和逝去生活的灰烬上持续地燃烧。”（转引自《启迪：本雅明文选》汉娜·阿伦特的《导言》第25页）李敬泽就是“关注火焰本身的奥妙：活着的奥妙”的批评家。他敏锐地在作家张楚和他的作品中看到了那种“不断生长”的潜在品质，以及能诱发他探究“生动的火焰在过去的干柴和逝去生活的灰烬上持续地燃烧”的“这种真理”性存在的热情。
我认为要明显界定某个作家受谁的影响，给出批评指认，这本身就很荒唐。优秀作家从来都是自带标签。但要说影响全无，亦不可能。对此，我们也只能是在作家的诸多表述中，去寻找蛛丝马迹。但在这种问题上，作家都是狡黠的。他的每一个回答，几乎都像有圈套和陷阱的嫌疑。我们不妨不做评价，只是罗列，把可疑或判断当作悬念，来做些有意味的寻看。
在一个调查问卷式的排除法问题前，要作家回答哪五本书值得留存，张楚给出的回答是：福楼拜的《包法利夫人》、普鲁斯特的《追忆似水年华》、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》、葛亮的《朱雀》、尤瑟纳尔的《北方档案》。
换一个场域，他的五本书单变成这样：福克纳的《八月之光》、卡夫卡的《卡夫卡作品精粹》、伊恩·麦克尤恩的《在切瑟尔海滩》、雷蒙德·钱德勒的《漫长的告别》、约翰·契弗的《约翰·契弗短篇小说集》。
在一次访谈中，提到小说细节处理问题时，他提到的英美作家名单是罗恩·拉什、理查德·福特、雷蒙德·卡佛、海明威、特雷弗、托宾、吉根。我记得他写过一篇文章，专门谈理查德·福特的小说集《石泉城》。我自己也非常喜欢《石泉城》这本小说集，也喜欢爱尔兰作家威廉·特雷弗。
在谈到早期写作时，他说他读过所有当时国内先锋作家的作品，如苏童、格非、余华、孙甘露、王小波等。作家也诚实得可爱，自认为创作“早期确实写了很多伪先锋小说”。
我想，这些信息所披露的只是一个作家群体的微名单，作品数量也是个微数值。在提及的这些作家作品身后，隐藏的是一个更为庞大且不断扩张的立体群落。张楚经常会在做访谈时，如数家珍列举许多国内外作家，并讲出他们各自作品的语言特色以及文体风格。如果他引述一个作家，我们就认为他受到了其影响，这显然不合逻辑。但若说一点也没有，又无人相信。这几乎就是一个悖论或理论陷阱。对付它的最好办法，就是绕开不谈。我们只相信一点，优秀作家的内心从来都是充满智慧与矛盾的酿造厂。
三、穹顶或开端：
《夜是怎样黑下来的》及其辐射与轴线
小说《夜是怎样黑下来的》，在我看来，是作家张楚具有穹顶标志的一部作品。它既是作家早期写作的有意味终结，又是作家写作旨趣延伸的有益开端。它不是斩截、弃绝或断崖式的割裂以往，而推手作家在心定气闲和具有沉潜意绪的延宕、融续中完成了精神意识的自我鼎革。若来比喻，它更像是一座浮桥，在叙事与生活之间若隐若现搭建起作家往返两个世界的心灵通道。这是秘密的蜕变。完成这些，作家张楚仍是那个讲故事的人。他作品中的故事和人物也已不再游离飘忽，像要去往生活之外。它们已脱离作家熟识的现象世界——进入到底本一般的生活內层，并与其牢牢绑在一起，并因浸润了生活的饱满汁液，而赋予小说叙事更具生命质地的活泼气象。
詹姆斯·伍德十分警惕小说叙事与生活的脱节问题，他尖锐地指出：“过度讲故事的方式，已经变成当代小说中用来遮蔽辉煌中的匮乏的一种方式。……匮乏的部分是人物。当然，自现代主义以来，如何在书页上创造人物一直面临着危机。自现代主义以来，最伟大的一些作家一直在批判和嘲笑人物的观念，但却缺乏令人信服的方式，回到对人物的纯洁再现。当然，当代这些雄心勃勃的大小说中，人物华丽生动，寓于戏剧性，几乎成功掩藏了他们没有生活这个事实。”（《不负责任的自我》）他嘲讽针砭了那种“过度讲故事”的写作，指出这种写作存在的核心问题是匮乏“人物”。而“人物”在现代作家那里一直是一个“被批判和嘲笑的观念”存在。在这段话中，还有一个值得关切的问题，就是伍德指出的那些所谓的“大小说”景观，以及“他们没有生活这个事实”。其实，“没有生活”才是问题的要害。我想，伍德在此指出的“没有生活”，揭示的是小说文本所特有的深层再现意识，那种越过生活肤浅的意义表层，抵达人的精神腹地和灵魂深处的东西。这是一个悖论与张力既保持妥协接触又互相游离的地带。故事可能是生活，但写作不是。按福斯特的说法，就是：“不管哪种生活，其实都由两种生活构成，即：时间生活和价值生活……故事叙述时间生活，但小说——如果是好小说，则要同时包含价值生活。”（《小说面面观》）这是充满寓意式的价值转变。
《夜是怎样黑下来的》显然具备了福斯特所说的好小说的内在质素。在这个小说之后，张楚的创作愈发溢荡着精进睿智的迷人气息。这是作家在持续写作中被神灵赋予的秘密馈赠。布罗茨基曾如此谈论安娜·阿赫玛托娃：“她属于那种就这么简单地‘发生的诗人，他们带着一种早就建立的措辞和他们自己的独特感受力来到世界上。她一出现就装备齐全，从来不与任何人有相似之处。”（《哀戚的缪斯》）对多数作家来说，显然没有阿赫玛托娃的幸运，“装备齐全”全然是个体心智与生活洗染不断对冲发生缠斗的结果。张楚也不例外，若说秘密馈赠存在，也是自我意识觉悟后的自珍。某天醒来，他发现心脏里跳动着一颗写作的心灵，自己却一直在漠视它，仿佛它来自别处。现在他不仅要重新认领它，还要接受它在某个频振中传递出的心音指引。这是一种上路者的姿态。
作家斯继东曾认为，从小说《大象》开始，张楚小说的故事性明显加强了。《大象》发表于2008年，这一年，张楚“抽风”似的发表了四部中篇，其余三篇是《刹那记》《地下室》《多米诺男孩》。这种情况，在张楚的写作史中只发生过两次。下一次要到前文提到的2011年。在张楚发表的作品中，总计发表中篇小说17篇，按发表作品的时长算，平均下来一年不足一篇，若从其开始写作算，年均发表数字就更略嫌少。那这两部中篇发表年度小高峰，就是值得注意的写作现象。在《大象》发表一年后，《夜是怎样黑下来的》面世。它同样发在《收获》。如果用巧合来拟测，这篇小说正处在类似一个写作“分水岭”的位置上。艰苦的写作训练，持久的耐心与毅力，一以贯之且被滋养成长的属于风格——或由风格确定的作家风貌，在这时形成了。他的写作，叙事变得更加平实、绵密、温情，文字更加紧致、爽利、内敛，他已羞于夸饰、斗狠，也毫无兴趣以张扬、诅咒为能，他悲悯温暖的目光，细细分泌着理解、善意，缓慢投向眼前这个需要经由内心沉淀、咀嚼和辨析的纷繁人间世界——这是生活。他如释重负。把这发现和指认的单纯，再加以提纯，又不动声色地回馈写作，让叙事的河流把一切平静带走。对自己在写作上的这种转向，张楚有着自然主义的表述。他毫不隐晦自己的观点：“二十多岁的时候，我也喜欢写那些惨烈的、疼痛的东西，那个时候的感觉就是，要把体内的荷尔蒙转化为文字里的汁水。”随着年龄增长，阅世加深，以及结婚生子，他的内心也无由变得温柔起来。早期写作中，那种粗粝、恣意、混莽充斥着青春荷尔蒙冲动的破坏欲减弱了，原本就蕴藏内心并在持续写作中柔弱生长的温煦粒子，愈发舒展活跃。这些珍贵的情感粒子，活泼起来，就发散出陈年玉器被岁月深度滋养的润透光泽。他这样表述道：“从《大象》《刹那记》《小情事》开始，我的写作更趋近于‘日常生活中的诗性。”
我们不妨追溯一下作家张楚的这种写作转变。
1.评论家程德培认为张楚在很长一段时间的写作中，“逃离”一直是他小说创作的重要母题。“逃离是折磨的驱使，是解脫的渴望。”我认为它还是对抗与消解。与这一母题伴生的是小说人物在现实世界与生活夹缝间的焦虑、挣扎、沦陷和追逐。《U型公路》中的“我”、《草莓冰山》中的瘸男人和“我”、《曲别针》中的刘志国、《长发》中的王小丽、《樱桃记》中的樱桃、《疼》中的马可、《细嗓门》中的林红，等等，在他的小说人物群像中，有已逃离或准备逃离出走的人，有困于生活泥淖苦苦挣扎的人，有游离在孤独和死亡边缘的人。他们处于生活底层，却又有着捉摸不定的浮游姿态。这就是他们的生存现状——像个充满真实谎言的生活报告。我不认为这些人是失败者。当然他们每个人都像是被贴上过“失败者”的形象标签，或得到了“失败者”形象的想当然指认。这个标签是可疑的，这种指认也是不准确的。如果一个小说人物，他在文本中塑形——完成生活、艺术与之相匹配的那个“人”的形象，就已超出社会学意义上的人的概念性界定，进入到文学的叙事范畴。我们必须明确这一点。张楚想要在我们眼前全息式进行图景展现，并使之张目的，不仅仅是小说人物或那个可能被赋予的人的形象，而是与现实世界有着同等质感的血肉丰满、内心丰沛、呼吸蓬勃的生命。虽然没人能预知下一刻属于他们的命运，但他们已用自身幸运或苦难的事实存在——确立了类似精神不死的信念碑铭，并把这一切植入人的脆弱灵魂。它进入到一根秘密血管内，就让写作像根须深深扎入土地一般，在大地深处与世界建立起共生性联系。对此，评论家黄德海有过精到的评述：“张楚的小说为什么似乎永远处于是非之间的宽阔地带，为什么永远有那么多伸展出去的枝杈，没有来由的转折，极其微细的心思，不用明言的温煦，可被理解的凉薄。即便是遇到恶意，张楚和张楚的小说，好像也并不以直报怨，而是凭借自己的行为和叙事，消除其间的敌意，共同走进绵长的生活之流。”
等来到以《夜是怎样黑下来的》为开端的写作时期，这一写作母题不是消失了，而是融汇入更为广阔的叙事空间内。写作进入到这个阶段，张楚更加注重对小说的技术性把控，他严苛又不失“温熙”地把创作置入“在宽阔的人世和当下的时刻缔结和解的盟约”的生活河流中。他自身也汇入这条河中向着远方流淌。远方才是这一母题的终极指归所在。
2.张楚注重小说形式美感的建塑。单以《夜是怎样黑下来的》为例，细读下来，就是一篇在结构上有着整饬的形式美感的佳作。它建塑起张楚对小说写作的美学认知与理解，也赋予他不断探索文学未知域界的果敢和勇气。在这篇小说中，作家依靠超强的结构力量，实现和完成了源自小说家内心——对故事题材和叙事流向进行精准把握、合理驾驭的想象性愿望。它帮助作家真正潜在地认识了写作和写作所具有的规律性要素。这对于每个作家来说，都是必须经由并略带强迫意味的训练。它还是一种写作观念的建塑要求。这篇小说一万六千多字，篇幅介于长短篇与小中篇之间。张楚没有给小说划分节段，连那种形式上的隔行都没有。他一口气写下来，小说叙事架构严谨，韵格饱满，既无叙述性的疲态梗阻，也克服了容易让阅读产生疲惫的庸倦怠情。认真析解，就发现还是气息这种东西，周全了小说的叙事脉息、情节递转、故事延宕。这就像一座建筑，在它夺人眼球的外观和体量内，是秘密交结和勾连的钢筋骨架与材质硬度的支撑，但它们又都是隐形的。认真比较，就会发现张楚那些写得更为出色的短篇小说大都在万字以上。我以为这个篇幅正好，恰好能充分发张短篇小说写作注重内在抒情性这一特征。不是说，短就不能抒情，而是说短的相对性局限了像张楚这样以“叙事绵密、敏感、抒情而又内敛”见长的作家。这一特性，在之后的《良宵》《野象小姐》《忆秦娥》等短篇佳作中，都得到了进一步的发散、运用和印证。它扩展至《七根孔雀羽毛》等中篇，这种形式架构与小说叙事气息的缜密结合，又得到升级版的运用和发挥，从而形成一个时期内张楚小说的丰茂气象。
对《七根孔雀羽毛》这篇小说，作家是有所偏爱的，他在诸多场合毫不掩饰地表露出来。作家偏爱自己的某部作品，就如欣赏心仪的女人，这无可指谪。在张楚“构思好大致的故事核”中，“《七根孔雀羽毛》是一起子弑父谋杀案”的型模。但在接下来的写作中，那个既定的“故事核”出现了裂变，而这种裂变就完全改变了叙事走向。这一点都不意外。如果我没判定错误，那这个所谓的“故事核”以及由此建塑起来的型模，就是这篇小说的故事构架——作家准备赋予小说叙事的形式。我们认识作家的创作，不是通过理性判断，而是通过阅读与文本接通，把感情、情绪甚至是特定时段的感觉杂糅嵌入阅读进程，又在这一过程中把无效识别剔除干净，才能得到对作品与作家认知的基础性经验。基于这一经验给出的判断是：小说为一种“活体”艺术，也是以“活体”形式传达人类情感与生命现实的符号手段。小说的文本意义，如果存在，并在被感知过程中加以确立，它只能属于小说形式本身，而不属于任何它承载、表现或暗喻的东西。《七根孔雀羽毛》这个小说在形式上可能存在的“四梁八柱”，就统摄在以宗建明这个人物为中心的叙事轨迹中，草灰也好，蛇线也罢，或明或暗归指的全是人的精神无定、命运无常以及生活无所傍依地竞逐漂泊。宗建明与曹书娟的人生分岔，他与李红的人生交集，再到丁盛、康捷、李浩宇、丁丁等其他人物，由此辐射引申的故事断面和线流，与其说是作家的叙事设定，不如说是在写作中作家对小说内在结构和组合方式的娴熟周全。这完全来自作家的长期写作实践与获知。它摧毁现实世界虚置的纷繁华丽表象，并任其在叙述的现实中经历坍塌、脏污、嬗变，化作人性丑陋的齑粉与尘埃。宗建明这个人物看似透明，却有着难以解析入座的复杂性和歧义性。小说中，宗建明在与李浩宇进行过一次不明就里的谈话之后，有这么一段叙述性话语：“我不是神甫，他也不是信徒，我们也没在教堂里。”其实这个小说已经由叙述在形式上建成了一座教堂。这是因为作家心中就存在一座虚构的教堂。他把内心全部可能释放的救赎力量，巧妙置放进小说文本的虚拟空间，通过篡改、套用、搬挪、转移来实现一种不乏虚无色彩的形式建构，以期安放点什么。
3.张楚小说在整体寓意把握和意象使用上十分讲究，效果也非常突出。我觉得在面对一个作家和他的作品时，孤立地谈论寓意或意象是种人为割裂，而将它们并置在一起，又会看到交叠后的式微区别。《草莓冰山》和《长发》《我们去看李红旗吧》以及后来的《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠镜》等作品，都有体现。在《草莓冰山》这篇小说中，当“我”听到小女孩牙牙不清地说“冰山、冰山”时，一时有点不知所以。作家也不急于点透，他只等到故事发展到应有的节点，才由“我”说出：“所谓的草莓冰山，也只是冰激凌上浇了些草莓汁而已。”而浇在冰激凌上的这层“草莓汁”，却有可覆盖世间任何事物的广义承载。“王小丽哽咽着顺手抓住了窗帘，稍稍用力，房间就倏地下明亮起来，一股亮丽的白在瞬息间染满了王小丽的瞳孔。”（《长发》）这在叙事中出现的“窗帘”以及“一股亮丽的白”，不也颇有寓意和象征深味吗。在《我们去看李红旗吧》这篇小说中，等所有莫名的冲动失去意指和目标，这群要去看一个人却被耽搁在路上的人，都忘记了初衷。“后来，我觉得好困，我觉得如果再不睡上一会我可能马上就死掉了，于是我在高速公路边躺下，伸个懒腰，望着头顶上大海般的天空，睡了。”一次失去目标的旅行像是也失去了终点，“我”也就只能“望着头顶上大海般的天空，睡了”。《七根孔雀羽毛》中被主人公宗建明压在破皮箱底来路不明的“七根孔雀羽毛”，可以说是文本中毫无寓意的“寓意镜像”，它只需要出现，被人看见，被人想象，作家所预设的目的和效果就达成了。这就像小说里的一句废话：“有些秘密，除了它是秘密外，什么也不是。”在《夏朗的望远镜》中，“望远镜”作为一个极富寓意的核心意象，频现文本，那是否可以这样说，“望远镜”为小说文本设置了一扇可变焦的“窗口”，小说叙事、人物以及读者都被置于这扇窗口前，以远近大小、隐形状态或张扬姿势频繁现身，又暗转隐没，而那双观察者的眼目，却永在般高悬其上。
在张楚的小说中，也可以说，部分小说标题就是一块自带寓意的意象“铭牌”。前面提及的几篇小说，以及《夜是怎样黑下来的》，莫不如此。我面对这样一个小说标题，常会走神，并在作出若有心意地默念：“夜是怎样黑下来的”？那一刻，感觉它几乎等同于在问：人是怎样被改变的，从容颜到内心，从肉体到灵魂。那是个神秘的张力空间。而这一问，却又像是在闲问，可忽略，也不必答，但谁又能绕过或是躲过这一问的尖锐触及与深度盘诘。我不能。它问到了我内心的痒处、尴尬处，也许还是痛处。深入到文本内部，其实，小说人物老辛的儿子晶晶，他的名字就明显带有寓意性。“晶”是某种矿物所具属的透明、闪亮特性，也喻指光。但它的另一个特性也是明显的：被动、酥脆、易碎。老辛这个人物一生混沌，在他的身上混杂了人性的丑陋、阴暗、鄙薄、寡情、无义等劣性，他几乎就是某个类型“渣人”的集显和代表。在老辛与晶晶构成的父子关系中，也寓意了当下社会中某种既有依赖潜存又不无紧张对峙的复杂关系。而这一矛盾性存在且将长期无解。但具有反讽意味的现实是，恰恰是如老辛这样的人，反而能在激荡起伏的社会生活中如鱼得水、游刃有余又不失滋润地生存。这悖谬吗？一点都不。他洞晓世事。可在这个人物心里，却暗暗隐藏着一种类似火焰的光亮寄许——儿子不能活成他这样。所以他百般阻挠儿子与张茜恋爱，几乎发展到敌对状态。在他眼里，爱是无用的，像奢侈品。他做人看事完全以功利实用为目的。在现实中，有很多老辛或类似老辛的人。这种人，在人性的另一方面往往又极具自省力（卑劣的人更敏感警惕灵魂的龌龊），这不无悖谬。由此，他或他们就把一生（中国人所有能寄许在下一代人身上的愿景，这和很多善良朴素的人一样）所能寄托的东西，都撂在儿子这个“观念上”的形象继承者身上。那回到小说叙事，就发现，随着叙事向前推进，我们在晶晶这个人物身上，不断看到被动呈现的人格挤压、碎裂、畸变结果。出现这种悲剧性情境，一点都不意外。
对自己的写作，张楚历来是警惕的，也是警醒的。在谈到意象使用时，有杂志编辑曾提醒他在小说中“意象”运用得过多，已成了某种标志。而在作家自己看，这是种“无意识的有意识”行为：“我很警惕。最近的作品中就很少涉及‘意象了。比如《风中事》，《略知她一二》《简买丽决定要疯掉》，都写得很实。我不太想让别人觉得意象只是我对技巧轻车熟路的运用。”作家在把每一次写作都当成一次艰难的精神历险或内心追索。
4.善于捕捉细节是作家的基本功。优秀作家莫不擅长于此。应该说，张楚捕捉细节的能力超强，他有“一种让文字咬住细节的能力”，而这一切又都是在不厌其精的描写中完成。他曾在一篇访谈中说：“一篇小说如果有两个动人的细节，那么它就是一篇好小说。”这样的表述曾在很多作家那里见到。阅读他的小说，常常就在不经意间被细节咬住。“凛凛的风把王小丽的声音割成一片一片，她只看到王小丽的嘴唇金鱼似的冒出一朵朵雪花。”（《长发》）“一头头被剖膛破肚的生猪。他们安静地叠压在一起，尾巴僵硬地卷垂着，支棱着肥硕的耳朵，像是刚拱完食槽子。”（《细嗓门》）“她的黑色羊绒大衣的腰带掉下一头，一直垂到地面，当她走路时，一下一下磕着她的鞋后跟。”（《七根孔雀羽毛》）“两根小拇指构成了一个标准的直角，硬硬地捅向别人。”（《夏朗的望远镜》）“但凡有人瞅她，都要笑一笑，嘴唇被暖阳打成瓣蔷薇。”（《良宵》）在《夜是怎样黑下来的》中，他这样写张茜：“一张嘴，肉透红润，浸着光泽，溃熟的樱桃般明艳。”又这样写老辛与张茜握手：“浅浅一握，手心里的汗似乎就沁出来”。而这个张茜只是“嘴角朝左侧轻微地甩了甩”的一笑，就能让“老辛的心又揪了起来”。等到老辛在“张楚”那里得到有关儿子的某种信息时，他“也没说什么，径直去了厕所，在厕所里他没方便，而是不停地洗手”。等等，还可引用很多。这些细节让人过目难忘，在张楚的小说世界中琳琅。正是这种对细节的精巧把握、适时调度、合理嵌用，让张楚的小说显得叙事从容适恰、韵味饱满醇厚。细节产生现实。正是构成一部小说的细节力量，抵消了我们内心对文学虚构能力的虚无想象。
写到这里，我想到小说中老辛初见张茜的一段细节描写。之所以又回返来说，是我想到曾有评论家说在张楚小说中看到古典小说《水浒》中的印痕。这个初见张茜的过程是这样描写的：“怎么说呢，虽是东北人，却有广东土著的嫌疑，额头比房檐窄些，眼窝比鱼坑浅些，鼻子比新蒜蔫些，脸色比石灰深些。”房檐、鱼坑、新蒜、石灰这些词语显然有深厚的民间意蕴，加之叙述传达出的那种类似说书者的腔调，怎么想都不过分。如是这样还可再倒推到小说伊始，事关老辛这个人物的出场：“前不久，老辛不当办公室主任了，老辛去工会当了主席。工会清闲多了……混的话呢，即便一年四季干坐着看报纸，也不会有人说三道四。这便是年龄的好处：老了，自己的牙齿松了，别人的舌头也就软了;自己的脊背驼了，别人的手指头也就弯了。”后半截话，本身就充满民间语言的诙谐幽默。把这两段话串在一起，默读上几遍，不由得内心就飞扬起窃笑的尘埃与颗粒。它们迷荡的正是一片古典文学语境的幽邃气息。当然还有腔调。调动阅读记忆，就会发现诸多类似线索，在张楚的小说叙述中出现，它们带来一个作家置身文学现场的不同发光棱面。“出门之前，孙志刚喂了鸡，喂了狗，喂了猫，喂了花狸鼠，喂了鹅，还喂了那只越长越瘦的绿毛龟。”（《大象》）“关于周德冬老人叽叽歪歪的说法无疑是从独眼李嘴巴中诞生的。正如我们想象，他的嘴是口神奇的地窖，储存着村庄与村庄的秘密。1998年的阳光发芽时，……春天又清亮亮地来了：本地土狗都忙着麦子垛里恋帮;孩子们则醉醺醺挎着书包，野兔子似的欢蹦在蒲公英盛开的犄角旮旯;而上了年岁，整个冬天忙着哮喘的老太太，总要买个把米黄鸡崽，罩了铁筛撒抖着小米，好歹又挺过了一个冬天，心里暖和着呢。所以说独眼李承担着重大责任，他成了立春以来最忙碌的消息传播者。”（《被儿子燃烧》）“春天在夏庄，无疑是从两口缸的移动开始的。夏庄的人家再怎么穷，也得置办两口像模像样的酱红粗口大缸：一口腌酸菜，一口盛井水。冬天呢，酸菜缸摆在卧室……水缸都摆过头屋……但凡春天一到，紫野姜花、黄蒲公英、绿耳朵秧刚从墙旮旯酿出胚芽，春蛇、蟾蜍、栗鼠刚从洞穴里探出眼睛，粉蝶、大黄蜂、七星瓢虫刚落上樱桃树，家家户户就急着把两口缸挪到庭院，将糊得厚厚的窗纸撕掉，将窗棂推开。风漫进来，屋里就沁着萝卜花和香葱的甜腥味了。”（《小情事》）“买卖是夫妻俩的买卖，没有闲着的腿，没有白吃饭的嘴。……正是猫冬季节，庄稼院没什么正经事，两人就终日在热炕上厮混。”（《梁夏》）“夏朗没料到望远镜会被方有礼搁置起来。他本来想和方有礼谈谈。这是他的私人爱好，就像赌徒喜欢麻将，瘾君子喜欢毒品，嫖客喜欢小姐，电影演员喜欢镜头一般。”（《夏朗的望远镜》）形成一个作家叙述腔调的东西很诡异：平时，它们像米粒一般散碎在文本句丛中，但一旦它们被分拣出，并置在一起，就会让人看出一种型样和阵势，那是类似标签的东西，被分贴在作品叙事的隐秘角落，强劲地暗示着作家的身份存在。但当你想去表述它——进行有效归类和理论框定，却又无从规矩。这大概就是优秀作家身上具有的独特现象，他拒绝任何试图将他风格化或定型化的事物。他自身是一个变体，而非能僵化界定的可选购商品。程德培就说：“阐释张楚小说最为令人恐怖的地方在于，一旦你想举个例子就会犯错，好像是在把一个活体变成一个死的解剖体。”（《要对夜晚充满激情》）
5.饱满的画质感是张楚小说的一大特色。他认为这得益于电影。张楚是个不折不扣的影迷。他自己说，不读书不写作的时候，通常是整宿整宿地看电影。对于写作，这大概是最具私密质地的滋养。作家自己说：“在1994年到1997年那几年，我几乎每周都看三场电影，而且都是新片子，比如《肖申克的救赎》《情欲空间》《人生交叉点》《野兰花》《美国往事》《黑色小说》《十二猴子》《费城故事》什么的。”这是一个让人心迷的观看量。画质感是另类的细节。试举一例：“她的双脚一寸一寸踩上他的皮鞋，双臂软软地勾住他的腰身。”（《直到宇宙尽头》）这是非常有镜头感的画面。它是文字的摄影机一帧一帧捕捉到的。阅读也是跟随这样充满画质感的细节“一寸一寸”地进入到文本内部，或许还是深入到作家深渊一般的内心。
小说的强烈画质感，在他的早期写作中就很突出，来到《夜是怎样黑下来的》的叙述中，衔接变得更加圆润娴熟。老辛发现不争气的儿子，不顾他反复阻断，仍与让他讨厌的女孩张茜混在一起，不仅心头大怒。他亲自找到学校，意在彻底解决儿子晶晶与张茜的问题。从“博士打开了门”，接下来一连串的描写——已超越描写，几乎就是镜头综合调度运用的切换。晶晶与张茜在室内狼狈穿衣，及至老辛的目光追光灯般照亮张茜的裸体，再到晶晶兜着裤子出来，与老辛发生争执、挨打，再跳转到儿子同学追着他下场离去，基本就是电影桥段植入到文本的叙述嫁接。被打耳光的晶晶，又羞又怒地跑了，宿舍内只剩下老辛和张茜。这种铺垫过后，精彩叙事慢镜头似的张目眼前。张茜“弥漫着一股水果糜烂的气味”的身体，赎罪般跪伏于老辛膝头，在老辛“杂乱的呼吸声”和“灯管由于电压不稳造成的‘嗡嗡声”中，边哭邊说，向他认错祈求原谅。这场景，完全超出老辛的臆想，恍然间，他的“心脏瞬间柔软起来”，接着又“恍惚产生种错觉，春天似乎是到了”。这太像一串蒙太奇镜头的跳转闪回。老辛忘情了。忘情之即，内心似乎又端涌泛滥。那是类似特写的镜头语言。“他白净的手指滑过她的头皮，触到了她的耳朵。她耳廓瘦小，甚至有些干瘪，但耳垂却饱满肉透，老辛的指尖沿着她的耳朵滑到眼睑时，一种温热的液体让老辛更加伤感。当他的手指漫过她粗糙的脸颊，安静地停驻在她柔软的嘴唇上时，张茜‘嘤嘤的哭泣声忽然停止了。她的哭声停止了，她的肩胛骨也不动了，她愣愣地抬起头，朝老辛狐疑着问道：‘你在……干吗？嗯？你想干吗！”这一切换，有戏剧性场面翻转的幽默意味。张茜不哭了，她惊讶了，愤怒了，也生气了，抛出一句“老不正经的”后，甩门而去。这句话几乎就是对“你爸年轻的时候，肯定跟你一样色”这样一句戏谑言说语境的远接回应。它出现在小说开端部分。作家无论使用任何手段，他的写作初衷都是既定的，也不会因手法翻新而发生改变。一切都是围绕叙事展开适恰给力。小说这一部分的叙事，结构紧凑，叙述绵密，细节迭出，由表入里把奸诈、狡猾、内色、脏浊的老辛彻底撕伪、揭穿、晾晒。阅读过后，不停回放萦绕脑际的，是一帧帧、一幅幅犹如电影分切镜头似的画面，它们闪回跳转串接起叙事，那个由文字组构的平面世界，瞬间变得立体丰饶，也活泼生动起来。
在小说中，我还注意到一个人物，老辛曾经的部下张楚。注意到他，不仅因为他在小说中与作者同名，而是我在这个人物身上看到，他隐约脱离文本的形象，正在从不同方面逐渐向着老辛走近、贴合、重叠，最终也将蜕变或附体般变成老辛式的人。每每想到这种现象级的“社会复制”，我就感到恐惧，内心有说不出的矛盾艰涩。谁又敢说设置“张楚”这个人物形象，不是作家在写作中的蓄意所为。他难道不是心存“恶意”或故作姿态，来哂笑或调侃一下这个愈发膨胀、自以为是的现世人生。
6.从《细嗓门》到《忆秦娥》串起一条文学轴线，形成张楚创作上的一个峰值期。这个峰值期，不是说量，他是个写得慢也是个在慢慢写的作家。他很享受这种慢状态。他的重要作品都出现在这个写作盛期的时间轴线上。短篇小说有《夜是怎样黑下来的》《良宵》《野象小姐》《忆秦娥》等;中篇小说有《刹那记》《梁夏》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望远镜》《在云落》等。作家对自己的作品从不愿分类。这像一个父亲或是一个母亲，被迫要在一堆孩子面前说出喜欢谁，哪个更好。这是一件痛苦的事。但即在的事实却是必须有所选择。
中篇小说《刹那记》在张楚的自我表述中，是短篇小说《樱桃记》的延伸和扩展。我来理解，这一延伸和扩展，绝不仅仅是篇幅或是物理时空的简单增量。它是类似精神酵素的东西。时间拉抻或是空间胀缩，对于作家内心生长的事物——如果它还在产生影响，那也是一种不断饱满或持续纯粹的自净与升格。何为刹那？我们不必去求解辞典，作家在篇首有句引文：“一弹指六十刹那，一刹那九百生灭——《仁王经》。”这已说得清楚明白。刹那即无限，但这无限又有着瞬间即灭的正向背反。这全要看命数和心相。樱桃和刘若英两个小镇女孩的命运，就是因果树上的菩提。她们身上所谓的命运影迹不过是尘世经炼的另外意解。樱桃的倾力一撞，与扯着嗓子喊出的“快跑”，让好友玩伴的厄运得到解脱，却直接把自己撞进命运的黑洞里。这就是文学叙事僭越现实场域——合理却又不无悖谬的发生学。鞋匠立斩的一根手指，无疑是生世轮回的生灭记忆。它的象征意义大于实际意义。不过它是痛的。裁缝的缝纫机虽然在没日没夜地旋转，但她仍然难以缝合漏风的生活与开裂的俗世。鞋匠亦是如此。他早出晚归，勤于修补。他知道这个人世上的路太艰难，那些穿在人脚上的鞋，无不负载着人的困苦与重量。当命运需要一个人来证明点什么时，就需要鞋匠挥起刀，自断一根手指。刀锋起落的瞬间，就是这个世界的刹那经变。关于《樱桃记》与《刹那记》，张楚说过的一段话，被评家反复引用。他说：“等我有精力了，我想把这个《刹那记》和《樱桃记》放在一起，拍个小成本的文艺片。”作家就是这样，他钟爱的作品，往往都会被倾注进作家最大的私心和爱意，既念念不忘，又虚无地乐此不疲。
《梁夏》这篇小说有点反伦理或是伦理矫正意味。一个男人向无数人诉说，他没有搞女人，而是那个反嘴咬他的女人——在小说人物梁夏的冤情叙述中——“她要搞我”。他的这种行为，几近是让满世界的人们相信“谎言”。而这谎言，就是椰子树上长了桃子，西瓜地里结了芝麻，一切几近荒诞。尤其是在寡陋的乡村世界。他做梦也没想到，自家请帮工，竟会请来莫名的烦恼和屈辱，甚至可以说是祸事。这简直匪夷所思。他要自证清白。可人陷入世事的脏水中，只能愈挣扎愈发脏污浑浊。梁夏的一句话很有深味：“女人家有清白，男人家就没有了吗？”他是在向妻子王春艳说，但又像是对着整个荒谬诡异的世界说。他为了讨回这清白，便去镇里告状。慢慢又升级，到县里去告状，再到市里。生活的荒诞无由激发了他这一行为的荒诞。这是一条让人惊恐、怀疑、恐惧也让人莫名产生勇气的道路，因为他面对的“是一个他看不到的、无影无踪的、巨大而透明的洞”。梁夏在坚持着向前走。他一门心思要讨回那个可疑的“男人的清白”，别人可以不要，他必须要。梁夏也剁掉了自己的一根手指。《刹那记》里的鞋匠剁掉的是小拇指，他是食指。这不无悲情。在那个既定的乡俗伦理“型模”中，道德是高于法和秩序的尘世规约，但它需要血证。“你要是让我信你，你就把你左手的食指剁下来。”在村人的婚礼上，村支书梁永对梁夏这样说。菜刀扔到梁夏面前时，他又跟过来一句话：“你不是个爷们，你要是爷们，你要是没睡过萧翠芝，有种的就剁！”这话语比刀还狠，还毒。鞋匠是勇敢的，梁夏也不含糊。民间社会就是这样滋养人内心的周正、精神的躁狂、行为的暴烈。梁夏挥刀而落。他眼前是梁永和聚满婚礼现场的人。在我看来，梁永具有双重身份——村支书，梁夏的本家哥;婚礼现场就是在梁夏内心一直缺席的法庭。梁夏的暴烈行为就像是在庭审现场自证清白。“他躺在一条狭长的凳子上，血迹将他的白衬衣几乎要染红了。”我觉得此刻梁夏不是躺倒在别人家的婚礼现场，而是轻巧地被作家放倒在叙述中。作家都具有不动声色地叙述残忍的耐心。他要这个朴素笨拙的人如此庄严整肃地在场、倒地。“血”也要以“白衬衣”为底色。作家还要这个朴素笨拙的人，说出具有真理意味的话。当妻子告诉他“萧翠芝出事了”，他回答道：“出事了？她能出什么事？疯子从来都是最安全。”这是一句逻辑矛盾的话。梁夏不需要逻辑。他只需要表达看法，一个农民的看法。在他嘴中就是疯子形象的那个女人萧翠芝，当真是死了。这发生在小说即将结束的时候。死亡像脱下一件罩衫，试图解放愈发走向沉重的叙事。“有那么片刻他觉得世界安静极了，所有的喧嚣都被这麦秸垛挡在了耳朵的外面，他甚至痴痴地想，要是能一辈子这样躺在麦秆里，该多好啊。”在这之前，作家还把一根手指探伸进文本现场，在梁夏眼角轻轻蘸一下，舔过，然后告诉人们：眼泪是咸的。
《在云落》无疑是张楚的重要作品。无论是从叙事、结构或复杂程度上讲，相较于以往的作品，都有不同程度的意蕴加持和探索。但有趣的是，我发现很少有评论家关注这篇小说。程德培在《要对夜晚充满激情》这篇长文中，对这篇小说有过解读，但他的解读重点，似乎也不在文本建塑或风格寻踪上。他于此并无兴趣。这是评论家的智慧。我在阅读这篇小说过程中，敏觉到一种能形成风格的要素再度出现，就像他的早期写作出现了《曲别针》，成熟时期写出《夜是怎样黑下来的》。这种风格的东西，如果有，我想也是得益于作家超强的文本建塑意识醒觉。它阶段性的彰显，充分显示出作家自我完善鼎革的勇气与活力。张楚的小说写作，无疑深受西方现代派的影响，但作家消解这种影响的天赋，又把所有能够影响到作家内心的影迹融消压缩到极小的边际空间。这很让人慨叹。《在云落》以自然平和的叙事调性、充满矛盾性结构的张力，赋予小说叙述一种冷灰阴郁色调。小说人物各自的处世情态与存在关系，如和慧的死亡、仲春的失踪、苏恪以的病态以及“我”的落寞，在故事中既彼此互为镜像又隐性脱离。特别是苏恪以这个人物，带着大地震孤儿、医生的身份戳记出现，他的内心世界，充盈着寻破無立的精神冲突与无效失当的生存挣扎。作家将其置身于一个逼仄的叙事语境中，把眼前替换为镜像，把碎片串成图景，深刻省察“我”在其中的身份自否、重叠与幻灭，挖掘人性在异化与被异化之间隐匿的多重深味，使小说叙事在故事延宕、情境展拓、意趣指向上，具有深度楔入现实（生活）又与现实反向悖离的张力和锐度，进而呈现生命带着原发恐惧与内生痛感，不断触碰人或社会某个被禁锢的自由域界——而不得的荒谬绝望幻景。这是需要代价的牺牲。它也从来不是个人的。
《在云落》这篇小说发表出来，就有人用悬疑小说来对它进行归类和命名。之前，早有评论家和读者指出张楚小说中存在侦探悬疑因素，小说《细嗓门》就被人称为是在写一个杀手故事，《七根孔雀羽毛》也有人将其归类为侦案型小说。这是评论家和读者阐述或想象的自由空间。在我看来，作家虽不愿为自己的创作归化类属，但也喜欢他人对自己的作品进行不无僭越的误读和猜想。这对于一部作品来说，无疑有扩展边际和类相生长的可能。其实这也是经典作品和经典作家保持存在的对话场域。作家自己的回应是：“《在云落》于《收获》发表之后，很多读者问我，为何会写这样一部悬疑小说？我挺惊讶的，因为我从来没读过悬疑小说。我曾在创作谈中说过，初写《在云落》时，并没有苏恪以这个人物。我只是想写写妹妹。苏恪以是怎么冒出来的？我想不起来了。有那么段时间，对苏恪以的构想和琢磨超过了对妹妹的怀想，这让我很惊讶，也让我愧疚。可人物一旦诞生了就要尊重他，要好好安排他的命运。”在这段话里，我并不看重作家对读者存疑的回答，而是苏恪以这个人物旁逸斜出地出现。原本在最初构思设想中缺席的人物，在写作过程中却自我成长般地出现了。他不仅出现，还在生成过程中逐渐膨胀挤横，以至最终占位文本，长成小说叙事的另一极和风景。这该怎样来解释呢？我想这无须解释吧。还是作家自己说得好，“人物一旦诞生了就要尊重他，要好好安排他的命运。”
好的短篇小说内部存在着一个艺术自足空间。而这个自足空间恰恰是人的创造物。这种艺术特征来到小说《野象小姐》《忆秦娥》的写作中，变得更为清晰。《野象小姐》《忆秦娥》无疑是成熟文本。文本成熟对于作家来说十分重要，它几乎就是识别作家的标识。但这里又存在一个不可规避的现实问题：作家惧怕成熟。他希望自己一直是成长着的。这多少有些不可思议和悖谬。但这却是小说得以神秘存在、小说家继以张目写作的品质符号。一种很难理解的事物——要在自身的生成实践中完成存在自显般的价值实现，其实充满了挑战和失败的风险。小说家在写作中超越想象的事实而抵达创造的事实，这本身就是不置可否的胜利。
在阅读过程中，我发现张楚的这两篇小说，故事结构与叙事节奏都变得散漫舒缓，等阅读到《水仙》《听他说》《盛夏夜，或盛夏夜忆旧》，似乎更加显目了。尤其是《盛夏夜，或盛夏夜忆旧》在写作上带来的变化。它表象平静却内蕴奇诡。这种变化不是来自叙事风格，而是叙事因素的杂糅与混搭。它让小说读起来多出一点童话或是神怪传说的空灵和幽魅气息，也许他只是在寻找一种方式让自己跳出某个熟悉语境的陷阱，去尝试一下写作的诸多可能性。这种变化让人想起了安吉拉·卡特。而在我们的叙事传统中，它似乎还有一个隐约可见的民间源头;而它的文学源头，我却觉得难以追溯。难道它会在《搜神记》《镜花缘》《聊斋志异》或《阅微草堂笔记》之中？这只是猜想而已。但张楚的写作却在切实给出某种变化迹象。他似是在做原地走离的努力。从这几篇小说中，我甚至还读到一种从文本内部向外秘密溢流的懒洋洋的抒情姿态和艺术气息。这是一个作家阅历社会、了然世态又把一切默然消解于写作之中的智化反应。我的感觉是，这可能已在预示小说家步入写作的臻艺之境。它无疑是可贵的。但我也不无怀疑：这是一个失据的判断吗？
其实一个真正的小说家的魅力正在于此。他始终让你心存希望来对其创作进行经验性的判断，又在获得判断经验的瞬间，颠覆掉和破坏掉这种观念性的认知。经验是个变量词语，它看似稳定，却从来都是内在激荡。《金风玉露》这篇小说就有点撒野的粗肆意味，像早期写作遗韵的“沉渣泛起”。我是说小说中关于性的描写。在我的阅读认知中，关于性，张楚在写作上的把控非常微妙精到，他似乎总能恰到好处让笔触游离在一个周至适配的物理边际间。程德培曾对他的性描写有过一段论述：“张楚是中国当代小说叙事中少有的将性生活的日常性从黑暗中解放出来，从羞耻的陷阱之地摆弄到文学殿堂中来，从粗俗不堪的境地中焕发出小说的叙事之光。”（《要对夜晚充满激情》）不知程德培先生是否读到了小说《金风玉露》。我觉得作家在这篇小说中有点大撒把了。但他写的并不丑陋。等写作《夜鸟》《金鸡》时，他似乎又变得散漫悠然起来，文字也写得一尘不染，仿佛他不曾写过《金风玉露》，再往前推，像是也没有写过《曲别针》《长发》。
四、可疑的个人底本
进入张楚小说叙述世界的现实人物还有不少人，其中一人是导演张赞波。张楚有篇文章曾写到他：“我知道这三年里他一直拍一部纪录片，是关于一条高速公路的，从修建开始到工程竣工，他跟工人们一起住一起吃。我很难想象，像他那么好干净的人如何住在蝇虱横爬的窝棚里？这么多年来，他一直固执地拍纪录片，从《天降》《恋曲》《我年轻时也打老虎》到《有一种静叫庄严》。我一直惋惜，像他这样真正才华横溢的人，不去拍故事片真是太可惜了。”（《五月》）更让张楚想不到的是，张赞波这样优秀的电影导演，竟辞掉北影讲师职位离开北京回到老家湖南邵阳，买了地，做起了农民。我猜想，他就是小说《在云落》中“我”的原型冒名者，一个另类北漂逃离客。或许他还是小说家张楚想象中的另一个我的替身。而在他的小说中，所有小说人物的底本只有一个：人被无限想象过的存在可能。
在张楚的随笔文字中，有几篇是记录鲁院同学的。可以说，鲁院的几个月学习，对于张楚十分重要。对国内任何作家来说，鲁院经历都很重要，那是写作的镀金时间。朝夕相处几个月，参加者全是作家，又是在鲁院——空气中都弥漫着文学呛人颗粒的地方，想想就让人感到有说不出的美好。作家写作家是件特别有意思的事，这与评论家写相关作家的创作评论差别很大。首先就是视角差别。评论家是从文本再到人，重点是文本;而作家是从人写起再写回到人，始终围绕着人这个中心。张楚是怎样描写他的鲁院同学和作家朋友的呢？我摘录了几段，不妨罗列下来：
——他这样写斯继东：“我慢慢地被他吸引住了：他隐藏的激情在大段大段云朵般飘逸的文字后面终于义无反顾地爆发了。我又看到他习惯性地将腰弯成一张弓，然后箭在瞬间猝射而出，仿佛即将射穿屋顶，飞向暗黑的苍穹……后来，是的，后来，在舞台耀眼的灯光下，我忽然忆起某个春日夜晚，我曾和斯继东及其他朋友，去元大都遗址散步。”（《沉静如斯，狂野如斯》）
——他这样写弋舟：“我记得那天弋舟很不在状态，半斤白酒下肚就满脸燥红，眼神隐隐有些呆滞。也许是无趣的旅途让他疲劳，甚而有点忧伤，在喝酒的某个空隙，他会久久凝视着你，仿佛在走神，又仿佛是妄图窥视你灵魂中最不经意的斑点。当我们晃荡着前往宾馆时，他紧紧搂着我的肩膀。我将他扶进车厢，冬日的暖阳懒散地打在他眼皮上，竟让我有种莫名地感伤。我想，我们离这么远，也许，这辈子再也看不到他了。”（《忧伤的酒徒》）
——他这样写常芳：“我知道，这个心里揣着火的人，无论我们这帮兄弟姐妹散落在哪里，无论我们快乐或忧伤，她都会如大姐一样，深情地、默默地注视着我们：犹如一片叶子想念着另一片叶子，一朵花想念着另一朵花，一朵云想念着另一朵云，一座城池，想念着另一座城池。”（《芳心如火》）
——他这样写徐则臣：“他比我想象中的忙多了：要去农展馆南里10号楼上班，还要到芍药居文学馆路上课;要去国内国外参加文学交流、活动，还要牵着大腹便便的老婆的手去散步;要自己写小说，还要阅读别人的小说。我只能说，这孩子真是太皮实了。有一次上课，他听得格外认真，头都没舍得抬一下。等中午吃饭时，他瞪着我说，今天上午，我校对了一个十来万字的长篇呢。然后他垂下头，大口大口地吃起牛肉来。”（《好人徐则臣》）
作家与作家之间，就像作品与作品之间存在着秘密的互文关系。在对他人的精确描摹与揭示中，作家也经历着自我高强度的精神曝光与烛照。一切都是对等的。打个比方说，剑刺入“敌手”身体，那个刹那，杀手用尽了一生的修习和力气。这吉光片羽地摘选，虽仅窥一斑，但它也间接展示了作家心灵世界的迷幻景象。张楚看见了日常之外的斯继东的另一面，同样，弋舟就在这有着同质关系一面的影子里，他们彼此镜映，被作家迸射灵犀的内心光芒打亮，从暗色的衬景中廓印、显形、丰饶起来。在这个意义上，斯继东、弋舟不是出现在张楚的叙述文字中，而是他们在穿越了张楚的内心世界后，让张楚分屏、分身又幻影般在刹那间依附他们而去。人从来都是一体多面。那常芳呢？那徐则臣呢？她或他像是文字里的火焰或火焰光芒下的静物，在有限燃烧中释放生命内在的芬芳或安宁。当然，这些文字内隐藏着作家的个人偏好与夸饰，但它毫无疑问仍保持着纯粹与真情凝塑的底色。
怎么说呢，很长一段时间以来，我一直认为这种文章是最见作家个人心性的文字，也让阅读充满情绪涌流。它似乎就是作家的个人底本影像。但不知何时起，我悄悄在内心警觉起来。一切变得可疑了。当无数期刊、报纸版面上“小像”“印象记”一类的文章，带着爆炸般超媚的强劲冲击波横扫而来，我迷茫了。它们将我内心残存的那点属于美好印记的东西已全部摧毁殆尽。此后，再遇到这类文章，我基本不看就略过去了。我不知道自己能从中看到什么。一个作家的趣闻轶事再重要，再吸引人，也不比他的作品更重要，更吸引人。况且当下流行的这类文章已被写滥，写的应景、泛情、毫无节制，已失去意义。曾经带着“个人底本”戳记意味的文字，飘浮起来，像泡沫、幻影、流萤，在眼前逐渐破碎黯淡下去。只有在严肃自觉的作家那里，还能看到像光一样的物质，执拗顽固地存在。前几日，张楚微信发过来六篇类似随笔的书评文字。他告诉我这是为《野草》（文学双月刊）写的一年专栏文字。写专栏是个累人的活，能接下来并持续用力写完，就已有让人受尽“折磨”的宠溺恐惧感。何况，《野草》还是值得尊敬的文学杂志。认真阅读过，让我对张楚这个作家又产生了新的猜想。怪不得有人说，经过人大的学习深造和淬炼，张楚无论是在文学认知、写作观念和思想情感上，都发生了飞跃和改变。这些文章既是经变成果，也是作家个人底本的深度再现，亦可视为作家在艺术哲思与美学追求上打开的新境界。
张楚认为自己是个怀疑主义者。他的小说人物也充满怀疑色彩，《曲别针》中的刘志国、《七根孔雀羽毛》中的宗建明、《在云落》中的蘇恪以等等。怀疑是一种改变人的看法的精神势能。好的作家内心无不升腾着怀疑的火焰——他不相信。张楚自己说：“我总是后知后觉怀疑这个时代。我一直认为，‘怀疑这两个字该是烙在作家脊梁上的‘红字。”（《我和我居住的小镇》）他有野心，想把“怀疑”这两个字在行动上加以落实，“烙在作家脊梁上”，还要以“红字”的形式。可见他的怀疑有多么恶毒、深刻，但又有着多么艰难兑现的现实性困难。作家就是要在明知不可为之地，做出姿态也是行动上的挣扎与反抗。但在另一篇随笔文字中，他又写下带有妥协与自否意味的话。他说：“我希望将来——无论四十岁、六十岁或是八十岁，都怀着一颗敏感、柔弱、歹毒的心，来赞美这个世界、这段恶光阴在刹那放射出来的光芒、忧伤和美德。”（《自言自语》）他用“歹毒”这个词，自否和消解了“敏感、柔弱”可能向前延伸的所有温暖语境。可他真的不够“歹毒”和“恶”，接着又在文章结尾使用了“光芒、忧伤和美德”这样释放暖意的词句。这就是作家。他不断怀疑，又不断自否，但又在卑微中持续相信。用个不成立的比喻，他是想打碎镜子，而进入镜子内部。
仔细阅读这些随笔文字，在主动辨识之余，就能看到作家的自我说解，对小说、对人生、对社会、对世界。我更愿意在他的文字里，以挑剔的目光看他如何解读自己的创作。但作家都是狡诈的。他写完一部作品后，就把作品的命运和完成这种命运的漫长任务交给了读者和生活。而生活，在此际就是个概念上大而无当的谎言。但作家还是要用挑逗的话语自圆其说。比如对《七根孔雀羽毛》这本小说集，张楚在后记中就不无狡猾地说出自己的见地：“《七根孔雀羽毛》《细嗓门》和《梁夏》就是这些事件的入炉再造。我对太强的故事性有种本能的抵触和警惕……通常情况下，我总要拆解故事里的骨骼，让它不至于显得格外茁壮，总要让叙述者显得心不在焉，好让读者有种松弛的、适度的疲惫感。……在《七根孔雀羽毛》里，我让宗建明摆弄着廉价的孔雀羽毛，而在《细嗓门》中，我赋予屠夫林红最大的爱好，则是用猪下水沤的花肥浇花。说实话，写下这些细节时，很大程度上，我感动了我自己。我觉得我是个高尚的人。《大象》《小情事》《刹那记》和《夏朗的望远镜》，则是我对最平朴的人予以的最平朴的解读。这些人身上有种我臆想出的所有人类美德：良善、忍耐、正直、担当、忏悔、感恩、谦逊……当然，这些人也像生活本身，有着这样或那样的缺憾：傲慢、忌妒、贪婪、懒惰、淫欲、暴怒、饕餮……或许正因如此，这些人才是完整的，这些小说也是完整的，我也是完整的，世界也是完整的。无论俗人圣人，都在渴求自我灵魂的完整，而这完整的灵魂核心，毋庸说就是自由。”这段引文很长，内涵也很丰富，我不想做过于机械的析解。我注意到，张楚提到在小说写作中的故事性问题。他在有意疏解和稀释小说的故事性。但他的写作，真的像作家自己所说那样吗？我看未必。或许他所警惕的东西——那是个隐秘的内核，在揭去层层幻影的壳衣包裹后，所剩余的正是他所想舍去的。事物发展往往就这么悖谬。
在另一篇文章中，张楚这样描写自己：“镜子里的我，鬓角黑发几乎全白，眼袋越来越黑，唯有脸颊上青春期留下的哀伤疤痕，一如既往地凹下去，让我看上去，颇像美国文艺片里阴郁的病人。”（《一个不合时宜的人》）
对比一下这两段文字，哪个张楚更真实，而哪个张楚在说实话呢？在经历了物质上与时代共生、精神上与时代剥离的痛楚历练，我们又该怎样行使手里这可疑的判别权限呢？其实，作家的言说包括他的作品以及由作品虚构的世界，都是值得怀疑的。作家的所谓真诚也都是建立在怀疑基础上的。由作家自身及其作品所提供的那个看似完整的世界，无不是可疑的个人底本。
五、联结与重置：“小镇契诃夫”及其想象
我一直在内心把张楚比作倴城小镇上的契诃夫。
作如此类比，并不是说我想把个人情趣强加给作家，更不想由此引发对作家解析认知的反向背离。我们没有理由委屈作家。我得说明一下，这种类比完全不是来自可能存在的写作承袭与因脉关联。它纯属偶然，也源自偶然的阅读相遇和碰撞。2016年年底，我为《上海青年报》写过一篇有关张楚小说的评论。那是这家报纸重点推介青年作家的专栏，评论占一个版面。也是在那时，我开始关注张楚。当时我选了几篇小说来谈他的写作，其中有《良宵》。关于《良宵》这个文本，已经被众多批评语言肢解得支离破碎。我不想再去做过多析解。我避开这部作品不谈的另一个原因是：它获奖了。它获得了鲁迅文学奖。获奖可以有效隔开许多，何况这个奖是能给作家在文学界带来荣誉和地位的奖项。面对这个文本，我似有批评失语之难。我只想说遇到它后的一些芜杂思考。不妨先说点题外话。当时，对张楚这个作家，以及许多新生代作家，我知之甚少。在2013年之前，我的閱读兴趣都在所谓的经典作家与经典作品那里。这个“那里”——《现代汉语词典》的解释是“指示比较远的处所”——其实很可疑，但它的指代对象却不允许人来怀疑，毕竟那些经典作家和历经岁月浮沉汰洗保留下来的经典作品，非常值得信赖。亲近和阅读经典，在当时，它对我还有一样不愿告人的好处：让人生懒。懒得再去思考，懒得再去判断。我似乎是在内心厌倦着什么。
那时，我在冀豫交界山地深处的一座公私合营煤矿工作。企业半死不活，开开停停，动辄就放假三月、半年或一年，作为留守人员，闷在山里，与世隔绝，便有大把时间可来浪费。借用工作之便，我下载打印了太多类似《良宵》的文稿。粗略估算一下，有几十本书。那些打印稿，版面排得饱胀，字号很小，正反面，阅读起来像面对蜂拥而至的蚁群。偶尔，在阅读间隙也会心生无奈、愁苦或悲壮感。当然在诸多打印稿中，也有个别文稿，能享受到不失奢华的待遇。刘亮程就是其中一个。他的那篇《热斯坦巷早晨》，不足两千字，被我打印出豪华版。它放在床头枕边，每天醒来或是睡前，即便是平时的空闲时间，我都会不由自主拿起它来阅读。我被它迷住了，有时会一口气反复阅读五六遍。这篇打印文稿，保守说我的阅读有大几百遍。薄薄的两页纸，有不少地方都被磨蚀得字迹不显。那时我就想一个作家能被读者喜欢是件多么美好的事情。在案头的打印稿中，就有《良宵》，还有张楚的其他作品。那阵子，我对当代及当下文学作品进行了一番缺课似的阅读恶补。这种经历，我想对于我来说再也不会有了。
回忆当时，我阅读《良宵》的遍数至少应有三十遍。按字数堆积，这相当于阅读了一部长篇。那篇打印稿充满被过度蹂躏的折痕与手渍。从这点看，张楚是幸运的。其实，这种幸运是交互的。我应该感谢作家，他在给我带来文学——赋予享受意味之外的有效阅读。很多阅读不一定有效，甚至是无效的。我对这篇小说可以不做批评，但这并不等于我主动放弃辨认。《良宵》是篇情感思想充溢饱满的佳作。在这篇小说中有两个句子让我深刻记得。一个句子是“嘴唇被暖阳打成瓣蔷薇”;另一个句子是“就离天空和星辰更近了半尺”。为什么会如此深刻记忆这两句，因为前一句我极喜欢，而后一句却极讨厌。甚至在最极端的时候，我认为后一句完全败坏了阅读胃口。当然，这只是我的一己感受。有时，阅读和文本之间就会发生这种极端感觉的反智行为。而等我冷静下来细究，便怀疑这后一个句子不是从小说文本本枝上生出，它像某种嫁接延伸所得。这当然还是在自我认知视域内不乏偏颇的一己感触。
在阅读《良宵》时，我手边还有另一篇小说的打印稿，它是契诃夫的《带小狗的女人》（我对它的阅读也不少于二十遍）。它在《良宵》之前就已存在。等我开始阅读《良宵》，几乎已忘记了它。但某一天，我放下《良宵》，就顺手拿起了《带小狗的女人》。或许，当时我仅仅是想换一下阅读感觉。可也就是在这种平行或是交叉进行的阅读中，我豁然间有一个发现，在两篇小说文本之间存在着隐秘的关联——它像神启，蓦然就照亮了我。我在思索，是张楚秘密抵达过契诃夫，还是契诃夫在向着张楚秘密延伸？契诃夫（梅里霍沃庄园的契诃夫）——张楚（滦南小镇倴城的张楚）——《带小狗的女人》（贵族间的一个爱情故事）——《良宵》（一个有着俗世温情的暖人故事）——他们或它们在我的大脑中，像一部循环播放的默片，带着既相互侵略重叠又彼此独立可辨的混沌影像，跳来闪去。它迷惑了我。
这是巧合吗？等一切安静下来，我豁然了，似乎也得到了一个答案。在契诃夫与张楚之间——我是说气息，那种弥漫在文字上空，散发着作家内心和灵魂芬芳的光芒物质，是一致的。作家通过写作进入人不无困顿的精神世界的途径，是一致的。他们所具有的悲悯情怀与蕴藏在悲悯中的爱，是一致的。
本雅明在一篇纪念卡夫卡逝世十周年的文章里，将卡夫卡打造的那个神秘残缺的文学世界，通过引述“波将金”“童年小照”“驼背侏儒”“桑丘·潘沙”四个小故事，完成了文学的可能历史进程与卡夫卡作品内在的现实空间距离之间的深度阐述。不妨以“波将金”为例加以释解。本雅明在一个可有效置换的维度内，认为“这个故事像一个先驱，比卡夫卡的作品问世早二百年”，但“笼罩着这个故事的谜就是卡夫卡”。在这个故事里，总理大臣的办公室，就是卡夫卡的世界;那个急性子的苏瓦尔金，就是卡夫卡作品中的K;而波将金本人，不仅是一切文学世界内当权者的祖先，还是文学寓意中没落的人的象征。這一切，汇聚成卡夫卡的写作，完成一种极富寓言性的界定表述，“卡夫卡的世界是人间的剧场”。所谓的文学世界不就正是从未停息演出的“人间的剧场”吗。
回到我阅读契诃夫《带小狗的女人》与张楚《良宵》这两篇小说的现场，我看到了重现般的文学映像。它穿越了历史和时代。作家、小说人物、读者，在看似清晰却实则混沌的界域内，并置于彼此可疑的独立世界中。他们都在等待一个契机，实现某种秘密转换。1899年契诃夫发表了小说《带小狗的女人》，这距离他去世的1904年不到五年时间。那一年，他三十九岁，正在与克尼碧尔恋爱。布鲁姆就指出：“恋爱中的契诃夫曾在《海鸥》中的特里戈林身上戏仿自己，而我认为，古罗夫是一个变形得更厉害的自我戏仿。”（《如何读，为什么读》）五年后，被病魔折磨的契诃夫，在他生命的最后一天，接过妻子克尼碧尔递过的一杯香槟酒，平静地说：“我就要死了。”他的平静让人伤感。然后，在微笑中他留下生命中的最后一句话：“很久没有喝香槟酒了。”而这句话的潜台词是：他再也喝不到香槟酒了。命运把死亡的事实带到了契诃夫面前，又从他那里带走属于生命的所有希望和梦想。命运才具备“更厉害的自我戏仿”能力。《良宵》发表时，张楚三十八岁。两年后，《良宵》获得鲁迅文学奖。此际，张楚的文学写作正处于一个精神勃发期。
对于俄罗斯来说，契诃夫留下的不仅是文学遗产，更珍贵的是一种精神象征。列夫·托尔斯泰称他是无与伦比的艺术家，又有谁在俄罗斯能够得到托尔斯泰的如此赞许。巨人的比肩就是这样，在彼此参照的孤独中，相互印证生命个体存在的价值和意义。高尔基说：“在契诃夫面前，大家都感到一种下意识的愿望，希望变得更单纯，更真实，更属于自己。”再回到《带小狗的女人》这个故事中的两个人物身上，布鲁姆给出了某种带有共鸣的指认：“我们都不喜欢古罗夫，我们都希望安娜停止哭泣，但我们无法扔掉这个故事，因为这是我们的故事。”（《如何读，为什么读》）我想张楚在《良宵》的写作中，也在遵循着内心的某种秘密指引，将故事叙述导入“一种下意识的愿望”，使其汇入“我们的故事”河流，进而完成我们对这个世界“更单纯，更真实，更属于自己”的命运想象或戏仿。而置身阅读现场的我，是真实的吗？那片名为六合沟的荒僻山地，那座不合时宜的煤矿，瞬间像虚构，却以在场的荒诞将我与外部世界进行了有效隔绝与混淆。这种境况，不犹如叙事文本中的小说人物——从现实的在场抽离，处于自我隔绝与自我生长的双重空间内。它们看似彼此孤立，却又如影相随。
关于小说家、小说人物还有读者的关系，批评家张定浩有着不无理想的阐述：“小说家之于生活是自由的，小说人物之于小说家是自由的，读者之于小说，也是自由的。他们在各自经历的事件中呼吸自由的空气，并成为他们自身。这种自由也同时意味着旧有实在身份的解放：小说家不再只是写作者，而是解放为‘他者中的他者（列维·施特劳斯语）;小说人物也不再只是一个被塑造的典型，而是解放为他所遭遇的各种情境和人类关系的产物;小说读者，则不再只是一个无涉利害的旁观者，而是解放为一个参与其中的行动者。”（《小说与事件》，刊于《青年作家》2020年第7期）
对于在《良宵》和《带小狗的女人》之间的这个秘密发现，带给我的愉悦感只是瞬间的。当年我在那篇评论中这样写道：“这个发现让我兴奋。可随即打击也跟着来了。这个打击来自李敬泽的《那年易水河边人》。他在文中提到张楚时说，‘张楚的小说让人想起契诃夫，《三姐妹》的契诃夫。虽然他说的是《三姐妹》中的契诃夫（这一打击也间接证明着我的见识寡陋），可这无疑还是让我很沮丧。我并不情愿与人分享某种发现。我愿意保持这种读析文本的褊狭意愿，孤立而丰满。”今天看，这种不无自诩的所谓“孤立而丰满”的“褊狭意愿”，似乎有些可笑。但文学世界就是这样，它遍布偶遇性的发现契机和让内心不断怀疑的可能事端。
评论家程德培在《要对夜晚充满激情》这篇文章中，专门用一个章节谈论这件事：“正是李敬泽，在谈及张楚的小说时提及了契诃夫，于是很多评论在论张楚小说时也免不了要提一下契诃夫。我这个好事者也免不了凑一下热闹，花了几个月的工夫把契诃夫的作品及有关资料找来读了一下，结果疑问多多。”他“花几个月的工夫”来“凑一下热闹”，其用心之专意，彰显的是一个严肃的批评家的专业姿态，不为人言所重，不为人言所动，不为人言所惑。在做出一番考据性的论述后，他指出：“创作与批评上的谜团或许能昭示所谓批评的命运：更多的时候，批评或许和张楚笔下诸多人物的命运一样，不是失踪便是消失。”
这难免有把批评语境导入神秘主义意趣的嫌疑。但它也不置可否地昭示了在作家与批评之间存在着命运的联结与重置，那个在作品中即存的辨识维度与空间本身就充满不确定性。把张楚狭隘地和契诃夫联系起来，并冠以“小镇契诃夫”的称谓，或许是不恰当的。但这表明如前文所说，在小说家、小说人物和读者之间有某种可供想象的隐秘关联存在。批评就是要有效挖掘它。
陈超先生写过一篇《重铸诗歌的“历史想象力”》的文章，在文中他这样说：“‘历史想象力要求诗人具有历史意识和当下关怀，对生存——个体生命——文化之间真正临界点和真正困境的语言，有深度理解和自觉挖掘意识;能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。”接着他又说：“这样的诗是有巨大整合能力的诗，它不仅可以是纯粹的和自足的，同时也会把历史和时代生存的重大命题最大限度地诗化。他不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的有机知识分子群，成为影响当代人精神的力量。”陈超先生谈论的是诗。那小说呢？张楚的小说呢？莫不如是。
说到底，作家与时代存在的疏离或紧张关系，归结起来仍是一种历史关系。这无从摆脱。就像阿甘本所说：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适合时代要求的人，因而在这个意义上，他们也就是不相关的。但正是因为这种状况，正是通过这种断裂与时代错误，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”在这个意蕴上理解张楚的写作，对他的创作进行持续回望，在时间向度——那个既存的文本剖面图谱中，无疑隐藏着作家内心寄望未来的秘密激情。
它亦是可期许的。
责编：王十月
作品 2021年1期
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