李俏梅

　　确切地说，沈木槿似乎更喜欢使用“明喻”。鉴于在现代诗学中，明喻是隐喻的一个变种，隐喻可以包含明喻（隐喻是缩略了的明喻），我这里使用这个外延更广、似乎也更诗学的概念。木槿喜欢用“像……”“好像……” 这样的句式，我甚至觉得她用得太多了，以至于生出雷同之感，她完全可以有更多的句式变化的。然而，它们意味着诗人感受力的充沛，似乎身上的某个隐秘机关已经打开，人与万物之间通感渠道的打开。是的，在现代诗歌中，诗人应是一个灵敏的感应器，一些转瞬即逝的感觉，诗人必须有触手将它抓住、凝固、放大，变成一张张文字的胶片，这有点像沈木槿本人的摄影师工作。沈木槿的确在诗歌中表现出她摄影师一般的捕捉瞬间的才能。比如《春寒》写春节里客人们走后屋子突然空下来静下来的感觉：“ 厢屋里静得出奇/大半天满屋子跑进跑出的人/一眨眼空了……//屋里静得/像蓦然陷下去/一个洞/大家疲累又舒坦地/陷下。”用“一个洞”来描写一屋子的客人走后的“空”与“静”，再以“陷在洞里”写出客人走后可以无顾忌表现的“累”是很新颖准确的，它表现了诗人将“无形”提升为“有形”或者说为一种感觉“赋形”的能力，似乎将某种“暗物质”提升为可见的“明物质”。

　　毋宁说，这种精细灵敏的感觉力有点像现代诗歌写作的一张入场券。沈木槿早期的诗歌已经表现出这样的非凡能力。“正午的县街/似一袭腻垢的老棉袄/敞开了内囊，/几十年没拆洗的内囊。/小贩们跳蚤般地出动，/太阳底里，人的眼眶发痒。”（《崇德路》）写内地县城街道的肮脏、破旧及其活跃的生活气息，非常新颖，使人如临其境。恰如王小妮在《今天的诗意》一文中所言：“当我们不再依赖任何技术，没有对仗，没有押韵，没有典故，也没有词汇的各种限制，什么都能写到诗里，靠的就是我们人类基本的敏感，人的基本的能力再次被强调。”所以诗人们都必须打磨感觉的锋刃，把它磨得足够锋利精细，以期穷形尽物。时隔20年，沈木槿依然保持着这种精敏的天赋。比如她写春天的风：“风，软似绸缎那样/捂着鸟巢，/捂着人的手脚，人的身子。/天好得令人隐隐发慌，/令人手脚发软;/天好得像是初恋时光，/像初一女生接到的/一纸匿去落款的辞章。”（《风事》）“花开全的一刻/好比赛事/最冲刺/也最看不得的那刻/好比长跑者耐熬到终点/脚踝眼看着就要/一软的那刻”（《醍醐》）沈木槿的比喻是那么妥帖，将人与自然的相似点一下子就捕捉到了，同时写出了自然与人的精神。

　　然而，比喻或隐喻的作用不仅仅在于精准和形象，它还像一根探针、一座桥梁，它伸入和创造另一时空，“是一种以词为焦点，语境为框架的语用现象”，是两个不同语义领域的互动。恰如《风事》和《醍醐》里通过比喻，人重新回到了与自然的亲密关系——风和人一样温柔，花与人一样努力。甚至《风事》里通过“天好得像是初恋时光，/像初一女生接到的/一纸匿去落款的辞章”伸入了年少时的一段回忆，某种成长记忆在此时复活过来。而通过一个比喻伸入另一时空，不能不说本组诗的第一首《诗经》是一个更成功的例子。全诗实际上由一个漫长的比喻句构成：“有多少年没听见鸟声了呢？//好比置身于/一颗瞬间/拉掉了电闸的星球/忽然你听见了/一声，又一声//声声句句/都像是哽在，挣扎在/你嗓子眼里的/祖先们的诗。”“好比置身于/一颗瞬间/拉掉了电闸的星球”这一句首先清理了场景，顿时回到洪荒时代，回到纯自然时代，这时候听到的鸟声，难道不是《诗经》时代的鸟声吗？《诗经》中写过的鸟声还真不少：“关关雎鸠，在河之洲”（《关雎》），“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”（《葛覃》），“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤……嘤其鸣矣，求其友声”（《伐木》），“睍鹓黄鸟，载好其音”（《凯风》），鸟声似乎是《诗經》中最美的声音。一个比喻，穿越三千年，带回了祖先们的诗。这或许是沈木槿这个比喻的开拓功能，它使诗从当下，从此时此刻瞬间过渡到另一时空。诗的境界、纵深、容量在这个比喻与诗题的互相映衬中得到提升。而这首短小的诗之所以敢于使用《诗经》这么一个令人敬畏的题目，完全建立在这个比喻的基础之上。

　　《诗经》一诗实际有点像沈木槿的诗学宣言。在她即将出版的诗集《溯流》的自序里，她将自己及整个现代汉语诗歌的写作放在中西诗歌史的大背景上打量。她扼要回顾了自己写诗的经历和契机，是在二十三四岁的时候才“偶然读到真正的现代诗并始而习作”，“这样的写作可想而知是毫无准备的，像盐碱地里意外挣扎出一颗幼稚的芽来，无根，无源，仅一阵青春的雨露，很快即濒临着涸竭殆尽”。然而她并不认为这只是她个人的困境，“不能不说，这大抵也是生于1949年后连续几代的写作者所身临的历史境遇，尤其是汉语诗人普遍的困境——因数千年传统文脉自此的断裂”。那向西方诗歌学习是不是可以使汉语诗歌获得丰厚的营养呢？沈木槿不否认向西方诗歌学习的建设性意义，但是对于大多数中国诗人而言，通过西方诗的汉译本去领略“那边风景”，“叫人觉着云山雾罩，好比猜闷葫芦般的至今仍不鲜见”，“阅读译诗，像是隔着堵无可测度、曲里拐弯的障壁聆听邻家的室内乐”，或许这是沈木槿这首诗依然选择向祖先们致敬，以《诗经》为更经久不息的传统的原因。或许我们对《诗经》一诗的比喻的建设性意义的理解应建立在沈木槿的这个诗学观念之上。

　　诗人的感性敏感以及因敏感而来的发达的比喻创造力是我们所欣赏乐见的，然而光有这个还不行，它容易使诗歌仅仅成为一种语言的把玩——尽管语言的讲究是诗歌不可缺少的，然而局限于此，又会使诗歌成为某种“细小的饰物”，有点太轻飘。诗歌应该有更深广的人生内涵，有对时代中人性的触及甚至洞穿，或者说诗歌在我们这个时代是应该有它的重量，也可以获得它的重量的。沈木槿在这个方面做出了很好的努力。我非常欣赏她写的一系列关于亲人的诗，关于她自己的心灵经历的诗，甚至很欣赏她关于曼德尔施塔姆夫妇的诗，比如她的《未尽书》《薤露》《1975，我的母亲》《曼德尔施塔姆夫妇的最后一年》等。在关于曼氏夫妇的这首诗里，诗人用了第一人称，由曼氏夫妇自己道出他们当时的处境。开头是沈木槿所擅长的精准比喻：“最后一年，/我们就像一部/随时突然会消了音的哑剧。/四处静得可怕。/公寓，就像盘成一堆的巨蟒/口含着这对衰竭的鸟。”在最后一年里，夫妇之间的交流写得极好，是那种似乎没有交流的交流，道尽了人世沧桑和政治的残酷，非常精简，如一部电影中的一个经典镜头：“最后一年，我们之间/只剩下一些喟叹，/而非清晰明了的话语。/我们谈什么呢。/实在无话可谈//我累了。让我躺躺……/我去不了……该干点什么……/没什么，能解决……/老是这个样子……/又来了……上帝啊！”伟大的诗人夫妇，活到了无话可谈、也无须使用完整的句子就能彼此懂得的状态，时代、诗人的内心与外在状态就在几个喟叹词中表现无遗。而在《薤露》这一首关于故乡的短诗里，在两个比喻的铺垫之后，不动声色又令人震撼的是最后一句：“你们在地下，该已融化了。”这是诗人对在地下的祖父母的想象，念及他们然而又不无冷峻地接受自然的安排。

　　本组诗里触及时代境遇中的人世沧桑的或许可推《定海神针》。《定海神针》只是大时代中一个小小的取景框。一个凉台，位于“激水、礁岩和气流的/漩涡中”，像半空中悬着的“一只抽屉”。每天都有人来到这只“抽屉”里：“总有人，各种各样的人/独个的人，/在暮晚进入这只抽屉/蜷在一角。”我们可以注意到的是，沈木槿笔下的这些人，他们来“抽屉”并非心旷神怡地观景，像古典诗歌中常常书写的登楼观景一样，他们似乎都是来发呆、疗伤的。诗人写道：“半天，同一个姿势/同样呆滞的背影、侧影。/半天，同样在栏杆上/支起一条腿/类似受伤的昆虫。”“类似受伤的昆虫”是一个令人过目不忘的喻体，渺小、蜷缩，一个个在角落里独自黯然神伤，这是一个时代中人的典型形象。每一个失败者、受伤者，都把失败、受伤归结于个人，自己舔伤之后又默默投入生活之中。而被詩人纳入特写镜头的是这样一个人，“踉跄之余，扶着拄杖勉力站定”，“一直到我环岛骑回来，/他仍旧扶着柱子/如骇浪里的一根定海神针。”“定海神针”一般用来形容那些强大的个人，而沈木槿把那些渺小的、受伤的，现实中败北的个体看成是“定海神针”，的确是意味深长。我在这里很是认同沈木槿的书写，因为的确是这些普通的、什么都自己扛的、擦干眼泪又上路的小老百姓，他们才真正是我们这个时代的“定海神针”，时代的繁荣和安定靠的是他们。而一个诗人与时代的关系，她观察时代的视点也从这首诗里体现出来了。

　　说到这里，我不能不念及沈木槿的一首长诗《刺点》，她写的也是我们时代漩涡中的弱者、败北者。对弱者和弱的存在的关注是文学的道德，恰如鲁迅关注了孔乙己和祥林嫂。她写的是一个称不上熟人的人——只是同一社区里见过多次，一个从事绘画的不知名的艺术家，渐渐精神失常，总之，一个在我们眼皮子底下“跌落”，“止不住滑坠”的人，诗人写的是作为旁观者的“我”无所适从的态度。与鲁迅笔下的祥林嫂不一样的是，没有人知道这个人确切的来历和经历，他对于我们是一个“熟悉的陌生人”，你看到的只是他的“每况愈下”。而这正是现代城市社会人与人关系的特征。祥林嫂的来历和故事是村子里的每个人耳熟能详的，故事嚼到烂因而失去了滋味，而现代社会的畸零者没有故事，至少是无人知道他的故事，甚至他家乡何处都无人知道，而他的父母亲人可能也完全不知道他在外流落的情形，因此从人生悲剧的角度来说是更深一层的。他是我们这个伟大时代的“刺点”：“这些年，这个国度越来越/像个转疯了的陀螺，……总有人因这庞然大物转得太快/而最先被甩了出去”，“他”就是那个被甩了出去的人。“是你的世界里/趋避已久的一个刺点。”在这首诗的后面，沈木槿有一个自注，即对“刺点”这个概念的解释，这是一个来自于罗兰·巴特的最后一本著作《明室——摄影札记》中的概念，指的是“一幅摄影画面里，类如刺点的穿透般击中观者心灵的独到元素，即其影像作为个体存在，尤其是精神性存在的至关重要的细节”。在罗兰·巴特独创的这个概念里，“刺点”有两个重要的特征：一是“它”是无意中闯入镜头的东西，和摄影者本身要表达的“意趣”没有多大关系，这个东西往往是容易被摄影者和观者都忽略的、微不足道的“细节”。二是对于特定的观看者来说，比如罗兰·巴特，恰恰是这个细节击中了他的心灵，它越过拍摄者的意图“抓住”了观看者，并“刺痛”了他，伤害了他。对于诗人沈木槿来说，这个“梗滞”在时代“漩涡”中失了向的人，就是时代画面中一个闯入她眼睛、闯入她心灵的“刺点”，她越是想要回避，它越是更深地抓住了她——也就是诗中的“我”。“我”不知道“装作不看他”是一种“含糊的友善”还是一种冷漠与残酷;“我”不知道如何才能帮到“他”，“稳住他那沉船般的恐惧”;而这个不幸者又唤起了“我”对自身命运的省视，作为一个来自于体制外的漂泊者，类似的命运完全可能降临自身。整首诗是悲悯的，而最让人感觉到温暖的是诗的最后，“我”一直在思索着：

　　是否歇下手中的桨，趋近他

　　和缓地，不惊起水花地

　　放下你那只

　　犹在日以继夜锻铸的锚。

　　读到这里，我有一种久违了的感动，类似读到杜甫《茅屋为秋风所破歌》里的感动：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”与杜甫类似，沈木槿的某些诗，包括这首和前面论及的《定海神针》实质上具有一种“史”的性质（古代诗圣的某些基本品质总是无形中被当代诗人继承下来），它记录的是当代无名者的命运和我们这个时代看不见的残酷。它“使看不见的东西被看见”，符合文学的道义与精神。而从更深的层面上看，诗中的“刺点”一词，或许可以提炼为沈木槿的“个人诗学”。作为一个时代的参与者与观察者，她所写的基本上是无意中印刻在眼帘或心灵的底片上的、高高低低深深浅浅的“刺点”，它们看起来细小，然而无一不与整个的人生及整个的时代背景相连，或许恰恰是这些“刺点”，揭示了人生与时代的某种本质。

　　责编：郑小琼

　　作品 2020年10期