健谈、风趣、妙语连珠，笑容亲切而温和，这是诗人杨克给许多前来听他讲座的同学留下的印象。这与他在诗歌中呈现出的那种对于时代、社会以及个人精神世界深刻、颇具承担意识的严肃思考形成一种奇妙的反差与映照。讲台上的他神采奕奕，像一位平易近人的朋友为听众讲述着他的诗歌创作、他的读者以及诗坛上那些妙趣横生的故事。似乎只要一谈及“诗歌”，他就永远年轻，有着说不完的话题。
在结束了一个小时左右的诗歌讲座后，他乐此不疲地开始了这次访谈。我们谈及他对于诗歌写作的思考，以及他作为一个诗人的承担精神，同时也聊到他围绕诗歌展开的一系列文化活动：编选诗歌年鉴，为儿童编选诗歌选本，担任文学奖评委……言谈中时时可见他对于当代诗坛创作与现象的独特见地与清晰洞见。“诗歌不仅是美学，还包括了其他方面。社会、自然、自我，等等。诗歌要有灵魂，呈现历史语境，这是我写作的一种基本立场和态度。”他说这句话时，语气坚定而有力，仿佛从现实生活再度回到他最热爱、最为认真对待的诗歌之中。
黄娟娟（以下简称“黄”）：请您先简单谈下自己近来对诗歌写作的一些思考吧。
杨克（以下简称“杨”）：我写诗很多年了，从1985年出版第一本诗集，到最新的一本由罗马尼亚的出版社出版的诗集。我觉得我算是写诗歌的人里运气比较好的那一个。先锋一点的、纯文学的诗集能卖的很少，包括鲁迅文学奖的获奖诗集。几十年来，很多诗集都是只印一千本，基本上都用来送人。我的诗集每次都还有一点销量。我个人认为一个作家（诗人）有读者，是他的幸福。很多年前我在《南方周末》上写过一篇文章，说到“作家的幸福”，有读者喜欢你的作品，这是非常欣慰的。我特别佩服余华，我去过好些国家，整个中国似乎只有余华一个作家能在世界畅销。“诗献给无限的少数人”，那无限的少数人总还是要有一点。我觉得自己非常幸运，从第一本诗集到最后一本诗集，上架都有读者眷顾。我的读者很多非常年轻，有年轻读者阅读自己的作品，还是非常欣慰的事情。
中国诗歌走了一百年，改革开放也四十年了。从朦胧诗开始，所谓新诗潮也四十年了。这四十年中产生了很多非常重要的、优秀的诗人。但我觉得这四十年我们的写作存在一个问题，就是写所谓优秀诗歌的人太多了，包括年轻人。很多人都想写出一种与众不同的诗歌，我们80年代的写作，是摆脱之前为政治服务的写作。当年梁小斌有一句话非常有名：“一张蓝手帕掉下去也是一个重大的事件。”所以，不少人觉得表达一个人的内心、梦呓，或者微妙的感觉，就如同是一个重大的事件。因此，诗歌“怎么写”是非常重要的，这也是诗歌与小说的不同之处。“文革”之后，小说仍旧是写伤痕、反思（“文革”）。后来的“寻根文学”，包括“新写实”“女性文学”“改革文学”，都是在关注些重大的事件。而诗歌却是从一开始就关注“如何写”的问题，朦胧诗从北岛开始，诗歌从一开始更关注“怎么写”而不是“写什么”。我在学生时代，第一次读到油印本的《今天》与北岛的《你好，白花山》，我才发现原来诗可以这样写。所以诗歌从我们这一代人开始，比较强调“怎么写”。诗歌曾有一段时间引领过中国文学的“先锋”“前端”，就如同美术，美术也曾引领过先锋思潮。但很多年后我回过头想，我近年的思考，我认为“写什么”是非常重要的。中国诗歌这么多年太强调“怎么写”，没有考虑“写什么”。有次欧阳江河跟我聊天，说“朝向伟大的写作”太少，尽是一些技巧性、实验性的尝试，不能说不优秀，只关注卑微的事物和语言的陌生化，人类的命运，一个民族伟大历史进程中的苦难与悲伤很少涉及，这也是国外比较关注打工诗歌的原因，至少有生命疼痛。
黄：在文学创作的道路上，有没有人充当过您的引路人？或者说哪位诗人曾撞击过您的心灵，让您找到诗歌创作的门道？
杨：很难具体地说有一个领路人和一个门道，实际上，我们在写作的时候还是读了很多人的。之前受国外的诗人影响比较多。因为我们最早是读西方现代派作品选，读诺奖诗人并以他们为写作标杆的。80年代是这样一路读过来与写过来的。但是后来我在日本也做过一个发言，说像我们小时候，听父亲讲一些中国民间的诗词、对联之类的东西，还有读唐诗、读宋词，血液里面，我们还是受中国传统文化影响。但不能说一定只是哪一个人，小时候，我最喜欢的诗人是李白，到现在我还认为李白是个天才的诗人。杜甫是个苦逼诗人，但是他那种苦逼，直逼民间疾苦，个人发自肺腑的哀伤，我觉得对中年写作特别值得借鉴。所以我还是写了《人民》《如今高楼大厦是城里的庄稼》等杜甫风骨的诗，包括给你看的新一期《上海文学》，也刊登了我写的一首《晨过石壕村兼怀杜甫》。苏东坡是苦中作乐的诗人，把左迁和被贬的日子过得有滋有味，甚至活色生香。所以李白、杜甫、苏东坡都是我非常喜欢的诗人，这三类诗人对我的写作都有影响。
黄：您在广州写了大量精神地图的诗歌，以《在东莞遇见一小块稻田》《天河城广场》《广州》为代表。里面出现了很多广州所特有的场景和事物，比如“小蛮腰”“广州火车站”“天河城广场”。大量都市诗歌的创作是不是您对“写什么”的一种回应？它们承担着您哪些方面的文学思考？
楊：我之前写鲁迅文学奖的综述，比如写陈先发，“写作就是要与他人区别开来”。他为什么要写《九章》呢？他想在体例上有别其他人。每个人写作的角度不同，每一个诗人，都在一个特定的空间中写作，他呈现的时代是与他的生活、经历、他生命的感受相关联的。在90年代，我觉得我当时的写作是有方向感的。我是有意为之的。当然，每一首诗可能是当下的、片刻的、瞬间的感受，但整体上，它们是“故意”的。我书写广州的意义，是表达当下的中国跟几千年的文化断裂了。之前是农业背景的乡村中国，诗写“荷花”“乡村”“马车”“小路”……对不对呢？当然是合理的。但是已经被人写了很多了。我觉得应该写一种与以前不同的诗，我写了“石油”“电话”“花园别墅”，写了很多这一类诗歌。写过去时代没有的事物，我们这个时代才产生的事物。所以刚刚我提到我写《地球苹果的两半》这首诗，写到“微信”，我是有意地写了我们这个商业消费信息时代才有的新鲜事物，让它们成为新的艺术经验。
黄：您曾在《广州的现代隐喻》一文结尾写道：“书写当代广州，意味着汉语写作的一场深刻革命”。你所言的“深刻革命”具体指的是诗歌写作的哪一方面？书写当代广州又是如何抵达这一层面的深刻革命？
杨：我写的不仅仅是广州，我所书写的是一个中国。中国几千年以来一直是农业文明形态，但20世纪90年代，我们进入了商业文明，或者说消费社会，这种转变、断裂，是一个民族从根子里的断裂，这样的写作是有某种意义或者说意味的。我是有意地书写这些元素，而不是因为我人在广州，看到这个广场我就写出了“广场”这个物象。“广场”从“五四”时期开始就一直是搞政治的地方，“天河城广场”在中国第一个把商场命名为广场，就像很多楼盘叫作花园，以前都不那么叫。这种词汇的转变，当中文赋予其新意时，就不止这个物体变化了，它同时代表了一种精神的变化。
黄：您认为这给现代汉语诗歌带来了什么？
杨：它给我们的写作构成了一种新的挑战。这些现代的词汇，冷硬的东西，写成诗，很容易导致生硬。存在于古典诗歌中“天人合一”的语境似乎消失了。诗是柔软的表达。怎么把它写出来，表现出来，这对诗人而言，无前车可鉴。
黄：那您的诗歌写作是如何面对这种转变与挑战，并且写出独属于自己的特色的？
杨：我想写出一种态度。我当时所写的诗歌与很多人是不同的。首先我对打工诗歌是有所批判的。动不动写此地的苦难，写乡愁，写老家的乡村如何好，既然旧地那么好，你怎么还跑来这里呢？你跑来这里（广州），证明这里一定有好的元素，而且有好多美好的元素。我希望以一种比较“中性”的立场来写。包括像“金钱”，我并没有把它写成万恶之源。在传统意义上，我们一讲金钱，就说它是万恶之源。我任意举例几首诗，就能看出我的写作态度，比如那首《广州》，我写“点钞机数动大额钞票的声响”，“这个时代最美妙动听的音乐”“总有人能听到，总有人的欲望能够万紫千红的开花”……我并不认为金钱就天然是堕落、卑鄙、肮脏的。我并没有用一种特别的批判的眼光去把城市写得十分肮脏，把乡村写得特别美好。我小的时候因为“文革”下放到乡村，乡村在“文革”时期的那种粗暴我亲身经历，那种把家庭出身不好的无辜的人打死的事情肯定是发生在乡村，不可能发生在上海。相对来说，城市还是一个文明之所，城市里的暴力不像乡村那么的恶劣。所以不要把乡村都描述成如同世外桃源。我觉得城市一定有它非常合理的一面，所以人类发展才会城市化，而且越来越城市化，不能总是回望乡村。当然逝去的东西总是美好的，记忆又把它美化了。回忆总是将不好的东西过滤，而存留美好之物。乡村是人类童年美好记忆的存在。我并不否定乡愁，但我觉得我们这一代人，都是离乡背井之人。我当年写作都市诗歌为的是要呈现与中国过往几千年诗歌不同的时空，新的领域。可能我做得不够好，不够成熟，不够完美，但这个向度没有问题。
黄：今年八月时您创作出《我的中国》。在当下书写“祖国”的同类诗作里，比起大量“颂歌”之作，您的这首诗（包括其余书写“中国”的诗作）则保持着一种相对客观、冷静与清醒的语调。您认为诗人如何更好地在书写个体经验与社会现实之间保持一种平衡，而不是陷入一味的高歌颂扬中？
杨：我认为无论写什么，从家国情怀到个人际遇，它都应该是出自心灵的，出自个人的，它不是一种集体合唱。需要有独特的角度、生命的体验，包括对民族历史文化的由衷热爱，这方面惠特曼诗中的美洲、俄罗斯从莱蒙托夫到“白银”诗人的祖国、肖邦钢琴曲中的波兰，包括中国的《黄河大合唱》和小提琴协奏曲《梁祝》都是典范，个人对这种大题材的掌控，其实比写小感悟更见功力。
黄：从早期立足故乡广西的创作，到后来在广州所写下的大量“都市诗作”，再到如今的《我的中国》，您觉得自己观看与书写“祖国”的视角与方式在这十几年间有着什么样的转变？
杨：从80年代写《走向花山》也好，写《红河的图腾》，写《大迁徙》，我觉得我的写作一直跟中国的历史语境有关联，我见证了一个巨人的转身。我不太显得凌空蹈虚，我是用现代主义方法来写作，但我觉得我是关怀中国现实关注人的这样一个作家。
黄：歌德早在18世纪就提出了“世界文学”的概念，之后“世界诗歌”的概念也被广泛提及。您的诗歌被翻译成多国语言出版，您自己也多次到国外参与诗歌节。您在诗歌创作中是否也有写作一种“世界詩歌”（或“国际诗歌”）的倾向？
杨：我认为我没有刻意去写一种国际诗歌。我们这一代人和你们这一代人的区别在于，我们的国学教育是非常差的。我们这一代人从“文革”走出来，那时认为西方的东西是最好的，所以我们当学生时都是读弗洛伊德、读存在主义，读的都是《百年孤独》这些书，这与我们当时的成长背景息息相关。但就我近年的写作而言，我特别注重了中国传统文化内涵。我写过一篇文章叫作《我说出了风的形状》，在这篇文章中我写到了从《诗经》开始就呈现的意象。我在诗歌创作过程中会有意识地融入“中国元素”，比如《新桃花源记》。我那首《有关与无关》，写美国与他国，最后落点还是中国。我的写作一直有一种比较关注底层的立场，我从来以为自己是自由主义写作立场，到头来发觉自己其实是“左翼作家”。我关怀底层、弱势，这是中国文化传统之一，心怀天下苍生黎民。但我并不完全理想化，比如写广州，我还是尽量客观，中性地写它，不要人为歌德或缺德。
黄：您近年广泛地参与并活跃在各种国际诗歌节上，去年又参加了上海国际诗歌节。在中西文明与文化对话与交流更为频繁的今天，您认为彼此都有哪些地方值得对方学习与借鉴？
杨：西方的一些国际交流活动，包括中国比如像上海承办的这些，我觉得它的优点是人比较少，做得比较精致，交流比较深度化，我觉得这是值得我们学习的。广州这两年的国际文学周，都邀请了主宾国，也是一种方式。西方的国际诗歌节也各有不同。比如欧洲，特别注重仪式感。要跑到一个最古老的小教堂里面去朗诵，或者跑到很远的小岛，到一个纯木头搭建的老旧的电影院里面去朗诵。拉丁美洲像哥伦比亚的诗歌节，参与的民众特别多，动不动就五六千、六七千人来听你朗诵诗歌。人们像参加嘉年华，他们有斗牛节、狂欢节这些讲西班牙语的民族的节日。他们民族有特别自由、奔放、热烈的个性。国内的上海诗歌节，我觉得它人特别少，我们那届七个中国诗人、七个外国诗人，对话特别的充分，比较深入，也特别的精致与讲究。每个参加诗人的册子上都印上你的头像，做得很精致。因为它人少，非常个性化。上海这方面，做得挺不错的。
黄：您的很多诗歌，像《集体蜂窝跑出个人主义汽车》《震惊》《1967年的自画像》都是某种政治生活的隐喻，尖锐、犀利而深刻。布罗茨基曾说：“文学必须不断地去干预政治，直到政治不再干預文学为止。”从早期的创作开始，您就一直保持着对政治、人民和现实生活的关注，这是您写作所立足的一种个人立场还是其他？
杨：诗人在写作的时候是无意识的，包括我们在写一首诗的时候。批评家分析我们诗人的作品时有一个想象，因为批评家写一篇文章是构思好才写的，包括像开一个研讨会，也是事先想好题目和主旨的，有预先准备的。但每一首诗的写作，是带着各种可能性的。有时候刚好想到一两个漂亮的句子，像李亚伟说的“心比天高，文章比表妹漂亮”，他觉得这两个句子很漂亮，就记下来了。所以我常质疑批评家。像海子所写的“从明天起，做一个幸福的人”，批评家分析说因为海子的“今天”阴郁，他因此“从明天起”。而我觉得也许一开始他就觉得“从明天起”比“从今天起”更高远响亮，只是语言的直觉。孟浩然写诗，为什么“处处闻啼鸟”而非“到处闻啼鸟”？他直觉“处处”好听，舒服，而不是说他认为“处处”比“到处”“四处”更好。所以，我在写作的时候，并没有带着“我一定要做一个有担当的诗人”的抱负去写，或者我一定要做一个有责任感的诗人，诗人创作是无意识的，可能与你所受的教育、你的成长背景有关，与你的基本立场有关。就是我从来认为写作它应该包括政治，包括社会，包括自然，包括自我，我从来都认为写作不仅仅是审美，不仅仅是美学。美学非常重要，但它肯定包括了政治学、社会学，包括对别的方方面面的表达，所以我认为一首好诗，它不仅是诗本身的好。钱钟书《宋词选注》，他为什么不收“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”？也许他认为从诗词艺术的角度来说不够好。
但每个人读一首诗，不是只是从审美层面在读，还有情怀、境界，还有人生感悟，“文学是人学”，包括感动，打动读者，直抵人心，撼动心旌。我认为尽管钱钟书是大家，但他不收那首词是欠妥的。我会写这种题材，我并不认为写这一种题材就比另一种题材要差，反而我认为很重要。举个例子，之前《新京报》编选了40年40本书，我不认为《新京报》选的就一定是对的。它们选的第一本是《一九八四》，你说《一九八四》一定是文学审美上最好的一本书吗？它是关于政治寓言的书。我认为文学肯定包含了其他方面的，包含很多，自古以来都是如此。我们喜欢“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。也没有说这个一定是所谓最有难度的修辞。我之前去了艾青的故乡，村子的大石头刻着那句“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，感受特别深。如果从大学学院派的所谓学术标准，肯定认为艾青写得不如穆旦。而我恰恰认为穆旦诗歌最大的不足就在于他没有写出像艾青“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”这样感人至深的句子。所以我认为文学是关于世界的写作，世界是方方面面的，文学也应该是方方面面的，包括政治，包括军事，包括人生，包括社会，包括爱情，也包括白日梦，包括人的胡思乱想，也包括形式主义、文字游戏等，包括审美上的一些创造。这就是我的写作立场，我觉得我们所有当代诗人写“桃花”，玩了那么多修辞、比喻和陌生化表达，都没有山西民歌的直截了当写得好：“桃花来你就红，杏花了你就白。”诗歌不仅是美学，诗歌要有灵魂。这是我写作的一种基本立场和态度。
黄：您的《中国新诗年鉴》已经编选了整整20年，您当年一直关注并且为之呼喊“民间立场”，网络时代的诗歌写作似乎更加大众化了，您今天怎么重新定位民间？在近年的编选过程中，您的主要标准是什么？
杨：其实当时在编选诗时，并非有意朝着“民间立场”方向走。很多人靠想象想出来的，说程光炜编了一本，我就编一本跟他不同的。我们编选的时候，我都没有看过程光伟那个选本，于坚的序，是我们广州的编委编好后，他才写的。
开始年鉴封面上并没有“民间立场”这个词，根本就没有那句话。我书都编好了，然后书商跟我说，卖书，你前面要有个广告词，就像《南方周末》的“在这里，读懂中国”、《南方日报》的“高度就是影响力”。那个时候，广州的传媒都喜欢找一句话来强调一下，使大家记住，所以我才想了“真正的永恒的民间立场”。写了这句话以后，出版社不同意。后来就又改成“艺术上我们秉承真正的永恒的民间立场”。当时对我来说，“民间立场”是关注不那么出名的诗人或者正在成长的新人。所以我这个选本第一卷都是新人。“民间”关注不那么出名的正在写作的新锐，比如说2005年首推郑小琼。我们推荐的很多新人后面变成很出名的人。但当时我推荐的时候他们并没有那么出名。
我们这个选本在中国来说是非常特殊的，非常有意义的。20年来，我在作协是有职务的，但我从来没有拿过公家一分钱来编这个选本。在中国来说，这确实是一种民间的编书方式。现在大学老师做课题都要申请国家资助的。我们完全靠民间的资金、民间的力量把它做下来，这在中国其实是很难的。做两年可能很容易，但做20年是很难的。我们希望诗歌里表达的更多是中国的写作资源，跟中国有关的一些内容，比如艺术上的某种探索性。另外，我这个选本跟别的选本不同，别的选本只选好诗。我所编的选本除了选择好诗之外，还包括当年发生的诗学上的一些变化，既然它发生了，就应该在这个年度里有所呈现。比如有“微信诗歌”“短信诗歌”的时候，我们也会选取一些。所以国外的很多汉学家、研究中国的学者都很喜欢我那个诗歌选本，因为它除了诗学的重要性外，还有文化学的意义。它有这个流变，有年轻诗人审美的流变。民间立场是广泛的、宽泛的、开阔的，我很早就说过民间立场不是一种流派，不是说写一种诗歌叫民间立场，“民间”是不断变化的、分裂的、发展的。所以我一开始选的时候，我会选那种没有这么多深度意象的诗歌，我希望诗歌更明晰一些，更能传达跟我们人的生命、人的生活，跟我们的时代、国家有更多关联。但是近年来我比较排斥口水诗歌。我认为时代是变化的，艺术也是变化的。如果问我什么是好诗，我会讲出好诗的各种理由。真理往前走一步就是谬误。就近年来说，我对口水诗是有所限制的，我认为过分的口语化是不合适的。我的选择是依据时代的变化而变化的，而不是针对某一流派、某种倾向。这个时代太奢靡了，我们要选择一种朴素的诗歌。如果一个时候都是朴素的东西，那也应该选点贵族的。在这个大时代里面，如果大家的写作都变成那样了，你应该坚持某种向度和某种美学标准。
黄：这几年您一直致力于给孩子们编选诗歌书籍，比如说《给孩子的100首新诗》。其实我们的教育，特别是在诗歌教育方面，理解“詩歌美”这块是很匮乏的，尤其是对现代诗的阅读。从一个诗人的角度出发，您认为什么才是真正的好的诗歌教育，我们的诗歌教育又可以在哪些方面作出改变？您在给孩子挑选这100首诗歌的标准是什么？
杨：想要为孩子们编选诗歌读本，是因为我对中国的儿童诗状态存在质疑。当然我对日本金子美玲的童诗、对安徒生童话并不质疑，我认为这些都写得很好。但我认为中国的儿童诗，一些套话和模式化，特别严重。像什么“我的眼睛是一个大袋子，收获春天收获夏天”。我认为把诗歌败坏了，模式化了。我们做诗歌节，希望小孩写诗，是按照经典新诗的方式来写，而不是按照大人写的儿童诗那种方式来写。我编选这本书《给孩子的100首新诗》，并没有编这几十年大人写的那些儿童诗。我选的只是新诗，选的只是经典的诗歌。像《唐诗三百首》，选的是唐诗中脍炙人口的作品，小孩子能读，大人读也都觉得挺好，它的标准就是这个。为什么要编这个选本？因为我认为我们近几十年的新诗选本有严重缺陷。这个缺陷在哪里？我们只从学者、研究者，或者诗人的角度来编选本，就跟我们编《中国新诗年鉴》一样。为什么唐诗在今天有那么大的影响？我认为贡献最大的是《唐诗三百首》。《全唐诗》四万九千首，里面很多也写得不行，应酬的、唱和的、应制的。而三百首做到了老少咸宜，挑选的又是精品。我注重想象力、联想力和感染力来编选。我举其中的几首为例。何其芳的《欢乐》，这首诗里的每一个句子都是一个比喻，一个意象。另一个是《我的寂寞是一条长蛇》，冯至的诗歌，它整体建立在一个基本意象之上。还有一种我认为是天才式的想象，比如台湾诗人商禽的《长颈鹿》。他写的是生活里面不可能发生的，完全是他想象出来的。但是他把生活的本质写出来了。年轻的狱卒去报告典狱长说，每年体检后犯人的脖子都长长了，牢房的窗口太高了。典狱长说：“不，他们在瞻望岁月。”虽然现实中不可能体检时牢里的犯人脖子以上就长长了，但是他将狱中之人对牢外自由世界的美好向往写出来了，把那种“脖子长长，看向窗口外的世界”的美好想象给写出来了。仅 “想象力”这一层面，我是从不同角度来选书给小孩。我选的是经典诗歌，而非儿童诗。
黄：广东一直是诗歌创作大省，诗人群体巨大，作为新世纪诗歌的热点现象，打工诗歌曾经引起媒体关注，现在似乎有些疲软，去年的鲁迅文学奖广东又剃了光头，您对广东诗歌的整体状况满意吗？如果有改进空间的话，哪些方面可以进一步改进？
杨：这涉及了几个话题，其中鲁奖是一个角度。鲁奖是中国官方文学的最高奖项，非常重要，一个省应该有作家获得这样一个奖项。我担任这届鲁奖的评委，客观来讲，并不是评不上就不好。我在写鲁奖的评奖综述时，就写鲁奖并不是一个人的终身成就奖，也不是这40年的一个奖项，它只是这四年的评奖。所以它跟外国不同，外国的评奖像诺贝尔文学奖是成就奖，随便你哪年写的。我们的评奖是奖给这四年写的作品。其实茅奖也一样，获奖的作家都不一定是他最有代表性的作品拿奖。大家一定要明白，不是把一个诗人一生写得最好的诗歌拿来评奖，而只是这四年创作的成果拿来参评。一个好的诗人，他最好的诗歌可能不一定在这四年那本诗集里面。第二个原因，评奖还包含了其他各方面的元素。比如说政治的，比如说性描写，或者有某句出格的话，你要评奖的话，这些东西不能多了。如果一个作家的作品有太多这些东西，那他可能也得不了这个奖。评不上并不意味着不行，有各种各样的原因。我认为广东很多作家、诗人的创作还是不错的。一个省的作家有获奖自然是好，当然没有评上奖也不代表不好。一个作家要先应该写出有影响力的作品，评奖只是一个方面。中国当代文学的不足，最主要的还在于为其他国家同行提供的写作范式不够。以前我们读《百年孤独》《喧哗与躁动》，中国作家从中可以向西方作家学习。但我们自己却还没有为其他国家的创作提供更多学习的典范文本，提供写作的新的可能性，我认为真正应该重视的问题是这个，而不是得不得奖。包括小说，特别是文学批评，它们可能比诗歌存在更多问题。批评家不能只说作家幽暗，我们的诗歌可能还是可以翻译出去，但是批评著作，拿出去可能与国外有很大的差距。这些问题值得我们更多的关注。
责编：李京春
作品 2020年6期
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