文/川井深一

　　舞台上，二角儿在对戏，一位激动高亢，另外一位则淡然无比。非剧本安排如此，演员俩没到点上，在自己的理解中，各自地震，一位九级，一位二级。抛出球的那位，使力过猛，接收那位，又总是落球。整场戏，两人各演各的，没啥看头。

　　戏之所以好看，就是凡人可见的文字，透过身体演绎，成就另一种崭新的语言。但是，这种注入生命力量的说话方式，为何在文学作品里不被提及，甚至慢慢不见了呢？

　　去年冬季，在广州书墟遇见中国音乐人欢庆。欢庆致力于以人类学式的苦行采集民间音乐，并进行创作。一晚，听他演唱《竹枝》，甚是动人。音乐家说道家乡的《竹枝》本来有其样貌，但白居易、刘禹锡等文人所作之词过于优美，后来《竹枝》在乡土的原貌就被取代了。虽然不知道消亡原因是后人多讨论文人词抑或连《竹枝》原乡人民都跟唱所致，总之，最初那能任意变化、再创作的民歌的确式微了，唐之后千年的今天更不复见。

　　时间是让文学形式消失的必然原因吗？

　　次夜，来自澳门的南音学习人阿怒，在树屋上无伴奏演唱了《吟尽楚江秋》片段。在气氛的催使下，他倾诉了自己在为区均祥师父编辑《地水南音唱本》的过程中，最为焦虑之处，在于当这种曲艺只剩下如文字或是音像（《地水南音唱本》可直接扫描QR CODE）的"局部"，当曲艺被安放在书籍之中，当它变成死的文字，变成单一而无法变化的唱法（遑论唱腔），南音最美之处就消失了。

　　曾听过区均祥师父多次演唱，即使是同一首《客途秋恨》，也从未出现过相同的唱法，那种没有界限的诠释，太令人惊艳。我自忖少时读诗必探"声情"的行为真是愚蠢，去除身体演绎，要怎么找出一个躲在诗歌里隐微哭泣的人，分析着徒剩下文字（这样的死人骨头），谈什么都是自以为的凤毛麟角，如何在凌乱的节奏中，找到一首曾经隶属某个身体的歌曲。歌在哪里？

　　歌在哪里？在虚实交错的记忆中、在没有规范的讲述方式里、在无须理会批评指教的诵读中。

　　在故事采集的田调经验中会发现到，每个说故事的人自有其说故事的方式，它们让故事生动、灵活，并能明确向听者展现出世界的样貌（例如达悟人用"天空的眼睛"，而不是汉人说的"星星" ）。标准化语言是十分慵懒的，在讲述／书写的过程中，它们往往以"完成式"的方式存在着，也就是说，受众的反应早被预想、被固定。如果书写过程并不源于书写者的身体（它是当下、进行中的状态），最后这个（被讲述的）世界的完成，也不会取决于说故事那人本身。世界的模样从来就不应该受完整句式、标点符号使用规范所局限。

　　不少人都曾被小说家独有的语言所迷惑：在沪语语境的张爱玲或是粤语语境中的黄碧云（还是贾平凹的秦腔，韩少功的马桥），阅读者总得花上大多时间跟着小说家的语言逻辑，才能进入他的乡土，并为之充满。来自土地的声音，无法被允许进入规范的说话方式，每个辞语、坏句子和叹息，才是倾诉者记忆所系之处。

　　达悟族作家夏曼·蓝波安在创作前期也曾经用"流畅的北京语"写作，但真正能带领读者进入野性深海的，反而是他后来以达悟族语、打破原有汉语规则构建的书写方式，这风格造就了汉语写作的另一种新风貌。语言是理解彼此的桥梁，夏曼写到自己以"古老的语文语气"与族人说出"心语"，对方便能以同样的语文情绪回覆，声音的语言必须和身体无悖，才能顺利把灵魂交送出去。

　　一样的语言特色也同样出现在夏曼·蓝波安的文字里，他在书写中把一整座海倒进书里。我必须跟着写作者的"语文语气"，才能和他一起潜水进入海深处，只有抚着海人（夏曼·蓝波安："我的海洋观是《野性海洋》，自封为'海人'，而非海洋科学家，非'专家'依据科学仪器，依据研究的数字结果，解释海洋！"）前行，你才能屏息闭气，进到深海中嗅到海水的气味。

　　敞开身体之必需，舞台上，另外一名演员必然能准确以同样的情感回覆你。他是说故事的人，是野地，也是大海。

　　作品 2015年19期