张亦辉

　　39．灯知道与两碗菜

　　到第三十四回，王夫人与袭人的勾结与联盟就付诸实施了。

　　其时，宝玉“大承笞挞”，正躺在床上休养。

　　这边王夫人派人去“叫一个跟二爷的人”，想进一步询问一下宝玉挨打的原因以及他的现况如何。袭人就亲自过来了。

　　两人之间进行了一番长篇对话。袭人表达了她的“忧虑”，甚至建议“还教二爷搬出园外来住”，因为姊妹都大了，宝玉与她们“日夜一起坐不方便，由不得叫人悬心，便是外人看着也不像”，所以要“君子防不然”。最后，她这样表态：

　　“近来我为这事日夜悬心，又不好说与人，惟有灯知道罢了。”

　　“惟有灯知道”，说法之新奇，语感之现代，让我们禁不住想起流行歌曲中所唱的“月亮代表我的心”。

　　人们在表达情爱或表明心迹时，总是喜欢假借于物，化主观为客观，这种做法，古今攸同，中外皆然，可谓恒久而普遍的“原理”，几乎内化为人类之本能。

　　为了证情明心，情人之间总是互送礼物与信物（泰戈尔有一部散文诗集就叫《情人的礼物》）。《诗经》里就有许多“案例”，《静女》第二章“贻我彤管”中的“彤管”（一种叫丹荑的草，也有人认为是一种红色管状乐器）和第三章“自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻”中的“荑”，《木瓜》第一章“投我以木瓜，报之以琼琚”中的“木瓜”和“琼琚”。《红楼梦》里则有我们熟悉的荷包与香囊等。

　　情人的礼物化无形之爱为有形之物，体现了人类寄托精神、形塑情感的技艺和能力。话语与誓言会在空中消逝在风中弥散，而彤管和琼琚却可以一直置于胸口陪伴身边，时时惦念，反复揣摩。情人的礼物使精神性的爱拥有了可靠的物质性，使看不见摸不着的爱情变得有模有样，爱于是触手可及，不再只是遥想和嗟叹。

　　如果身上实在没有合适的信物，人们甚至用手指着月亮，让镜子般的永恒的月亮代表自己的心。这比用手捂着心效果要好得多。

　　同理，“惟有灯知道”，显然比“惟有我知道”更客观公正也更有说服力。

　　那为什么是“惟有灯知道”？而不是“惟有镜知道”或“惟有海棠知道”？我想是因为，园里面那些“不方便”，那些“叫人悬心”的事，偷偷摸摸的，都发生于暗中，都处在暧昧隐晦状态，需要借助灯光才能照明看清。反过来，“惟有灯知道”恰恰隐含着意味着一种贬损与指控：那些事情阴暗不堪见不得人。

　　当然，“惟有灯知道”还是巧妙的自比和迂曲的自况。因为实际上，知道这些“不方便”之事并告诉王夫人的，正是她袭人，其他人要么是当事人，要么稀里糊涂蒙在鼓里，惟有她袭人近水楼台旁观者清，并为此“悬心”，不仅忠诚而且可靠，只要王夫人需要，她就义无反顾地化身为这样一盏灯！

　　一句看似随口说出的话，简直藏匿着一部心理学。

　　能说出这种话的袭人，当然不是等闲之辈（第三十一回袭人被宝玉误踢吐血时，曹雪芹专门描述过她的心理：“不觉将素日想着后来争荣夸耀之心尽皆灰了”）。

　　连王夫人都被她弄得“如雷轰电掣一般”，开始叫她“我的儿”，便当即表示要把宝玉“交给你”，还说“我自然不辜负你”（可王夫人不知道的是，与宝玉行过云雨事的恰恰是她袭人，与袭人一伙的碧痕与宝玉洗澡竟然花了两三个时辰。而被袭人视为眼中钉的黛玉晴雯到底怎样呢？第十九回宝玉想与黛玉靠在同一个枕头上她愣是没答应，第三十二回宝玉替黛玉拭一下泪她都嫌他动手动脚；而晴雯在第三十一回也不肯与宝玉一起洗澡，第七十七回临死还保持清白之身）。

　　为了让王夫人与袭人的联盟变成实锤，曹雪芹在第三十五回又特意增添了一个小细节，让王夫人专门给袭人送去了两碗菜（当然后续还有双份月子钱等加码）。袭人假装奇怪和不好意思，可连宝钗都已经看出其中的道道了：

　　“这就不好意思了？明儿比这个更叫你不好意思的还有呢。”

　　从此，袭人就正式成了王夫人的眼线与间谍，成了那颗定时炸弹；从此，黛玉与宝玉之间的任何大事小情难以逃脱袭人“灯一般的眼睛”了，而后面晴雯等人的悲剧无疑也是这颗炸弹爆炸的结果。

　　小说发展到这儿，已然有一种忽然起风阴转多云的感觉，甚至有一种风声鹤唳之感。我们不禁替黛玉捏一把汗，并为她的处境感到忧心忡忡。

　　我们越来越觉得，金玉良缘已然压倒木石前盟，大家纷纷站在了宝钗这一边，从元妃到凤姐到袭人到湘云，连贾母也很快加入这个阵营，第三十五回她当着众人面说出了这样的话：

　　“提起姊妹，不是我当着姨太太的面奉承，千真万真，从我们家四个女孩儿算起，全不如宝丫头。”

　　而黛玉则越来越形单影只孤军奋战。与宝钗系的人总是相互奉承串连结盟相反，黛玉系的人如晴雯妙玉等则君子之交淡如水，甚至老死不相往来，一部《红楼》，黛玉与晴雯几乎就没有直接交流过一句话。

　　黛玉现在只剩下了宝玉和他的爱。好在证情已经告一段落，两个人的情感经受住了轮番考验，两颗心已经连成了一颗心。

　　40．生即是死，死即是生

　　第三十六回，听袭人说起“人活百岁，横竖要死”，宝玉就谈了他对死亡的看法。他认为传统的文死誎武死战“皆非正死”，因为“死的都是沽名，并不知大义”。然后他说出了自己心目中得时的理想的死：

　　“比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成了河，把我的尸首漂起来，送我到鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。”

　　我们见过战乱灾祸中尸首漂于河，我们也熟悉眼泪流成河的比喻，但尸首在眼泪流成的河上漂起来，则绝对是曹雪芹的想象与原创！

　　宝玉对死亡的观点与想法，与道家尤其是庄子简直如出一辙！这是《红楼梦》在儒释道三家中更贴近道家的又一佐证吧。

　　读宝玉这番话，我们一定会想起庄子关于死亡的著名寓言，想起《莊子·养生主》谈到老子之死的话：“适来，夫子时也；适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也”；想起《庄子·至乐》中的“鼓盆而歌”；想起《庄子·列御寇》“庄子将死”时的达观：“吾以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。”

　　当然，我觉得宝玉谈的与其说是死亡观，还不如说是生死观：如何死，恰恰表明了他是怎样活着的，死即是生；反之亦然，生即是死，沽名钓誉地活着，不知大义地活着，自然以死于誎死于战为荣，而活着时就看淡世俗功名，定然希望自己死得得时随风化了。

　　宝玉希望“自此再不要托生为人”，深觉人生无谓，自愿脱离轮回，则进一步探入存在的荒诞虚无之境。是呵，即便生在豪门大族里，想要远离功名利禄，想要自在随性地活着，其实也只是一厢情愿的理想，在世俗现实中则举步维艰捉襟见肘，进退尴尬左右烦恼。

　　另外有意思的是，宝玉对死亡的一席说法和想法，完全被袭人当作了“疯话”，以袭人的品性修养，她的确很难理解宝玉的想法。曹雪芹在这里其实指出了这样一种尴尬，面对一些终极的抽象的重大话题，人们总是找不到合适的交流者与对话者，总是难以避免地陷入鸡同鸭讲对牛弹琴的局面。就像宝玉对袭人说生死，就像湘云对翠缕讲阴阳。

　　41.情感教育

　　对多情到情不情的宝玉来说，人生中必将经历一次情感教育。

　　给他上这一课的是小旦龄官。

　　戏子无情的说法其实值得商榷。学戏的孩子通常出身于贫寒人家，而学艺尤其成角绝非易事（电影《霸王别姬》里的小癞子说“那得挨多少打啊”），所以必然体验过超常的艰辛凄冷，这与置身于舞台时感受到的热闹绚烂恰成对照。一个看透了人世间的热闹与冷清的人，一个明白人生如戏戏如人生的人，往往心高气傲（第十八回元妃省亲时，受赏却拒演“非本角之戏”的正是龄官），常常冷漠示人。她一定不会是一个多情者，更不会是一个滥情者。然而，正因为她不轻易表露生命的情感，正因为她一直压抑着情欲能量，一旦动情，必然专注执迷，燃烧如熔岩。

　　龄官对贾蔷大概就是这样的形景。

　　第三十回曹雪芹专门用“龄官划蔷”的情节，描述了龄官的执迷与痴情。巧合的是，在雨中见证那份痴情的正是宝玉。

　　到第三十六回，宝玉因“各处游的烦腻”，想起《牡丹亭》的曲来，就出了角门，到梨香院找小旦龄官，想让她唱一套“袅晴丝”。不曾想却碰了个硬钉子：

　　只见龄官独自倒在枕上，见他进来，文风不动。

　　别的女孩见到宝玉还不主动凑上来？这龄官居然“文风不动”！四字几乎写尽了世界上的全部矜持与冷漠。宝玉哪见过这阵势，他进前来坐到龄官身旁，陪笑央她唱一唱：

　　不想龄官见他坐下，忙抬身起来躲避，正色说道：“嗓子哑了。前儿娘娘传进我们去，我还没有唱呢。”

　　多情的宝玉，什么时候被人这样厌弃过？这样的无情者，他应该是第一次遇到。

　　宝玉“便讪讪的红了脸，只得出来了”。

　　不早不晚，贾蔷恰巧这时候进来。接着，宝玉就目睹了龄官对贾蔷的那份痴情。

　　宝玉经历了这次罕见的情感教育，痴痴地回到怡红院，长吁短叹之余，悟到了情感的真谛（对我们来说其实是常识）：

　　自此深悟人生情缘，各有分定。

　　而昨晚他还对袭人说什么“你们哭我的眼泪流成了河”，现在他终于明白，自己托大了，自以为是了，实际上，并不是每一个女孩都会为他流泪的。

　　宝玉就像福楼拜笔下的主人公弗雷德里克一样，身陷爱情幻想而不可自拔，把爱情看得高于一切，并把爱情当成终身的事业，这样的痴情者，迟早要经历情感的教育和精神的幻灭。

　　42.洒泪亭

　　第三十七回回首：

　　这年贾政又点了学差，择于八月二十日起身。是日拜过宗祠及贾母起身，宝玉诸子弟等送至洒泪亭。

　　曹雪芹随口一哂，就成妙章。

　　我們不难想见，宝玉送到洒泪亭，不仅无泪可洒，反倒会长吁一口气，内心保不齐像送走了瘟神般感到轻松与欣喜也未可知。

　　不显山不露水，几乎是随手给亭子取了个反讽的名字，曹雪芹就解构了始自《诗经》“瞻望弗及，伫立以泣”的送别场面与文化经典。站在无泪可洒的洒泪亭，看着远去的马车，宝玉一准会想起前不久差点被父亲打死的事，所以，那一刻，曹雪芹其实也解构了孝悌传统与父子之情。

　　另外，故意重复叠用两次“起身”，语感干巴枯涩，读来甚觉无味，恰如贾政之个性为人。

　　43．会写诗不一定是诗人

　　从修辞角度或音律角度，宝钗的诗，是写得不错的。

　　起诗社当天，大家就着贾芸送来的白海棠作诗。评定时，自荐掌坛的李纨抹稀泥谁也不得罪，而探春却直接把黛玉的诗排在第二，排第一的当然就是宝钗的诗了。

　　可曹雪芹通过叙事细节告诉我们，宝钗身上没有什么诗人气质，从本质上说，她不是个诗人，而是个俗人。

　　起诗社翌日，湘云也应邀来入社。至晚，宝钗将湘云邀往蘅芜苑安歇，湘云想第二天做东，宝钗建议用螃蟹招待大家。两人随后商量诗题，末了宝钗却说：

　　“究竟这也算不得什么，还是纺绩针黹是你我的本等。一时闲了，倒是于你我深有益的书看几章是正经。”

　　这番话，与此前袭人对诗歌的看法何其相似乃尔：“什么要紧，不过玩意儿。”

　　对诗歌抱这样一种态度的人，很难说是一个诗人。

　　反过来，黛玉哪怕不写诗，凭她那忧郁纤敏的个性，凭她那清越脱俗的气质，就是一个天生的诗人。何况，她的诗实在是写得最好的。

　　谈到诗词的好坏，很多人从修辞音律从格调意境等评骘《红楼梦》里的诗词哪些好哪些一般，如隔着靴搔痒，似方向盘打偏。

　　《红楼梦》里诗词众多，但那不是曹雪芹手痒炫技，而是叙事的需要。评价这些诗词的好坏，就不在于诗词本身，更不在于修辞音律，而在于这些诗是否符合写诗者的气质与个性。也就是说，绝不能以诗评诗，而应该从叙事角度和人物角度评诗。

　　关于诗与诗人的关系，无论是《孟子·万章》之“颂其诗，读其书，不知其人可乎”，还是《毛诗正义·关睢序》之“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”，或者是《文心雕龙·明诗》之“诗者，持也，持人情性”，都表明了一个基本观点：诗是诗人心志性情的外化，你拥有什么样的性情，就会相应写出什么样的诗。

　　当然，诗与诗人之间，也并非简单机械的关系，就像什么藤结什么瓜，或什么树开什么花。艾略特早就指出，写诗不是情感的宣泄而是情感的控制。钱钟书在《管锥编》中也有剀切之论：写诗并非“徒以宣泄为快有如西人所嘲‘灵魂之便溺也”；长歌虽可当哭，但哭与歌还是有质的区别：“哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。”也就是说，诗者，虽发乎情却止乎诗艺。

　　尽管如此，与想象虚构或经营实用之文不同，诗歌毕竟直抒胸臆畅发情志，与写作者之间显然存在更为密切的依存关系，即便谈不上因果关系，至少近于一种函数关系。

　　如果诗是最终的函数值，那么，决定它的应该有诸多变量，如时代风尚、环境与季节、书写的笔与纸张，窗外的鸟叫声或下雨声等，但最关键最核心的变量，一定是诗人的心志与性情。

　　相对而言，诗与诗人的关系无疑更近，文章与作者的关系则可近可远。在决定文章函数值的变量中，作者的心志性情的权重要低得多，比如小说，生活经验与虚构能力可能比心志与性情更为重要。

　　正是在这个意义上，我们可以说，你是什么样的人，就会写什么样的诗。或者，我们可以从一首诗歌的风格特点，反推出写诗的大概是个什么样的人。

　　比如粗线条一点讲，豪迈奔放如李白，不会去写《三吏》《三别》，不会写“晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽”；而沉郁顿挫的杜甫，不会去写《将进酒》《蜀道难》，不会写“十步杀一人，千里不留行”。读苏东坡的《赤壁怀古》，可知其豪放旷达，读柳三变的《蝶恋花》，可见其儿女情长。

　　回到《红楼梦》，孤高的黛玉在元妃面前的题咏不卑不亢，明智的宝钗则写得取巧讨喜；黛玉写柳絮必缠绵悲戚：“嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留”，而宝钗则写得高昂向上：“好风频借力，送我上青云。”像《葬花词》与《秋窗风雨夕》这样让宝玉“恸倒”的诗歌，当然非黛玉莫属，宝钗是写不出来也不会去写的。

　　当然，我们知道《红楼梦》里的诗词灯谜，实际上都是曹雪芹所撰所写。曹雪芹写这些诗的难处，他的心血所向，主要不在诗艺与修辞，而在于揣摸各人性情，忖度各人心志，潜入人物内心，想象黛玉宝钗探春迎春李纨各会写什么诗，然后模拟之创作之。

　　因此，评价《红楼梦》诗词好不好的正确方式就变成：

　　黛玉写的诗像不像黛玉写的？

　　宝钗写的诗像不像宝钗写的？

　　我们之所以都觉得黛玉的诗最好，除了她别有诗才，对语言文字特别敏感（听戏文而伤痛落泪），更主要的原因，是她的诗感时伤怀直见生命，葬落花而参悟生死，见秋月而忧伤悲怀，她的诗与其孤高纤敏的个性气质最是吻合，她的诗更像是从内心而不是笔端涌出，更像是泪水而不是墨水写成，她的诗真正抵达了人诗合一之境。相比之下，宝钗的诗虽技艺娴熟，湘云的诗虽才思敏捷，但诗歌对她们而言，差不多只是修养工具，只是高雅生活的体现，这倒也符合她们的性情。

　　从人诗吻合这个角度上说，《红楼梦》里那些看上去平庸的诗（比如迎春或李纨写的诗），其实也都是好诗。而像香菱学诗时那几首稚拙生涩的诗，曹雪芹写起来反倒更费功夫也未可知。

　　至于刘姥姥与薛蟠与凤姐写的不像诗的诗（“一夜北风紧”）或酒令，在叙事的意义上或塑造人物的角度看，恰恰可能是最好的诗。

　　总而言之，《红楼梦》里的诗词灯谜好不好，与曹雪芹的写诗才华高不高，这是泾渭分明迥然有别的两个问题。前者必须考察诗词与人物性情的相关性和吻合度，后者只要盯住诗歌技艺本身。

　　遗憾的是，许多解《红楼》者，总是把两个问题混同为一个问题。

　　44．空间与话语或者窝与凸

　　《红楼梦》的叙述主体無疑是话语（人物对话），其次才是讲述和描述。

　　这一定与《红楼梦》的空间叙事特征有关。

　　空间叙事有两种性质相反的类型。

　　一种是封闭的固定的空间叙事，所有的故事情节发生在同一个固定的封闭空间内，这个有限的空间就是人物活动的区域与范围。电影中常见这样的叙事，如《十二怒汉》在一间教室里，《活埋》在更狭小的一个地下的木箱子里；小说方面，西方的《鲁滨逊漂流记》，我们的《红楼梦》，都是这种叙事类型的代表。

　　另一种是开放的运动的空间叙事，人物不断从一个地方到另一个地方，空间地点不断地转换，移步换景，叙事也跟着柳暗花明别开生面。许多旅游探险类的叙事，美国的公路电影，都属于这种类型。小说中，西方的《堂诘诃德》《白鲸》《在路上》，中国的《西游记》，则是这种叙事类型的代表。

　　由于《红楼梦》的故事情节封闭固定于贾府和大观园（逸出的部分就像水桶里溅出的水滴一样轻微），它不可能像《西游记》那样爬山涉水平妖降魔，也不可能像《三国演义》《水浒传》那样攻城略地东征西讨，《红楼梦》的叙事注定以饮食起居的日常生活为主，注定是家长里短的，或者是闲言碎语的。因此，曹雪芹的叙述自然也就以话语为主（海明威的小说也以话语为主，但那是冰山理论的产物，是简省风格的结果，并非固定空间叙事所致）。

　　我们知道，叙事就意味着时间的变形，叙事时间不是大于就是小于故事时间；但话语却是个例外，当叙述变成人物对话的时候，叙事时间恰好等于故事时间。所以，对话的修辞效果就很特别，它必然是当下的即时的，既不延后也没剪切，就好像电视的现场直播，直观、生动、鲜活，如在耳边，似在眼前。

　　对话除了是塑造人物推进情节的手段，它还能够形成一种非常特别的叙事效果。有一种说法，虽不算是理论，但被人们信服并遵从：小说是制造现场感的艺术。而中外古今的作家之所以都重视人物对话，正是为了创造那么一种现场感。

　　细读静读《红楼梦》，读到无数精彩的人物对话，我们随时随地会陷入这样的幻觉般的现场感之中。

　　当然，谈到话语修辞，我们还必需区别南方作家与北方作家。

　　南方作家在叙事的时候，尤其是在写对话的时候，会碰到一个不利的处境或被动的局面，人们说话用的是地道的方言，作家在写作时却必需把方言“翻译”成普通话。而我们知道，任何翻译都是对原文的某种损耗，语感语调会变得文绉绉，变得不自然，就没有那么生动鲜活，甚至会弱化对话的现场效果。

　　北方作家这个时候就显出了优势，人们说话用的基本上就是普通话，生活中怎样说，小说里就怎样写，对话的生动感与现场感就可以原汁原味地保持在叙事之中。尤其是北京地区的作家，他写对话时可以充分利用“京白”的丰富资源，那些儿化音，那些习惯用语，那些独特的语调与口吻，会让人物对话变得活灵活现，可闻可见。《红楼梦》的对话之所以这么精妙绝伦，一定有这方面的原由吧。

　　在古今中外的小说中，《红楼梦》的话语密度与精彩程度，几乎都无出其右者。《红楼梦》的话语叙述真正抵达了这样的境地：每个人有每个人的措词语调，每个人有每个人的口吻语气，只要说话，便知是谁，只要开口，便见精神。无论是老爷太太还是小姐丫鬟，无论是婆子老妈还是家丁马夫，各人只说各人话，绝无雷同，从不混淆。

　　恍然回想，敛神静听，我们的耳边就会响起刘姥姥的村言，就会響起焦大的泼骂，就会响起黛玉说的第一句话与那么多雅谑之语，就会响起凤姐的无数俏言辣语……

　　一部《红楼》，最会说话的人当数凤姐了罢（连说书先生都夸她“刚口”）。

　　凤姐不仅天赋异秉，而且千锤百炼，她看菜吃饭，看人说话，金句频出，舌灿莲花。这其中，那些恭维贾母取悦贾母的话语，机巧应变，爽利泼辣，似贬实褒，出奇制胜，夸死人不偿命，笑死人不新鲜！最能展现曹雪芹作为话语大师的卓越身手。

　　第三十五回，凤姐张罗着要做莲叶羹给宝玉吃，贾母就对薛姨妈等人说“想什么吃，只管告诉我，我有本事叫凤丫头弄了来咱们吃”，薛姨妈趁便为凤姐说话：“老太太也会怄他的，时常他弄了东西孝敬，究竟又吃不了多少。”凤姐笑道：

　　“姑妈倒别这样说。我们老祖宗只是嫌人肉酸，若不嫌人肉酸，早已把我还吃了呢。”

　　能把玩笑开到天上去，能把天聊到尽头与极致（正如宝钗在第四十二回所说的“世上的话，到了凤丫头嘴里也就尽了”），这就是凤姐的看家本领，别人即使想得到，也断断说不出。

　　第三十八回螃蟹宴，凤姐扶着贾母，与众人一起走过竹桥，来到环水的藕香榭。贾母就想起年轻时候史家的“枕霞阁”，顺便说起了有一次失足掉下池塘，碰到木钉，在鬓角上留下指头顶大一块窝，差一点活不得：

　　凤姐不等人说，先笑道：“那时要活不得，如今这大福可叫谁享呢！可知老祖宗从小儿福寿就不小，神差鬼使碰出那个窝儿来，好盛福寿的。寿星老儿头上原是一个窝儿，因为万福万寿盛满了，所以倒凸高出些来了。”未及说完，贾母与众人都笑软了。

　　你看看，还没等别人反应过来，凤姐就已经即兴发挥脱口而出，竟能从贾母的窝一直说到寿星的凸，思路清奇，巧舌如簧，脑洞大开，化恭维为艺术，完全不按常理出牌，超出所有人的想象，而且一如既往地诙谐逗趣，直把所有人“都笑软了”！

　　凤姐的每一次说话，都堪比一场脱口秀，都把她的说话天赋与表演人格发挥得淋漓尽致（凤姐的表演，没有任何夸张和谄媚的痕迹，完全像天赋与本能的自然涌现。臻此境者，天下无双）。

　　当然，除了凤言凤语，除了宝黛证情时的肺腑之言，《红楼梦》里还可以读到许多看似日常琐屑的人物话语，不显山不露水，不像凤姐的话那么出彩叫绝，但却特别生活化，特别鲜活传神，细品极有趣味和余味。

　　第三十七回就有这样一个小例子。宝玉收到探春一副花笺，写的是起诗社的事，宝玉就去找探春商议。走到泌芳亭，遇到一个婆子，拿着一个字帖交给宝玉，说是芸哥儿请安，在后门等着。帖子上说要送两盆白海棠给宝玉。宝玉就笑着问婆子：

　　“独他来了，还有什么人？”婆子道：“还有两盆花儿。”

　　问的是人，答的竟是花。

　　是婆子耳背没听清吗？还是婆子一时糊涂脑筋短路了呢？谁知道呀。

　　文学港 2023年7期