唐诗中风的意象颇多。这是实际生活的反映。大气环流，气压不同，高气压流向低气压，便形成了风。季节不同，区域不同，风的性质有时候迥异。唐代诗人笔底生花，为我们后人留下了无穷无尽的意象风的宝贵的艺术财富，充溢着我们的精神世界。

　　一、风

　　1.“淅淅风吹面，纷纷雪积身。”（《杳杳寒山道》）贞观时代的诗僧寒山的两句诗写出了冬日天台山山中的气候，用风雪的凛冽写出了环境的冷峻。

　　2.“露重飞难进，风多响易沉。”（骆宾王《咏蝉》）两句诗纯用“比”体，“寄托遥深”，无一字不在说蝉，也无一字不说自己。“露重”、“风多”比喻环境的压力，“飞难进”比喻政治上的不得意，“响易沉”比喻言论上的受压制。蝉如此，我也如此，物我融浑。

　　3.“谁知林栖者，闻风坐相悦。”（张九龄《感遇十二首其一》）山林之中的隐士闻到了兰桂的花香，产生了极度的爱慕之情。“闻风”二字本于《孟子.尽心》，化用典故，轻松自然。

　　4.“潮落江平未有风，扁舟共济与君同。”（孟浩然《渡浙江问舟中人》）开元十三年（725）秋，钱塘江大潮退去，没有风阻，舟路已通，诗人迫不及待地乘舟续行，内心惬意。乘坐的船小，同行的人少，一起渡江，彼此亲近和睦。

　　5.“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。”（王昌龄《春宫曲》）露井旁边的桃树，在春风的吹拂下，绽开了花朵。未央宫的前殿，月轮高照，银光铺洒。字面上看来，两句诗只是淡淡地描绘了一幅春意融融、安详和睦的自然景象，触物起兴，暗喻歌女承宠，有如桃花沾沐雨露之恩而开放，是兴而兼比的写法。

　　6.“风劲角弓明，将军猎渭城。”（王维《观猎》）诗的开篇未及写人，先全力写其影响：风呼，弦鸣。风声与角弓声彼此相应：风之劲由弦的震响听出；弦鸣声则因风而益振。“角弓明”已带出“猎意”，能使人去去想象“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”的射猎场面。劲风中射猎该具备何等手眼。这又唤起读者对猎手的悬念。待声势俱足，才推出射猎主角来：“将军猎渭城”。将军的出现，恰合读者的期待。这发端的一笔，胜人之处全在突兀，能先声夺人。两句“若倒转便是凡笔”（清沈德潜）。

　　7.“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”（李白《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》）两句诗是抒情之笔。人隔两地，难以相从，而月照中天，千里可共，所以要将自己的愁心寄与明月，随风飘到龙标（今湖南省洪江市）。这里的的夜郎，并不是指位于今贵州省桐梓县的古夜郎国，而是指位于今湖南省沅陵县的夜郎县。沅陵正在洪江市北方而略偏东。这两句诗所表现的意境，已见于前此的一些名作中。两句诗有三层意思：一是说自己心中充满了愁思，无可告诉，无人理解，只有将这种愁心托之于明月；二是说唯有明月分照两地，自己和朋友都能看见她；三是说，因此，也只有靠她才能将愁心寄与，别无他法。通过诗人的想象，本来无知无情的明月竟变成了一个了解自己，富于同情的知心人，她能够而且愿意接受自己的请求，将自己对朋友的怀念和同情带到遥远的夜郎之西，交给那不幸的迁谪者。她是多么的多情啊！这种将自己的感情赋予客观事物，使之同样具有感情，也就是使之人格化，乃是形象思维所形成的巨大的特点之一和优点之一。当诗人们需要表现强烈或深厚的情感时，常常用这样一种手段来获得预期的效果。

　　8.“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。”（李白《梦游天姥吟留别》）“云之君”披彩虹为衣，驱长风为马，奔赴仙山的盛会。场面盛大而热烈。仙山的盛会正是人世间生活的反映。

　　9.“风吹芳兰折，日没鸟雀喧。”（李白《送裴十八图南归嵩山》其一）在朋友临当上马，相别即在顷刻之际，诗人含蓄地倾诉了他的肺腑之言。这看起来似是写眼前易见之景，但实是暗喻心中难显之情。芳兰摧折，贤能之士偏偏遭遇不幸；鸟雀喧嚣，歼佞之臣得志猖狂；风吹、日没是政治黑暗，国势渐衰的写照。在知友临别之际，道出这么两句，彼此都很了然，然而却包含着多么深广的忧愤啊！

　　10.“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”（李白《塞上听吹笛》）风传笛曲《梅花落》，一夜之间声满关山，其境界很动人。同时它还包含通感，即由听曲而“心想形状”的成分。战士们由听曲而想到故乡的梅花（胡地没有梅花），而想到梅花之落。句中也就含有思乡的情调。不过，这种思乡情绪并不低沉，它带着盛唐人通常有的那种豪情，感而不伤。

　　11.“竹批双耳峻，风入马蹄轻。”（杜甫《房兵曹胡马》）马耳如刀削斧劈一般锐利坚挺，风入四蹄，马儿飞驰。骏马的形象侧面表现了盛唐蓬勃向上的民众精神。

　　12.“落日照大旗，马鸣风萧萧。”（杜甫《后出塞五首》其二）落日夕照，将旗猎猎，战马长鸣，朔风萧萧。夕阳与战旗相辉映，风声与马嘶相交织，这是一幅有声有色的暮野行军图，表现出一种凛然庄严的行军画面。

　　13.“不寝听金钥，因风想玉珂。”（杜甫《春宿左省》）两句是说自己值夜班时睡不着觉，仿佛听到了有人开宫门的钥匙声；风吹檐间铃铎，好像听到了白官骑马上朝的马铃响。这些都是想象之词，深切地表现了诗人勤于国事，唯恐次日早晨耽误上朝的心情。

　　14.“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”（杜甫《曲江二首》）公元758年，诗人因看到一瓣花儿被风吹落就感到春色已减，暗暗发愁，可如今，面对着的分明是“风飘万点”的严酷现实啊！诗句表现了诗人无可奈何的惜春情绪，产生出惊心动魄的艺术效果。

　　15.“风月自清夜，江山非故园。”（杜甫《日暮》）秋夜，晚风清凉，明月皎洁，瀼西的山川在月光覆照下明丽如画，无奈并非自己故乡的风物。淡淡两句，有着多少悲郁之感。诗人深曲委婉地表达了怀念故园的深情和无可奈何的情绪。

　　16.“无风云出塞，不夜月临关。”（杜甫《秦州杂诗》其七）地面无风，高空则风移云动，飘出关塞。上弦月升起的很早，天还没有黑就高悬天上，所以不夜而月已照临。两句诗赋中有兴，景中含情，不但警切地表现了边城特有的紧张警戒气氛，而且表达了诗人对边防形势的深切关注。

　　17.“风含翠筱娟娟净,雨裛红蕖冉冉香。”（杜甫《狂夫》）翠竹轻摇，带着水光的枝枝叶叶，明镜悦目；细雨出落得荷花格外娇艳，而微风吹送，清香可闻。浣花溪的美丽景色，令人陶然。然而于此，并不那么和谐的是世人现实的生活处境，一家子挨饿。诗人饱经患难，从没有被生活的磨难压倒，始终用一种倔强的热爱生活的态度来对待生活的打击，这就是所谓“疏放”。诗人的这种人生态度，不但没有随同岁月流逝而衰退，反而越来越增强了。

　　18.“随风潜入夜，润物细无声。”（杜甫《春夜喜雨》）这两句诗用的是拟人化手法。“潜入夜”和“细无声”相配合，不仅表明那雨是伴随和风而来的细雨，而且表明那雨有意“润物”，无意“讨好”。如果有意“讨好”，它就会在白天来，就会造一点声势，让人们看得见，听得清。唯其有意“润物”，无意“讨好”，它才选择了一个不妨碍人们工作和劳动的时间悄悄地来，在人们酣睡的夜晚无声地、细细地下。这两句诗所写显然是听出来的，诗人倾耳细听，听出那雨在春夜里绵绵密密地下，只为“润物”，不求人知，自然“喜”得睡不着觉。

　　19.“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）起势迅猛。“风怒号”三字，音响宏大，读之如闻秋风咆哮。一个“怒”字，把秋风拟人化，从而使下一句不仅富有动作性，而且富有浓烈的感情色彩。诗人在成都浣花溪边好容易盖了一座茅屋，刚刚定居下来，秋风却故意同他作对似的，怒吼而来，卷起层层茅草，怎能不使诗人万分焦急？

　　20.“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”（杜甫《登高》）秋日天高气爽，而夔州这里却猎猎多风，峡中不断传来“高猿畅销”之声。大有“空谷传响，哀转久绝”的意味。由高处转向江水洲渚，在水清沙白的背景上，点缀着迎风飞翔、不住回旋的鸟群，真是一幅精美的画图。

　　21.“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。”（杜甫《漫成一首》）舟外江中月影离人很近，舟中樯竿上挂着照夜的灯，在月光下显得冲淡而柔和。桅灯当有纸罩避风，故曰风灯。其时江间并没有风，否则江水就不会那样宁静，月影也不会那样清晰可接了。一、二句似乎都是写景，但读者能真切感受到一个未眠人的存在，这就是诗人自己。

　　22.“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。”（岑参《走马川行奉送出师西征》）狂风怒卷，黄沙飞扬，遮天蔽日，迷迷蒙蒙，一派混沌的景象。这是典型的西域风沙景色。头三句无一“风”字，但捕捉住了风“色”，把风的猛烈写得历历在目。这是白天的景象，描写了出征行经地的自然环境。后三句，对风由暗写转入明写。行军由白日而入黑夜，风色是看不见了，却能够听到风声。狂风像发疯的野兽，在怒吼，在咆哮。巨大的石头，居然被风吹得满地滚动。“平沙莽莽黄入天”写天，“随风满地石乱走”写地，三言两语就把环境的险恶生动地勾勒出来了。

　　23.“剑河风急雪片阔，沙口石冻马蹄脱。”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）“剑河”、“沙口”这些地名有泛指意味，地名本身亦似带杀气；写风曰“急”，写雪片曰“阔”，均突出了边地气候之特征；而“石冻马蹄脱”一语尤奇：石头本硬，“石冻”则更硬，竟能使马蹄脱落，则战争之艰苦就不言而喻了。作者写奇寒与牺牲，似是渲染战争之恐怖，但这并不是他的最终目的。作为一个意志坚忍，喜好宏伟壮烈事物的诗人，如此淋漓兴会地写战场的严寒与危苦，是在直面正视和欣赏一种悲壮画面，他这样写，正是歌颂将士之奋不顾身。他越是写危险与痛苦，便“越发得意，好像吃辣子的人，越辣的眼泪出,更越发快活”(徐嘉瑞《岑参》)。

　　24.“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”（司空曙《江村即事》）“纵然”、“只在”两个关联词前后呼应，一放一收，把意思更推进一层：且不说夜里不一定起风，即使起风，没有缆住的小船也至多被吹到那长满芦花的浅水边，又有什么关系呢？这里，诗人并没有刻画幽谧美好的环境，然而钓者悠闲的生活情趣和江村宁静优美的景色跃然纸上。

　　25.“林暗草惊风，将军夜引弓。”（卢纶《塞下曲六首》其二）首句写将军夜猎场所是幽暗的深林；当时天色已晚，一阵阵疾风刮来草木为之纷披。这不但交代了具体的时间、地点，而且制造了一种气氛。右北平是多虎地区，深山密林是百兽之王的猛虎藏身之所，而虎又多在黄昏夜分出山。“林暗草惊风”，着一“惊”字,就不仅令人自然联想到其中有虎，呼之欲出，渲染出一片紧张异常的气氛，而且也暗示将军是何等警惕，为下文引”作了铺垫。次句即续写射。但不言“射”而言“引弓”，这不仅是因为诗要押韵的缘故，而且因为“引”是“发”的准备动作，这样写能启示读者中想象、体味将军临险是何等镇定自若，从容不迫。在一“惊”之后，将军随即搭箭开弓，动作敏捷有力而不仓皇，既具气势，而形象也益鲜明。

　　26.“海畔风吹冻泥裂，梧桐叶落枝梢折。”（陈羽《从军行》）一、二句对环境的描写,竭力突出自然环境的恶劣，用浓重氛围映衬从军将士无所畏惧的精神风貌。试想，如果是在风和日丽、山明水净的条件下行军，又怎能见出士气的昂扬坚强呢？适应氛围描写的需要，在押韵上采用了入声的韵脚，收音短促，适宜于抒写或悲或壮的诗情。

　　27.“风揉雨练雪羞比，波涛翻空杳无涘。”（韩愈《李花赠张十一署》）力写李花“缟夜”的情景。诗人在低徊叹赏：城西的李花啊，和煦的春风在抚摩它，霏微的春雨去洗涤它，李花白得连雪花儿也比不上。繁密的花树林，望去像无际的波涛，在空中翻腾涌动。看，这是何等丽的景象！古来咏花之作每偏于纤巧仄媚，而韩愈却以如椽之笔，写奇壮之景，形象生新，境界宏阔，具见韩诗“思雄”、“力大”的特色。

　　28.“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。”（白居易《长恨歌》）唐玄宗得到杨玉环后在宫中沉湎于歌舞之中。这是酿成了安史之乱的内因。

　　29.“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。”（白居易《惜牡丹花》）既然满院牡丹只有两枝残败，似乎不必如此惆怅；然而一叶知秋，何况两枝？诗人从两枝残花看到了春将归去的消息，他的担心并非多余。“明朝风起应吹尽”，语气又是一转，从想象中进一步写出惜花之情。明朝或许未必起风，“应”字也说明这只是诗人的忧虑。但天有不测风云，已经开到极盛的花朵随时都会遭到风雨的摧残。一旦风起，“寂寞萎红低向雨，离披破艳散随风”(《惜牡丹花》其二)，那种凄凉冷落实在使人情不能堪。但是诗人纵有万般惜花之情，他也不能拖住春天归去的脚步，更不能阻止突如来的风雨，这又如何是好呢？古人说过：“昼短苦夜长，何不秉烛游？”(诗十九首》)那么，趁着花儿尚未被风吹尽，夜里起来把火看花，不也等于延长了花儿的生命么？何况在摇曳的火光映照下，将要衰谢的牡丹越发红得浓艳迷人，那种美丽而令人伤感的情景又自有白天所领略不到的风味。全篇诗意几经转折，诗人怜花爱花的一片痴情已经抒发得淋漓尽致，至于花残之后的心情又如何，也就不难体味了。

　　30.“高树临清池，风惊夜来雨。”（柳宗元《雨后晓行独至愚溪北池》）“高树临清池”，不说池旁有高树，而说高树下临愚池，是突出高树。这与下句“风惊夜来雨”有密切联系，因为“风惊夜来雨”是从高树而来。这“风惊夜来雨”句中的“惊字，后人赞其用得好，宋人吴可就认为“‘惊字甚奇”(《藏海诗话》)。夜雨乍晴，沾满在树叶上的雨点，经风一吹，仿佛因受惊而洒落，奇妙生动，真是把小雨点也写活了。

　　31.“一夕瘴烟风卷尽，明月初上浪西楼。”（贾岛《寄韩潮州愈》）南方山林间湿热蒸郁，能致人疾疫的瘴气，总有一天会像风卷残云那样一扫而光。到那时,皓月东升，银光朗照在潮州浪西楼上，整个大地也将变成琼玉般的银装世界了。月光如洗，天下昭然，友人无辜遭贬的冤屈，自将大白于天下。这里针对韩愈“好收吾骨瘴江边”一语，一反其意，以美好的憧憬结束全诗。宕开一笔，别开生面。

　　32.“草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。”（李贺《苏小小墓》）苏小小鬼魂的服用：芊芊绿草，像是她的茵褥；亭亭青松，像是她的伞盖；春风拂拂，就是她的衣袂飘飘；流水叮咚，就是她的环珮声响。她生前乘坐的油壁车，如今还依然在等待着她去赴“西陵松柏下”的幽会。这一部分，暗暗照应了前面的“无物结同心”。用一个“待”字，更加重了景象、气氛的凄凉：车儿依旧，却只是空相等待，再也不能乘坐它去西陵下，实现自己“结同心”的愿望了。物是人非，触景伤怀，徒增哀怨而已。

　　33.“碧云引风吹不断，白花浮光凝碗面。”（卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》）碧云”，指茶的色泽；“风”,谓煎茶时的滚沸声。“白花”，煎茶时浮起的泡沫。在茶癖的眼里，煎茶自是一种极美好的享受，这里也不单纯是为了修饰字面。

　　34.“森森万木夜僵立，寒气赑屃顽无风。”（卢仝《月蚀诗》）寒气栗烈却无一丝朔风吹动，万木森森僵立如无生命，见出阴森死寂、诡秘惨怖，环境意象不祥而令人恐惧。

　　35.“石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。”（许浑《金陵怀古》）这里“拂”字、吹”字写得神，“亦”字、还字写得含益。“拂云”描写石燕掠雨穿云的形象，“吹浪表现江豚兴风鼓浪的气势。“晴亦雨”意味着“阴固雨，夜还风”显见得“日已风”。“江豚”和“石燕，象征历史上叱咤风雨的人物，如尾联所说的“英雄”。这两句通过江上风云晴雨的变化，用比兴手法概括世间的风云变幻，表现人类社会的干戈起伏和历代王朝的兴亡交替。

　　36.“无风才到地，有风还满空。”（雍裕之《柳絮》）柳絮“似花还似非花”(宋苏轼《水龙吟》)，极为纤细、轻灵，无风时慢悠悠地落到地面；一遇上风，哪怕是和煦的微风，也会漫天飞舞起来。它的这种性状是很难描述的。薛涛说“二月杨花轻复微”(《柳絮》)，并没说清是怎么个轻法。雍裕之从风和柳絮的关系上落笔，并对比了柳絮在“无风”和“有风”时两种不同的状态，只十个字，就将柳絮的特征给具体地描绘出来了，这不能不说是状物的高手。

　　37.“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”（许浑《咸阳楼西楼远眺》）景色迁动，心情变改，捕捉在这一联两句中，使后来的读者，都如身在楼城之上，风雨之间，遂为不朽之名作。何必崇高巨丽，要在写境传神，令人心折的是，他把“云”、“日”、“雨”、“风”四个同性同类的“俗”字，连用在一处，而四者的关系是如此地清晰，如此地自然，如此地流动，却又颇极错综辉映之妙，令人并无一丝一毫的“合掌”之感，一也并无组织经营、举绝膑之态。云起日沉、雨来风满，在“事实经过”上是一层推进一层，井然不紊；然而在“艺术感觉”上，则又分明像是错错落落，“参差”有致。“起”之与“沉”，当句自为对比，而“满”之一字本身亦兼虚实之趣一日“风满而实空无一物也；曰空空落落，而益显其愁之“满楼”也。“日”、“风”两处音调小拗，取其峭拔，此为诗人喜用之句格。

　　38.“李白题诗水西寺，古木回岩楼阁风。”（杜牧《念昔游三首》其三）“水西寺”即天宫水西寺，是宣州泾县(今属安徽)水西山中很有名的座寺院。寺中“凡十四院，其最胜者曰华岩院，横跨两山，廊庑皆阁道，泉流其下”(《江南通志》)。李白曾到此游览，并题有《游水西简郑明府》一诗。杜牧此诗开门见山，提到李白在此题诗一事。李白诗中云：“清湍鸣回溪，绿竹绕飞阁；凉风日潇洒。,幽客时憩泊。”描写了这一山寺佳境。杜牧将此佳境凝练为“古木回岩楼阁风”，正抓住了水西寺的特点：横跨两山的建筑用阁道相连，四周皆是苍翠的古树、绿竹，凌空的楼阁之中，山风习习。多么美妙的风光!

　　39.“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。”（杜牧《南陵道中》）两句诗分写舟行所见水容天色。“漫悠悠”，见水面的平缓，水流的悠长，也透露出江上的空寂。这景象既显出舟行者的心情比较平静容与，也暗透出他一丝羁旅的孤寂。两句之间，似有一个时间过程。“水面漫悠悠”，是清风徐来，水波不兴时的景象。过了一会儿，风变紧了，云彩因为风的吹送变得稀薄而轻盈，天空显得高远，空气中也散发着秋天的凉意。“欲变秋”的“欲”字，正表现出天气变化的动态。从景物描写可以感到，此刻旅人的心境也由原来的相对平静变得有些骚屑不宁，由原来的一丝淡淡的孤寂进而感到有些清冷了。这些描写，都为第三句的“客心孤迥”作了准备。

　　40.“梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”（李商隐《齐宫词》）两句诗写梁台(宫)歌管。“梁台”实即不久前齐废帝与潘妃荒淫享乐的齐宫，不过宫殿易主而已。“歌管三更”与“夜不扃”、“犹自”与“无复”呼应。在同样的地点、同样的时间，不同的角色正在演出相同的一幕。诗人既没有对梁合歌管作正面描写，更不诉诸平板的叙述议论而是抓住“九子铃”这一细小事物加以巧妙而寓意深长的暗示。“九子铃”是宫殿寺观的饰物。史载齐废帝曾剥取庄严寺的玉九子铃来装饰潘妃宫殿。这在废帝的荒淫生活中虽只是小插曲，却颇具典型意义。诗人特意让九子铃出现在台歌管三更罢”之时，不只是为了串连齐、梁两代，更重要的是让它发挥丰富的暗示作用。

　　以静托喧，暗示梁台歌管的喧闹。由于篇幅所限，这里正面描绘梁欢极乐之状不易写得充分，诗人虚点“梁台歌管”，实写歌管声歇(“罢”)寂静中传来的“风摇九子铃”的声响，这就巧妙地暗示出不久前的喧闹。因为在喧天的歌管声中是听不到铃声的。作者《吴宫》诗：“吴王宴罢满宫醉，日暮水漂花出城。”写法与此相类。

　　以齐托梁，这个亡齐遗物出现在梁宫歌管声中，就电影中的叠印一样，把齐、梁两代打成一片，意味深长地显示出梁宫新主承的是亡齐旧衣钵，他们是一丘之貉。“犹自”一语，点醒此意。

　　41.“露如微霰下前池，风过回塘万竹悲。”（李商隐《七月二十九日崇让宅宴作》）清池前横，修竹环绕，地方可谓清幽极。但诗中用“风”、“露”一加点染，立刻使之带上浓重的悲凉气氛。露凝如霰，表明露重天寒。下面接着再用风加重描写。据《韦氏述征记》载，崇让坊多大竹。诗人把主观的强烈感情赋予客观事物，所以见得风摇翠竹，飒飒作响，也像在悲泣一般。此两句，是用环境的凄清，衬托诗人心境的凄凉。

　　42.“先知风起月含晕，尚自露寒花未开。”（李商隐《正月崇让宅》）夜幕降临，月忽生晕，不但月光蒙上层阴影，似有无限哀愁，而且月晕则多风，天气也要变得更加寒冷；露寒风冷，春花也不绽开。此联扣住题中“正月”，写“风露花月，不堪愁对”(清屈复《李义山诗笺注》)。这两句，用环境的凄凉，衬托出诗人心境的凄凉。清何焯说三、四覆装，月晕多风比妻身亡，下句则曾未得富贵开眉也。”(《李义山诗集辑评》)也就是说这两句是兼用眼前之景，隐喻过去的情事。第三句是说妻子临死之前，诗人已看出不祥的预兆；下句谓王氏婚后，诗人一直穷愁潦倒，生计艰辛，从未使妻子眉目舒展过一日，于内疚中含着深厚的伤悼之情。

　　43.“风回日暮吹芳芷，月落山神哭杜鹃。”（李群玉《黄陵庙》）暮色晻晻，那江上的香芷在晚风中摇曳生姿。香芷，这个湘、沅一带特有的风物，既是黄陵庙前的现场景物，又暗暗关联二妃美丽的神话。《楚辞·湘夫人》云：“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。”触景生情，引人遐想。待到夜幕降临，江畔月落，四周杜鹃啼血。如果二妃有知，听着声声“不如归去”，她们将会感到怎样的悲戚！她们纵欲归去，又能够归向何处呢?想到这里，感伤之情油然而生。

　　44.“无情有恨何人觉，月晓风清欲堕时。”（陆龟蒙《白莲》）白莲，她凌波独立，不求人知，独自寂寞着，好像是“无情的”。可是秋天来了，绿房露冷，素粉香消，她默默地低着头，又似乎有无穷的幽恨。倘若在“月晓风清”朦胧的曙色中去看这将落未落的白莲，你会感到她是多么富有一种动人的意态！她简直是缟袂素巾的瑶池仙子的化身，和俗卉凡葩有着天人之别了。诗人从不即不离的空际着笔,，把花写得若隐若现，栩栩如生。花，简直融化在诗的意境里；花，简直人格化，个性化了。

　　45.“恻恻轻寒翦翦风，小梅飘雪杏花红。”（韩偓《寒食夜》）正是乍暖还寒的时节，切肤的轻寒刺面的风。仲春之际，梅花已谢，纷纷飘落，而桃杏花却刚刚盛开。

　　46.“墙头细雨垂纤草，水面风回聚落花。”（张蠙《夏日题老将林亭》）“墙头细雨垂纤草”，“侯门”的围墙钢细雨侵蚀，无人问津，年久失修，已是“纤草”从生，斑剥陆离。状“纤草”着一“垂”字，见毫无生气的样子，荒凉冷落之意，自在言外。“水面风回聚落花”，写园内湖面上，阵阵轻微的旋风，打着圈儿，把那零零落落浮在水的花瓣，卷聚在一起。这里只用了七个字，却勾画出一幅风自吹拂、花自飘零、湖面凄清、寂寞萧条的景象。园林冷落如许，主人心境可知。这是诗人寓情于物之笔。

　　47.“风暖鸟声碎，日高花影重。”（杜荀鹤《春宫怨》）两句忽然荡开，诗笔从镜前宫女一下子转到室外春景：春风骀荡，鸟声轻碎，,丽日高照，花影层叠。这两句写景，似乎与前面描写宫女的笔墨相连属，事实上，仍然是围绕着宫女的所感(“风暖”)、所闻(“鸟声”)与所见(“花影”)来写的。在欲妆又罢的一刻，透过帘栊,暖风送来了动听的声；游目窗外，见到了“日高花影重”的景象。临镜的宫女怨苦之极，无意中又发现了自然界的春天，更唤起了她心中无春的寂寞空虚之感。景中之情与前面所抒写的感情是一脉相承的。

　　“风暖”这一联设色浓艳，南宋魏庆之《诗人玉屑》(卷三)把它归人“绮丽”一格。风是“暖”的；鸟声是“碎”的——所谓“碎”，是说轻而多，唧喳不已，洋溢着生命力，刚好与死寂的境界相对立；“日高”，见出阳光的明画花影重”，可以想见花开的繁茂。绮丽而妙，既写出了盛春正午的典型景象，反衬了怨情，又承上启下，由此引出了新的联想。

　　从诗的意境来看，《春宫怨》似不只是诗人在代宫女寄怨写恨，同时是诗人的自况。人臣之得宠主要不是凭仗才学，这与宫女“承恩不在貌出一辙；宫禁斗争的复杂与仕途的凶险，又不免使人憧憬起民间自由自在生活，这与宫女羡慕越溪女天真无邪的生活又并无二致。它不仅是宫女怨情，还隐喻当时黑暗政治对人才的戕杀。

　　48.“风递幽香出，禽窥素艳来。”（齐己《早梅》）侧重写梅花的姿色和风韵。此联对仗精致工稳。“递”字，是说梅花内蕴幽香，随风轻轻四溢；而“窥”字，是着眼梅花的素艳外貌，形象地描绘了禽鸟发现素雅芳洁的早梅时那种惊奇的情态。鸟犹如此，早梅给人们带来的诧异和惊喜就益发见于言外。

　　参注：唐诗鉴赏辞典/萧涤非等著.—2版.—上海：上海辞书出版社

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