王立世，中国作家协会会员。在《诗刊》《中国作家》等报刊发表诗歌1000多首，在《澳门月刊》《名作欣赏》等报刊发表诗歌、评论100多篇。代表作《夹缝》入选《世界诗人》2015年“中国好诗榜”，并入选高三语文试题。一批作品入选《新世纪诗典》等80多种选本。著有诗集《夹缝里的阳光》等。主编《当代著名汉语诗人诗书画档案》。获全国第25届鲁藜诗歌奖、第3届中国当代诗歌奖（2013-2014）等众多奖项。《文艺报》《文学报》《诗探索》《名作欣赏》等多家报刊发表了对其诗作的评论文章。

　　当代诗人的生存压力远远超过古代诗人，但又不可能像一些古文人那样长期归隐，压抑的精神难以得到彻底的释放，只好在理想与现实的夹缝中迂回前进。他们对生存环境的感受更是刻骨铭心，对理想生活的憧憬更加热切执着。李成恩从繁华的都市来到广袤的西域，一个全新的世界展现在眼前，精神之门为她洞开，灵魂得到洗礼和净化，精神有了安定感和归宿感。《酥油灯》是她一次盛大的精神之旅，她也许没有古诗人那般飘逸，但灵魂有一种钻心的疼痛感，时不我待的焦虑感，“位卑未敢忘忧国”的忧患感。

　　李成恩带着灵魂的救赎写自然，在与现实对比的情状下写自然，将人生的理想融入自然，又将自然升华为人文。西域在她的笔下闪烁着奇异的个性之光、灵性之光、生命之光、思想之光，自然有了不同以往的情调和意味，她在自然与自我之间找到息息相关的精神脉络。下面，从她西域符号的抒写中，试图探究她情感的波澜和灵魂的秘密。

　　雪山意象

　　雪山在李成恩的西域诗歌中出现频率较高，诗人以朝圣者的虔诚仰望、靠近、攀登、膜拜雪山。在雪山面前，她内心涌动着被自然征服的妙不可言和对现实世界的庄重反思，诗人赋予雪山的精神意义远远大于自然意义。李成恩眼中的雪山既不同于昌耀，也不同于牛放，情感在不断地变幻。她在《察看雪山》中写道：“在我眼里雪山如野马/它们奔跑了几千年/如今好像疲倦了，停止了奔跑。”没有谁会想到雪山的疲倦，涌动着知音般的深切理解。在《格桑花仙境》中把“远处的雪山”比作“一群羞涩的父亲”，写出雪山柔美的另一面。李成恩可能有感于现实诸多的无耻，对“羞涩”大书特书，使“羞涩”蕴含的诗意在多首诗中连绵不断地呈现。在《我遇见一座雪山》中借助神的口，对在现实中不随波逐流的孤独和孤傲给以幸福的展望。

　　李成恩写雪山代表性的作品我认为是《唐古拉山》：雄性的山/结冰的山/超过世上/雄性的人//我是女人/我想爬上/唐古拉山

　　李成恩用唐古拉山和男人比对，比对的结果是男人矮于唐古拉山，自然高于人。在描述唐古拉山时，用了“结冰”二字，既是自然景观，又具象征意义。在现实中，有多少人能做到冰清玉洁？在物质时代，人类的惰性和变异向庸俗化和矮小化投降。诗人一针见血地指出人性的衰退和人格的低矮等精神病症，我感到这不是嘲讽，而是“哀其不幸、怒其不争”。“我是女人/我想爬上/唐古拉山”。这不是对男性社会的挑战，而是渴望突破现实的狭小格局，表达对崇高和力量的向往。在物欲中迷失方向的人应该迷途知返，在精神上失去尊严的人应该向雪山学习，重塑灵魂以屹立于人间。李成恩的诗歌找到了一条通灵之路，精神再生之路，她一次又一次向我们展示一个灵魂跋涉者的壮美风景。

　　植物意象

　　在李成恩的笔下，植物都富有灵性和人性，总是含情脉脉。她把“草”比作“草原肝肠寸断的情人”，把“明亮的蘑菇”比作“草原上的一群小姐姐”， 把格桑花比作“美若天仙的妈妈”……在草原，李成恩响亮地提出了“人为什么不吃草”这个具有思想冲击力的命题。我感觉和尼采的“上帝死了”一样震撼人心。从进化论的观点看，不吃草是一种进化，但人类与自然的关系却变得越来越紧张。但从精神层面来审视，不吃草后，人类变得焦虑、迷惘、空虚，自我迷失于物欲无限的膨胀之中，重返自然成为精神溯本求源的必然途径。海德格尔所言“诗人的天职是返乡”，我理解的返乡就是重回自然。李成恩提出的“人为什么不吃草”貌似荒谬，甚至是一种倒退，实则深刻，言外之意需要深入琢磨。她在诗中，不厌其烦地抒写了这一具有原始气息的精神主旨。在《独自吃草》中写道：“我无数次想象/来巴塘/做一条牦牛/低头吃草。”诗人憧憬的是道法自然，“无数次”表达内心的热望。在《草原笔记》中写道：“在坠落的人群里写诗/还不如来草原/看牦牛吃草。”“坠落”虽抽象，但读者也不难想象出无数的灯红酒绿和乌烟瘴气。在《巴塘草原》中质问：“你说你配低头吃草吗？”答案是肯定的：“我们不配/人五人六/指的是——/懷惴一颗奴役的心/总想骑在他人的背上。”总想奴役别人，凸显人类精神的阴暗和畸形。诗人对都市环境、欲望、人性的批判和反思尽在其中。过去人们常说“人非草木，孰能无情”，在李成恩笔下彻底翻转过来，在《巴塘草原》中写到：“野花与积雪/都高人一等。”生成了具有现实意义的反讽，导致如此逆差既有社会原因，也暴露了人性的弱点。

　　动物意象

　　李成恩对动物的情有独钟反衬出人类的很多软肋和缺憾。在《与群山对话》中写道：“疲惫的牛马睁大了眼睛/这就是我们所热爱的尘世。”在《深秋与冬》中，把“秋天的虫子”比作自己“躲在另一世界的情人”。写藏獒“具有美的结构和功能”。在《蒲公英传》中，吃草的牦牛长着“漂亮的眼睛”，貌似与世无争，却铁骨铮铮。在她心中牦牛就是一群有情怀、有思想、有骨气的公共知识分子：“它们的弯角/硬得像一个男人的性格/就是不抬头/低头也是一种傲慢。”就是凶残的狼，在诗人眼里也只是“孤独的孩子”，认识到“狼的饥饿也是理性的/它野性的情感有多痛啊”。在《剥狼》中揭示“人比狼还要恶”的恐怖，牢记父母“对狼要善良”的教诲。 在《雪山星夜》反思：“狼代表整个狼群，而我不代表任何人/因为我们长大成人/成了另一个人。”只剩下“白茫茫的脸”，可见人的异化多么严重！《玉树的驴》是李成恩诗歌中一个受难的动物形象，也是一个独特而经典的诗歌意象，隐喻人类生存的环境和疼痛的命运。诗人的抒情能力通过自言自语得到最佳的发挥，不同于那些空洞无物的泛抒情，不同于风花雪月的浅抒情，更不同于无病呻吟的伪抒情，具有鲜明的独创性和异质性，具体而不微小，深刻而不空洞，朴实而不凝滞。

　　米沃什曾经说过：“我经常回顾我过去岁月的缺憾，罪过和错误行为。”李成恩对人类精神蜕化的尖锐批判可以说是刮骨疗毒式的救赎，如果人类不能认识自身存在的问题，并有的放矢地进行救治，像蔡恒公一样讳疾忌医，最终必将病入膏肓不可救药。

　　寺庙意象

　　写西域，不能不写寺庙，这是藏民们灵魂得以超度的圣地，一生的信仰所在。诗人在《寺庙》中这样写：

　　住在寺庙里的人不知忧愁为何物/站在寺庙门前的马明亮的双眼里/饱含泪光，饱含忧愁//尼采站在远处/他在等待鞭打马匹的人出现//仓央嘉措躲在人群里/他在偷听恋人的情话

　　以寺庙的门为界限，门里的人在香雾和梵音的缭绕中变得澄明洁净，因而“不知忧愁为何物”。门前的马很容易让读者联想到尼采在都灵一个广场上抱马痛哭的故事，对“饱含忧愁”也就不难理解了。诗中写到另一个重要人物就是仓央嘉措。两个人站位截然不同，一个是“站在远处”观察，一个是“躲在人群里”体验。他们的关注点差别巨大，尼采崇尚超人和强力意志，但马被鞭笞的命运暗合了他对生命的绝望。马为什么站在寺庙的门前，而且是差一步就要迈进寺庙，是不是也怀有朝圣之心、救赎之意？很有意味，但为什么没有迈进，又值得深思？仓央嘉措“他在偷听恋人的情话”，充满浓郁而温馨的人间烟火气息，全无宗教领袖高高在上的威严。在门外，也不完全是泪水，也有绵绵不绝的情话慰藉着薄凉的人间。

　　李成恩把《酥油灯》作为诗集名，可见这首诗在诗人心中的份量。“一盏酥油灯点亮了来世的路”重复了五次，把酥油灯的意义和价值渲染到极致，是超验的生命之悟，成了结构这首诗的关键性诗句。诗人在对酥油灯的意义拓展上显示出感觉的独特和思想的深邃。写酥油灯的光与来世联系起来，暗示着人生的旨归。写酥油灯的香味，这在中外诗歌中都不曾见识，这是建立在信仰基础上的通感：“那是酥油灯的香味/那是光的香味/——那是神的香味/我跪倒在神的面前，我跪倒在万物的怀抱/酥油灯烧烤我的额头。”在高原上，经过神性光辉的沐浴，诗人对自己的人生观有了更加清醒的认知：“我不需要悲悯，我需要永不熄灭的道德/我需要经轮转动，我需要酥油灯的夜晚与白昼。”在市场经济时代，道德被冷落被遗忘被践踏令人心痛，造成对人际关系的严重破坏，李成恩没有被物欲牵着鼻子走，她一次次下跪就是为了获得神的宽恕。她也企图抓住道德这根金稻草，来拯救自己和别人。这不仅仅是自我的修炼和完善，而是一种社会责任和担当。

　　李成恩的《酥油灯》是一部关于人、自然、宗教、社会的诗集。人始终是诗人关注的中心，通过自然、宗教、社会反观人的本性。对自然的抒写是重中之重。李成恩与自然的关系也经历了看山的三重境界。第一阶段，自然具有客观性，她不仅盯着最美的部分，就是秽物都不厌其烦地抒写，动物的野性也津津乐道。在诗人眼中自然为美，这与社会的扭曲、人性的异化正好相反，对比之下自然具有天然的、超验的、神性的力量，内心不由自主地产生了敬畏。第二阶段，自然融入人的主观色彩，有所寄寓，自然已经被人化，与人类共同构筑着息息相关、心心相印的亲和气象。第三阶段，主观与客观、人与自然达到高度的统一，如在《到玉树采诗》中如此说：“我确定我的步子——牦牛的步子/我确定我的姿态——牦牛的姿态。”与自然的节拍完全一致，达到天人合一的境界。李成恩对西域风景的抒写，最终都汇向她那坚实的思想内核，指向对人类生存价值的确认，具有丰富而深刻的社会学意义。

　　李成恩的写作不同于伊蕾、翟永明、唐亚平等女性自我解放的精神诉求，她在有意淡化性别，对自身不断进行解剖和反省，毫不留情地反复诉说自己身上的黑暗，这不是沉沦和坠落，我们感到她灵魂上升的蓬勃光明。在《草原笔记》中写道：“置于/清风明月之中/我有悔恨之心//不信/只要掏出你的心/肯定是黑的/只要伸出你的舌头/肯定是有毒的。”在《请求白云》中说：“我请求白云/再白一点儿/因为我身上的黑暗/太黑了。”人生是云烟，诗人希望不是乌云，而是白云。对自己身上的黑暗虽然没有具体指出是什么，只是用“太”来说明问题的严重性，但肯定是与自己的价值标准相悖的东西，这种东西与自身有关，更是社会环境的产物，对自我的批判也是对环境的批判。珍视黑暗，是为了去除黑暗。诗人对功利主义和物质主义的庸俗生存表现出极大的厌倦和愤慨，时刻警醒自己“一定要洁身自好”，以此为突破表达对人性迷失和道德沉沦的痛心疾首，展现企图扼制或挽回的精神姿态。她从西域高原找到一种心灵的图像和原始的力量，成为精神的旨归和理想的寄托。李成恩在真实、真诚方面超越了很多诗人，她勇敢地向自己猛烈开火，这在男诗人中也不多见，在女诗人中更是罕见。这样写反而映衬出她心灵的纯洁之美和思想的真实之美。真正的向美不是遮蔽丑，而是敢于面对现实并去改变它。读李成恩的诗歌，必须透过表面深入实质，浮光掠影、浅尝辄止是对她诗歌的怠慢和亵渎。做人的气度决定写诗的境界，做人的明暗决定诗写的色彩，诗歌不是故纸堆上的翻新，而是鲜活生命的呈现。诗人的精神轨迹呈现出否定自我、寻找自我、展望自我的宽广心路历程，她的自我既没有脱离现实环境，又没有被世俗的洪流淹没，而是在现实生活中兀自绽放。她在西域的自然人文环境中汲取丰富的营养和强大的力量，不断地修正和完善自己的人生观，重构被扭曲的价值观，拓展狭隘的世界观，已超越了适应环境的生存本能，而是和环境要质量，和物质要精神，格局宏大，境界超脱，把人们引领到一个精神高地，去安放尘世里漂泊不定的灵魂。

　　《酥油灯》与诗人的前几部诗集相比，在艺术上实现了华丽转身，呈现出更加自然自觉的良好状态。奥登认为大诗人必备的五个条件，我最看重的是“在观察人生角度和风格提炼上，必须显示出独一无二的创造性”这一條。李成恩正是在这一点上突破了自我，成就了自己，为诗坛瞩目。她找到了一种更加贴合人性表达的风格，克服了空灵带来的虚无，坚实中又表现出庄子式的超然，她是一个忠于现实的理想主义者，也是一位有理想情怀的新现实主义诗人。时空转换形成的情感张力和思想魅力让读者沉迷，有一种无与伦比的美和神圣在字里行间冒出。诗中的意象并不怪癖，但十分新颖，因为渗透着她深刻的人生体悟和真挚的人文关怀。她的语言接近口语，大多时候像尚仲敏讲的“去形容词”，“去比喻”，生活情感的积淀远远大于文化的积淀。罗振亚在论述海子的诗时指出：“诗歌过度抒情就会过于精致，不利于传达生命体验的原创性和丰富性。”李成恩前期诗歌的语言倾向于雅致和唯美，传达出的生命信息还十分有限。从《酥油灯》开始，她不再追求语言的绮丽和深厚，注重的是生命体验传达的有效和快速，她不想在这个传输的过程中耗损太多浪费太大，竭力使用那种接近生命本真的语言，保持生命原汁原味的真切感受。她的口语又不是坊间俚语，而极具个性化，有一种生活的质感和心灵的节奏。在神性的自然面前，她毅然放弃了学识的呈现和浮华的外表，直觉成为写作的主宰，诗性与神性有机地交融于一体。读她的诗几乎感觉不到斧凿的痕迹，听不到诗坛那些无病呻吟和浮躁的喧嚣。每一首诗内容与形式浑然一体，情感与思想水乳交融，凝聚成整体性的胶状结构。李成恩用自己成功的创作实践又一次证明了无艺术确实才是最高的艺术。为艺术而艺术必然走向艺术的反面。当然无艺术不是天马行空，为所欲为，而是水到渠成、花熟蒂落，不是人工合成，而是自然生成。张二棍在《布衣 铁鞋 刘年》中写刘年：“一直在主动抹去自己作为一个‘诗人的痕迹与荣光。他为了忠于自己的写作，一直在躲避和反对着‘技术对他形成的影响和加持。”我觉得这段话更适合李成恩的《酥油灯》。在李成恩的诗歌面前，谈写作技巧都是多余的，因为她心灵的真实已经达到了艺术的真实，艺术的真实又远远高于生活的真实，这是一种说起来容易但又难以企及的境界。我对这本诗集的阅读可能还是刚刚开始，我期望通过深读和精读能进一步读出诗人精神的灵妙和深奥、完整和无限，以抵达诗人博大深邃而又纯洁善美的灵魂。