千夜

　　1963出生的车前子无疑是一位早慧的诗人，早在1980年代，就已闻名于诗坛。少年成名的诗人难得，但更难得的是坚守与突破。坚守——在众多诗人“抱团”、“结派”的今天，车前子一直坚持着自己独立的诗歌创作方式，保持着充沛的创作力。突破——车前子不断地进行着诗歌道路上的探索、创造与实验。一些成熟的诗人，有写作惯性，容易陷入越写越封闭的僵局。车前子成熟却从未“成型”，他一直在打破自己，其诗歌文本呈现出开阔而丰富的局面。车前子说：“诗歌是与人间交恶。” 其信奉“难度写作”的诗歌令很多读者望而却步。本文提供一个进入车前子诗歌文本的角度——从“汉字”出发的诗歌写作。

　　回到汉字的发生地：溯源与抵抗

　　淡化汉字的及物性，追求汉字的独立性

　　汉字具有的及物性，使得汉字被绑架了，随着历史变迁和时代发展，汉字作为人们思维与交流的工具，在极大地丰富其内涵的同时，也日渐刻板化。字典里的定义，固定搭配，修辞，乃至在汉字的思维方式下，我们的日常经验和常识，都束缚着汉字。这种束缚不仅是时代的束缚，而且是早在汉字形成之初，就具有的及物特性。

　　在车前子的诗歌写作中，我们可以看到一个个重获解放的汉字。如《马》这首诗中：“有一匹指鹿为马/走上道路/道不存，路还在/人们奉献梅花/我从马上骑下一头梅花鹿/我指鹿为马、指猪为牛/诸子百家为狗/等等以及为了/指马为吗。”“指鹿为马”作为汉语里固有的成语，常用来比喻颠倒黑白，混淆是非，但是在这首诗中，用“一匹”来修饰，形成定中结构，一下子把“马”与“鹿”盘活了，成语的源头形象跃然纸上，让人不再只想到成语背后的指意。“走上道路/道不存，路还在”，“道路”漢语里也是一个使用率很高的词语，通常指地表上供人和车马通行的部分，但是诗人下一刻就对“道路”做了拆解“道不存，路还在”，这里的道是抽象性的“道”，而“路”是具象的。“道路”这样一个非常普通的词语，就有了立体化的面目，并且在诗歌中富有深意。诗人非常擅于诸如此类的“汉字拆解”，并且从中化出独立的意象。在此诗中，诗人对“指鹿为马”做进一步拆化，“我从马上骑下一头梅花鹿/我指鹿为马、指猪为牛”，而最后一句“指马为吗”更是独特，“吗”在汉语中是虚词，通常作为句末语气词，表疑问，但这首诗中，诗人虚词实化，使“吗”具有名词属性，让“吗”具有了“马、牛、鹿、狗”这样立体的形象，而“吗”字在字形上是“马”字增加一个“口”，仿佛“马”会说话，又具有了动词性。一个“吗”字，轻松中带有诙谐，反诘、讽刺、调侃之意跃然纸上。去除汉字的刻板化印象，在拆解中溯源，在溯源中延伸，启动，赋予汉字新的活力，是车前子诗歌的特征。

　　车前子的诗歌，在溯源中亦含有汉字“及物性”的抵抗，让汉字解放出来，恢复语言思维的弹性。如《上校泥巴》这首诗中的一段“认领爸爸吧/他是一块泥巴。/他是一块被干巴巴侵略的干爸爸，/殖民地爸爸，/占领区爸爸，/宵禁爸爸”，“泥巴”、“干巴巴”、“干爸爸”这样三个词性、意思不同的汉字，却被他们共有的字形构成部分“巴”联系在一起，这种内部结构的联系，反而有种异化的感觉，“泥巴”不再是“泥巴”，“干爸爸”不再是“干爸爸”，“干巴巴”也或许“要出汗”，这是对汉字的及物性的一种抵抗，具有反叛性，给诗歌内部增添了张力，同时又营造了荒诞感与陌生感，让人耳目一新。而“巴”字在甲骨文中是象形字，字形像一个人长着不成比例的、又大又长的手，在《上校泥巴》这首诗中“手艺是一些泥巴”、“一种隐秘的关系。/还有手”。“手艺”一词贯穿全诗，你可以说这是一种溯源，但其实是一种汉字内部的隐秘的通道被打开了，是一种发明、创造。在溯源中抵抗，在抵抗中发明、创造，注入新的血液，反过来启动汉字。

　　在《马》《上校泥巴》这两首诗中，是较为明显的对于汉字的拆分，再从这种拆分的过程中进行或发挥与创造，是有痕迹可循的。从中可见，车前子非常擅于利用汉字结构的具象性去建立诗的抽象性。也就是说，“结构”的汉字在车前子的一首诗中更多是“解构”的显现。而在车前子更多的诗歌中，“拆分”、“解构”被隐藏得很好，几乎无迹可寻。能让你看到的，只是一个个明明从远古走来的汉字，却如同新鲜挖出的萝卜一样，它们抖掉附着在身上的土，灵巧，充沛，自足，甚至抽芽，新长出的或许不是萝卜，有可能是葡萄，也有可能……皆有可能。在车前子的诗歌写作中，没有什么不可能。

　　这种汉字无限可能性的背后是语言思维，也是创作状态。在写作一首诗的框架中，这是一个不断生灭变换的过程。诗人警惕教条，他对汉字具有与生俱来的敏锐度，既是一个革命者，又是一个创造者。其革命性体现在去除汉字身上的重重镣铐，使其重获自由和独立，让汉字真正跳舞，而不是“戴着枷锁跳舞”。其创造性体现在其诗歌对汉字“解构”过程中，诗人注重语言的自然生长，创作中对于汉字的即兴发挥和偶然发现。如果说如今的汉字系统是一棵树，一棵种植在高楼间日益贫瘠的土地上的树，一棵被传统和常识修剪得规规矩矩的树，那么车前子就是将其还原成种子，移植到自己性灵的土壤里，有足够的阳光雨露，任其抽枝生长，他退在一旁，做一个旁观者。不规则枝叶、旁逸斜出、虫洞、截面、分叉、年轮、增生……都是常有的，一棵树的无限可能性，汉字的广阔性，一首诗的无限创造性。

　　对于语言本身神秘性的探究：诗歌具有梦的外貌

　　但凡创造性的事物必然是没有定式的，人类语言最初形成时就具有任意性。语素和词作为语言系统的基本单位，是音义结合的，但是用什么音表达某一个意义，是任意的。现在很多人说词，大概是指炼字，修辞，人们对一个词的理解是带有各种固有的附加意义和烙印的，缺少了词的产生之初———语言本身神秘性的探究。

　　车前子诗歌的写作过程就有点像“造字”过程，或者说像语言形成之初的感觉。古说仓颉造字惊天地，泣鬼神。这就是说，发明是多么难得与不易。车前子的诗集《发明》的扉页上有一句话“诗不是发现，诗是发明” 。诗歌并非是排队造句，诗歌也不是语言学、修辞学或者任何常识或知识的一种，诗歌也不是对日常生活的描摹，日常生活需要有秩序与常识，诗歌则在荒岛也能生存。或者说，诗歌就是荒岛。诗歌常常是对常识的冒犯，它是自足的，是另一种知识，也是另一种情感。理性或者逻辑往往是表达的锁链。车前子在《发明》序言中提到：“一首诗的迷人之处：它捉摸不定……为了确保其中的不可言说……”当然，诗歌的行为只能是诗歌，而不是其它。但为了便于我们走进车前子，可以将这种“混乱”、“秘密符号”模拟于梦——梦的外貌。

　　人们做梦，梦醒后，只能记住一些符合他们清醒时候的逻辑的东西，一些更隐秘更深处的东西会被遗忘。想象一下，那是被食梦兽吃了。车前子的诗歌就是被食梦兽吃掉的那一部分。我想说的是，车前子诗歌中具有的神秘性，它并不是简单的一些批评家常说的“诗歌中隐藏的秘密情感和关联逻辑”，不只是这样，它的背后是一道暗门，这道暗门可以在一个闪念里，可以是在记忆深处，可以是某种状态，可以是在对一个汉字的凝视中……这道门没有密码，不需要你去像解方程式一样解密或者从密室逃脱，又没有钥匙，诗人甚至没有给自己留一把解开密室的钥匙。有时候，进入一道暗门的办法就是——你要先推开另一道暗门，或者你要先学会做梦。

　　车前子的诗歌具有梦的外貌，就好像一个语言生产机，是多维度的创造与发明，梦里的一切在流通，不再泾渭分明。如《无诗歌》“ 处理流水的曾鲸，/从头喷火，/命运，显得特别当地。/……我处理天空，/指甲上/迦蓝安立，群岛，/或者桃色穹顶……/沿着手影，/填海，/落入（特别/当地的）对岸。/椅背：镂烂楼兰——乌云……”这首诗，首先是这样一些字映入眼帘：“流水”、“鲸”、“喷火”、“天空”、“指甲”、“蓝”、“群岛”、“桃”、“穹顶”、“对岸”、“乌云”、“椅背”。水与火，蓝与桃，天空与海，巨大的鲸与指甲，镜头时远时近，给人一个开阔又不缺乏细节，对比度强烈的立体画面。再细看，原来是“曾鲸”，“曾鲸”是一位中国明代画家，字波臣，开创了“波臣派”，“波”字，王安石称之为“水之皮”，或许和诗中“处理流水”有某种联系。“迦蓝”指“佛寺”，“蓝”这个字与后面的“桃”字相映衬，具有色彩性，是明亮的，可感的，有温度的，同时也更含蓄，有多重意韵。车前子诗歌中色彩的敏感度和空间感，或许得益于他的另一重身份——画家。而最后一句中“镂烂楼兰”一词也是车前子的“发明”，“镂烂”与“楼兰”谐音，本无这个词，“镂”雕刻之意，“镂”与“烂”形成中补结构，“镂烂”与“楼兰”形成动宾结构，利用谐音或者汉字的关联进行词性乃至句法结构的变幻，在车前子诗歌中非常多见，如同跳绳中的双飞一般，为诗歌增添了难度和趣味。车前子说过：“诗是字的事业。很多时候，我会为一个字或一个词写诗。”这首诗，或许从“曾鲸”这个词出发——“鲸”、“曾经” …… 皆有可能，这首诗应该是诗人阅读曾鲸以及自己绘画时的一种感受、私密的经验，给人神秘、嶙峋、流动、轻逸的感觉，仿佛置身梦境。正如车前子所说：“复杂让我们有些含混，当然是适度的含混，但并不是控制，恰恰摆脱控制，又能适度。适度的含混保证诗能够透明……” 这种创作状态接近冥想。

　　在语言的秘密花园里，诗是神秘的兄妹。一个傲慢的人是无法将成见去除，他写出的诗歌也必然是劝服性的、沉重的。而車前子对于汉字，对于语言的神秘性保持敬畏与信任，持有谦卑的姿态，放空自己，或许还有一点“天真”，让不同的声音、面孔进驻身体，它们徘徊、交谈、角逐乃至飞翔——听到一首诗扇动翅膀的回声。

　　回以汉语诗以凝视：文字的阴影

　　重视汉字的可视性

　　成中英先生认为，西方的语言是时间性的，它是“通过时间的延续来显示外在事物”，西方自古希腊以来就有一种传统观念——诗歌是时间的艺术。《拉奥孔》的作者莱辛认为，诗歌只适合叙述动作，因为诗的媒介是在时间上相续的语言，动作正是在时间直线上先后承续的。这是一种线形的语言思维。受西方文学和文论的影响，我们也会用这种“时间性”的概念去解读汉语诗歌。

　　但是，汉字不同于拼音文字，汉字是以形象为主导，是一种“空间性的语言”。在英文中，时间是“time”，在汉字中是“时”。古人是从一天中太阳位置的不断变化来体认时间的，是从太阳这样一个空间形象中延伸出的时间概念。自创造伊始，汉字的文字符号本身便具有形象和意义的特征，极具空间感。如果说时间性是一维的，线性的，不可重复的，那么汉字所具有的空间性就是多维的，非线性的，可以重复的。汉字背后所蕴含的思维方式是非线性的，非逻辑推理式的，更偏向于直觉性。在哲学意义上，中国语言的空间性就是围绕天、地、人三者建构起来的生命本体存在空间。法国诗人亨利·米肖认为汉字蕴藏着天然的宇宙精神，“即使空白处也有无限的生命”。

　　车前子在访谈里说道：“觉得汉字立体，每一个汉字立体，有自己的空间，自己的暗影，有轻重，有浓淡。” 车前子的诗歌写作，建立在对汉字及其背后文化的观察上。这与我们熟悉的从现实中观察的诗歌写作有很大不同，譬如朦胧诗人写作采用的是现世经验，朦胧诗的阅读也依赖读者的现世经验。而诗歌在当代的写作，可以有很多种观察的角度，可以从现实，也可以从书本，从诗歌史中去观察。车前子便是从汉字中找到一首诗的细节。正因如此，那些想要用现实经验或阅读经验进入他诗歌的读者，往往觉得晦涩，甚至一头雾水。

　　在他的诗歌文本中，汉字发挥其空间性的优势，有很强的可视性。在他的诗集《新骑手与马》中，最极端的例子就是《左面增加一撇一竖》和《编织车间》这两首诗。《编织车间》“人人人人人人人人人……”全诗共7行，每行由16个“人”字相连组成，一眼看过去像一块织布，又似工人一排排在流水线，是一副编织车间的缩略图。这是一种实验性的写作，它无限放大了汉字的视觉性。试想，如果是拼音文字“aaaaaaaa……” 诗便不成立。空间性是独属于汉字的特性，所以这首诗是可视的，是有意味的。

　　如《端午之年》中“她的腰肢柔软如乙”，“乙”字形多像一个女子的婀娜曲线。再看《吹响哨子》这首诗，“玫瑰花吐出红唇，吐出蚁穴、蜂窝，/黑玫瑰，哦，吹响，吹响胡同和门洞……”短短两句，有大大小小十二个“口”字镶嵌其中，而“响”、“同”、“门洞”等词都有门字旁。视觉上，就像一扇扇门洞开着，张大了嘴。诗中汉字的结构生动形象地展现了文字之意，给人直觉美。从这个角度来看，汉字的空间性本身就富含诗意。

　　又如《你们20世纪作家》中，“天才看上去像尺寸”这句话，“天”字和“尺”字，“寸”字与“才”字，如同笔划挪位。阅读车前子的诗，不能用逻辑的线性的思维，而是“凝视”。只有凝视，你才能推开“暗门”，进入一个多维的、立体的空间——诗之屋，汉字就是摆放在里面的家具。这个屋子是移动的可以延展的，具有互动空间，由诗人与读者一起完成。你看到的是茅舍或是宫殿，全凭你的想象力来装修，这种想像力某种程度上就是对于汉字空间感的敏锐度，汉字的可视性所具有的形象感。