（宁夏医科大学，宁夏 银川750001）
前几日看过电影频道播放的电影《活着》，感觉与小说原著的感受完全不同，所以又将早已读过的小说重温一遍。沉淀了好几年，却也能品读出与之前不一样的味道。
如果只用一个字评价这部作品，作为读者的你会用哪个呢？如果是我的话，我会用“惨”，不管是《活着》，还是后来同样经典的《许三观卖血记》，余华都在用一种冷峻到几乎无情的笔墨，极尽所能地渲染苦难。
主人公福贵的一生，都在与死亡相伴而行。父亲摔死在粪缸里，母亲因为他被抓作壮丁，来不及救治病死。儿子有庆献血，被活活抽死，女儿凤霞难产而死，妻子家珍病死，女婿二喜被砸死，最后孙子苦根吃豆子活活撑死。整篇小说都是在以福贵亲人的死作为情节的主要推动力。放到现在就是大家可能都会说：“余华，你没有心。”
但是在苦难的背后，你会发现余华并不是在批判，余华无意于此。比如当你看到有庆是为县长夫人输血而死这段情节时，你可能会立马联想到，这是对“官本位”思想的讽刺，但下一步作者就告诉你，这个县长其实是曾经跟福贵在一起共过患难的好兄弟，他对此也并不知情，唤起了读者的同情，立马冲淡了情节的批判精神。当你以为他是在控诉赌博害人时，他转头就给你写了一个福贵因为输了钱意外逃过了枪毙地主这一带有喜剧色彩的情节。在接二连三的死亡中，或是疾病，或者是意外，人在其中完全不可掌控。苦难并不是有某种社会现实带来的必然，而更像是一种带有偶然性的宿命，这就是我们理解《活着》这部小说的第一层：他摆脱了古典小说善有善报，恶有恶报的限制，讨论了一个更加哲学的问题。即如果人类的命运是苦难，终点是死亡，我们该如何活着？
这也是这部作品能够在海外屡获殊荣，在国内却屡屡与大奖无缘的原因，他借着中国的外壳讨论了一个人类共同的问题。把福贵这个角色抽离出来，放到任何一个国家故事的背景里都不违和，但是莫言就不是。他的《红高粱》、《丰乳肥臀》都是打上了鲜明民族特色的作品，是把东方的故事展现给西方。但余华不是，东方的背景和历史事件不过是一种点缀。当你把复杂的故事情节统统砍掉，只剩下梗概的时候，其实福贵就是一个人从小到大从生到死，身边的人一个一个离开，从富有到贫穷，再到完全被剥夺的过程。只不过余华在这里把苦难都戏剧化地推向了极致，苦难会彻底地改造一个人，而不是改造他本身，福贵还是那个愚昧的福贵，从害死在他爹到害死孙子，没有任何改变。但是所有看书的人都在读的过程中被改造了。我们对福贵从憎恨到怜悯，苦难的展现，让我们一点点接受了他，我们开始为他伤心难过，或者说我们单纯为人类感到伤心难过。
一个人来到世上，大部分的喜悦开心都只是一种转瞬即逝的情绪，但现实却与我们人类相伴而行。正如余华在自序中所说：人类无法忍受太多的现实，但作家的使命不是发泄、控诉或者是揭露，而是向人类展示高尚。那他是如何做的呢？
首先他采取了双线的叙事。加入了一个下乡采风的“我”在其中充当了一个刹车片的作用。我和福贵聊天的场景频繁的出现，打断福贵叙述中的苦难的连续性，每一次转回到面前这个仍然坚持活着的老农身上时，悲剧的色彩就淡化了几分。
其次，他找到了一个中国国民性中非常好的着力点，就是中国人“熬”的精神。“活着”有别于英文中的“live”或者是中文中的“生存、生还”这些词，它本身就非常有力量。你可以试着非常地有力的念一下这两个字，活着。活下去就有希望，这种力量不来自于进攻，而是忍受。忍受现实，给予我们的幸福、苦难、无聊和平庸。我们不需要寻找任何高尚的借口，我们也不需要借助谁说服我们自己活着。如果不承担，就意味着堕落，不乐观就意味着死亡。显然最后跟“我”说话的老农福贵已经拒绝了堕落，所以他必须承担苦难；他拒绝了死亡，所以他必须乐观。尽管现实很苦，但人在面对世界之时，仍需要心存善意地活着，这就是我理解活着的第二层：人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。
电影和小说二者有着很大的不同。电影的结尾，福贵、家珍、二喜和馒头四口人活着，而小说中只剩下了一人一牛。所以其实内里想表达的东西已经被改变了。张艺谋剔除了我们刚才说的刹车片“我”这个角色，去掉了双线叙事，剔除了农村这个背景。福贵从一开始就住在镇上，后来没钱了，也不是当农民，而是开始靠演皮影戏为生。这种改变，一是我们可以解读为文字转变为画面的过程中需要更多抓人眼球的东西，比如说皮影戏，明显就比拍个人种田有趣的多，比如秦腔、二胡等民俗音乐的运用等等。但更多的是我们可以看到张艺谋导演加入了很多自己政治性的理解，比如凤霞生产时，是因为医生被红卫兵关进了牛棚，救治不及时大出血，死在了医院。但是镜头一转，随着这一时期的结束，活下来的人心存希望地开始继续展望新的生活。这跟原著中改革开放后孙子仍然吃豆撑死，表现人生的无常，完全换了一个内核，换了一个故事。所以我们说回一个很重要的问题，既然已经有了电影电视，那独属于文字的魅力到底在哪里？海明威在出版《老人与海》时美国有很多的评论家都在讨论：老人象征什么？大海又象征什么？海明威就很生气。他认为老人就是老人，大海就是大海，只有鲨鱼有象征，象征这些讨厌的评论家。我看到这个故事时，想到有人提问宋冬野的《董小姐》台词，为什么说爱上一匹野马，但家里没有草原？宋冬野本人亲自回答了，说我写的时候啥也没想，你们别天天阅读理解了。底下一片叫好。这是一个蛮有意思的问题，我们应该抱着一个怎么样的心态去解读别人的作品呢？
海明威当时给一位朋友写信，这位朋友的回信非常的经典，也是我认为需要理解的第三层：他说：老人确实是老人，大海确实是大海，他们不象征什么，但任何一部伟大的作品都是无处不洋溢着象征，脱离了象征，文字其实一文不值。用米兰·昆德拉的话说，发现没有小说才能发现的东西是小说唯一存在的理由。用文字写一个人被砍头和电影演一个人被砍了头同为虚构，后者可以直接用鲜血淋淋的画面刺激的你联想触发恐怖的情绪，但文字不行，所以重要的不是写什么，而是怎么写。
《红楼梦》里黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪却相比旧年少了些，心里只管酸痛，眼泪却不多”。以眼泪少来写一个人的伤心。鲁迅写祥林嫂，“脸上消瘦不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色仿佛是木刻似的，只有那眼珠间或一轮还可以表示它是活物，”用一个人的麻木写人的伤心。余华写福贵，“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是洒满了盐”。用盐来写人的伤心。好的作品虽然表现形式不同，但内里都是在贴合着人物去写。
《活着》以福贵的第一人称去叙述，就需要不断的去理解这个人物能够做出什么事儿说出什么话。作为一个只上过私塾的农民，他肯定不能像前两者一样说出什么太高深的话，但福贵要表现出伤心。作者选取了盐这个对农民来说很重要的东西，同时又有往伤口撒盐之意。与此同时，不同的读者读到同一个盐字是可能瞬间就会产生非常多不同的解读，甚至超出了作者本身赋予它的含义。更通俗地说，就是“一万个人读哈姆雷特，就有一万个哈姆雷特”。这就是影像之外都属于文字的力量。事实上，余华深谙此道。作为二十世纪八十年代先锋文学的代表人物，余华一直在强调，小说不能像新闻记者笔下的真实，而是作家笔下的真实。尤其是《活着》这本书采用了第一人称来进行叙述。福贵的故事就变得非常的主观，只是他自己的感受在旁人眼中非常艰苦的一生，在福贵的自述中，你却能感受到幸福，这是一种存在于精神世界的真实。他相信妻子是最好的妻子，子女是最好的子女，他那头老牛和一起生活过的朋友们，生活的点点滴滴，并不是被苦难所填满了的。由于我们自身的肤浅和经验的局限，我们对福贵的理解只有苦难。但当我们抛弃了下结论的企图，我们就更加接近他精神的真实，你可以把这看作理解的第四层：生活是属于每个人自己的感受，不属于任何别人的看法。
莫言在《清醒的双重者》一书中说，余华身上有某种独步雄鸡似的令人不愉快的东西。并且说，任何一位有异禀的人，都是一个深不可测的陷阱，都是一本难念的经，都是一颗难剃的头颅。这样一个极具个人魅力，充满着矛盾的作家，你很难说完全的去读懂和理解他。但是我觉得看《活着》的读者不应该被他所描写的毫无征兆的，扑面而来的苦难打蒙，看完后让你长久的陷入绝望的包围之中。我们应该走过去，看到余华在背后所写的是生命的尊重。那种死也要活着，什么也不能阻挡人活着那种生的渴求所迸发出的巨大的能量，作为一个医学生，或是已经实习、工作的医生，更要理解这一点。
活着的时候努力积极地活，死的时候安安心心，也就是所谓的，向死而生。
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