张荻儿

　　（南京外国语学校，江苏 南京 210003）

一、起源的愿望

1960 年代对当时的美国年轻人来说，是一个创造性和意识形态兴起的十年。随着十年的发展，年轻文化流派要求建立一个更加开放和平等的社会。他们开始强调用批判性思想和更普及的的社会生产方式用来发展更新的、更具包容性的社会。在社会各方面都迅速发展的情况下，艺术作为表达和传播观点最为新潮的形式，也开始发生变革。这种变革不仅在于为新的内容创造形式，还在于改变观众与文化艺术作品时间的关系。换句话说，年轻艺术家们想要改变艺术作品或是媒体传播中“看者”与“被看者”之间的关系。

　　当时电视的出现和普及开始成为一种具有广泛影响力的媒体技术，迅速占领了整个图像时代。到1950 年代末，超过85%的美国家庭拥有至少一台电视机。尽管电视被视为日益增长的消费主义社会背后的核心力量，但商品化的趋势也在另艺术界担忧。同时，当时的画廊系统已经开始将主要展览资源只关注在那些具有很高市场价值的艺术作品上，将艺术品的价值限制在商品售出的层面上。当时的艺术家们想要突破现状，他们开始研究新型的材料和工艺来试图挑战这种系统。

　　1954 年，索尼销售了第一台便携式视频记录设备。为艺术家和文化创造者提供了一种新的表达手段。视频的形式立即引起了艺术家的注意，他们将其视为一种创造工具。从此移动影像不再只是在商业电视上出现，一些小的视频制作艺术家和工作室也开始诞生。获取信息和传播信息的手段成为了一种新的权利。这种艺术实践上的转变也打破了原有的以画廊为中心的权利结构，并开始强调一种看重创作过程和体验的平民化表达形式。同时，这些后现代主义作品也开始模糊不可企及的高级艺术和日常生活之间的界限。越来越多人可以用这种方式做自我表达和观点输出。

　　加拿大媒体理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）对新技术如何改变社会提出了新的创造性解释。他描绘了一种乌托邦式的愿景：电子通信技术是人类神经系统的延伸，它以二进制的方式操作着技术发展，同时也融合了了人类的感官知觉。这与当时的艺术家、媒体人和在推动新社会发展的积极人群不谋而合。他们意识到人类的感官和神经系统将与新媒体方式有着不可分割的关系。

二、记录早期概念表演艺术兴起的重要工具

在艺术界，视频最初是以一种便捷且低成本的工具来被用于记录艺术家的现场表演，并且在演出之后可以很容易地复制和传播给更大的观众群体。这个阶段的行为艺术和表演通常是独奏作品：艺术家会在单个摄像机前进行没有道具的表演。他们提出了很多概念性和感知性练习来研究身体、自我、空间和人类关系。这些表演几乎都是概念艺术。概念艺术的核心就是强调过程和思想，而不是形式、语言或者图像本身。视频媒介的发明直接影响了这一颠覆性艺术形式的出现。

　　布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）在1968 年创作的的《在工作室踩踏》（Stamping in the Studio) 是一个早期表演艺术（或是行为艺术）的例子。在这个作品中，艺术家不停地绕一个圈在地上移动，勾勒出视频监视器上的的边界。这个动作持续了整个视频的全部60 分钟。观看者的心态在观看过程中会发生非常缓慢的变化。一开始是百无聊赖，难以理解视频中在发生的事情。但随着脚踩地板带来的有规律的声响中，有些观者会进入一种反思性的冥想状态。这件作品似乎是在诠释艺术家进入工作室之后的一系列心理准备。

　　另一个比较有名的早期视频表演作品是约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）在1972 年创作的幽默录音带《巴尔德萨里唱“概念艺术的句子”》（Baldessari Sings LeWitt）。其中，艺术家约翰·巴尔德萨里在视频中演唱了另一家喻户晓的概念艺术家索尔·勒维特发表的文字。巴尔德萨里用谐音原文的词汇唱出时下流行和幽默的曲调，对其做出调侃。其他艺术家用表演者来研究人与人之间，或是人与更大系统之间的权力关系。艺术家维托·阿肯锡（Vito Acconci）的《撬》（Pryings）是一个现场表演的录音带。这场表演里有两个表演者发生肢体的冲突：她（Kathy Dillon）试图闭上眼睛，而他（Vito Acconci）试图撬开它们。这代表了两个人——在此情况下是一个男人和一个女人——之间不断的权力交换。此视频当观众非常亲密得体验的不同的权力关系的转换，某种程度上来说是一种不舒服的体验。当然这正是艺术家想要的。没有人赢，也没有人输。以上这些早期的表演作品都采用了直接的表达形式和美学策略。在当时，比较复杂的视频效果技术还尚未出现。

　　即便如此，艺术家们很快发现视频媒体具有丰富的美学实验可能性，其中包括使用该媒体作为感知时间，空间和声音的窗口，或者作为自我，意识或主观文化模式的镜子。它可以充当看者和被观看者的证人；作为一种解构语言、文字或文化结构的概念工具。视频信号本身成为了去中心化意识的一种基本组成部分。

三、观者的参与：新媒体的扩展

1969 年5 月在纽约市霍华德·怀斯画廊展出的《电视——创意媒介》展示了当时兴起的一大批新媒体艺术家。此展览不仅引起了人们对视频艺术这种媒介的极大兴趣，视频创作者更是首次有机会用艺术家的身份来展示他们的作品。他们作为新媒体艺术家终于被画廊认真对待。展览汇集了来自音乐，绘画，表演，装置和电子等不同背景的艺术家，并首次亮相了几个重要的视频装置作品，包括韩裔艺术家白南准（Nam June Paik）的”TV Bra for Living Sculpture”, 伊拉·施耐德（Ira Schneider）和弗兰克·吉列（Frank Gillette）的“Wipe Cycle”, 奥尔多·坦贝里尼（Aldo Tambellini）的“Black Spiral”等。吉列还曾称其作品为由9 台电视构成的“录像壁画”（video mural)，观众会在视频画面中看到自己的实时图像，同时也会看到事先录制好的电视广播片段。这种作品包含的不再是单一的镜像，在邀请观众进入到一种“直播”形式的互动过程之外，还在展示一种多层的镜像。在艺术作品表达方式和逻辑的更近同时，观者也变成艺术本身的一个部分。

　　类似的作品还有1972 年大卫·霍尔（David Hall）的著名作品“60 TV Sets”以及之后的同年作品“101 TV Sets”。60 到 100个电视布满整个展览，上下叠搭在一起，使得整个空间都进入到一种多层镜像的状态。在这些作品中，电视以及新媒体科技都在某种程度上被处理为某种雕塑性的元素，甚至有类似建筑与空间和人的关系。多重元素和感官都被艺术家置于作品的整个体验之内。学者玛格丽特·莫斯（Margaret Morse（文献1）曾说：“虽然录像装置作为一种形式，与电视的机制和布署没有直接关系，也不依赖于它们，但对于这种艺术形式的想象和想象一个没有电视的当代世界一样困难。我们生活在图像的包围之中，我们的建筑环境甚至自然世界，在三维空间中重新物化之前，很大程度上都经历了图像文化的洗礼。因此，尽管它们在规模和范围上完全压倒了艺术形式，但广播电视、有线电视和通常使用的盒式录像带都各自是一种视频装置，在一个开放但又存在诸多未被实现的可能性的领域中反复复制。针对其他可能性中的布署加以物质化使我们能够想象另类性，从而提供了“阿基米德点”来批评我们认为是理所当然的东西”。视频艺术就是这种未被实现的的可能性。艺术家通过将电视和媒体科技组合为新的物理形态以此区别于这些设备的原始功能，并获得一种真实空间的强烈“在场”感，邀请观者进入一种此时此刻此地的状态。这种体验不只围绕图像及其内容展开，还关乎着空间里的一切颜色、线条、光线等泥塑。

　　这一新媒体艺术浪潮激发了人们对视频作为实验性电视的兴趣。这种兴趣甚至扩展到了美国当时的公共电视台，例如波士顿的WBGH，旧金山的KQED 和纽约市的WNET。所有这些电视台都开研讨会来给艺术家提供电台最先进的设备，来支持艺术家在电视上制作的视频项目。知名艺术藏家Leo Castelli 早在20世纪60 年代末就开始采用这种新媒介。他的画廊购买了供艺术家试用视频的设备，还出版了布鲁斯·瑙曼，理查德·塞拉，约翰·巴尔德萨里，劳伦斯·韦纳，林达·班格里斯，南希·霍尔特，罗伯特·莫里斯，维托·阿孔奇等作品的第一批视频集合。这些视频录像带随后被出售或出租给其他画廊，博物馆和组织，从而将视频艺术展览地点从纽约和洛杉矶主要艺术中心扩大到其以外的地区。

　　纽约州艺术委员会（NYSCA）成为第一个将视频作为其资助目标中的一个类别的省级机构，他们为个人、媒体艺术中心和媒体项目提供资金。在第一个资助周期接受了各种视频作品，包括视频装置和表演录像带，在视频合成器上制作的经过处理的视频艺术作品以及从街头拍摄的纪录片。政府和基金会的资助对新视频媒体产生了巨大的影响。它允许视频艺术家将自己视为合法艺术家，并赠款使他们能够继续创作新作品。NYSCA 还资助了媒体中心，为其他艺术理事会树立了榜样。很快，全国各地出现了许多新的中心。这样就建立了一个小型但全国性的电影和录像放映商网络。这些新的非营利性媒体艺术中心还为本地社区的艺术家和个人提供了低成本的电影和视频设备。这些访问中心面向年轻人，有色人种，艺术家，妇女，美洲原住民等以鼓励他们用媒体讲述自己的故事。现有的媒体权利从视频艺术的普及开始被分散，去中心化。观看艺术的人不再只是观者，也可以成为文化表达和观点输出的一部分。

四、未来的展望：媒介与科技的融合

伴随着20 世纪第三次影响革命的到来，相机、摄像机、计算机等各种数字数码产品的产生和普及标志着人类社会进入数字时代。对于前卫艺术家来说，数字时代的到来给艺术带来了可能被重新定义的机会。艺术家们开始尝试使用具有数字时代特性的产物作为创作的媒介来尝试和实验，录像艺术、数码艺术、电子艺术、网络艺术、声音艺术等等形式相继出现。他们是真正的“新媒体艺术”。越来越多艺术家开始关注如何在影响本身的内容呈现上发挥创意。当代艺术的互动性正是艺术家们长期以来所追求的，其原因来自于艺术家们越来越关注于生活，关注于生活的主体—人，人与人的关系，人与自然的关系，和人与社会的关系等。艺术家的作品也趋向于把观众的介，包括他们的行为、声音、语言等信息，作为作品的一部分。观众和艺术家来共同完成艺术品。有时艺术家甚至只是作为中间的一个平台搭建者。这是新媒体艺术的一大特点。

　　在当代艺术中，艺术对技术的重视已经弱化。从概念艺术和观念艺术的兴起开始，很多艺术家甚至不自己动手，通过与技术人员合作来实现最终的作品。而当前新媒体艺术家对新媒介的技术探索是创作时的重点。数字化时代的新媒介越来越精密、复杂和专业化。新媒体艺术家常常需要掌握一定专业知识，如编程能力，构建多维虚拟图像的能力，以及一些基本网络技术的只是。因此，新媒体艺术中艺术与科技的融合至关重要。即便如此，随着科技和文化产业的迅速发展，成为一个创意表达者的门槛越来越低。各大视频软件的普及让普通的大众都有了表达的机会。在传统媒体中被人们所不能看到的人事物都可以在去中心化的视频网络中被看见。美好和吸引人的图像不再只是华丽的和宏大的，也可以边缘的和感性的。