（邢台学院，河北 邢台054000）
一、古与今：乱弹与威县乱弹的历史渊源
戏曲艺术在中国艺术史中有着重要的地位，对我国其他艺术形式的产生、发展有着广泛影响，看其发展大致经过了杂剧、传奇、乱弹三种形态。“乱弹”一词在中国戏曲史上，有着不同的含义，与“花雅之争”有着密切关系，“乾隆时戏曲有花雅两部之别，雅部及昆曲，花部则指昆曲以外之曲，例如京腔、秦腔等。”[1]笔者认为乱弹的发展是随着时空的变化，在不同时期中有不同的历史意义，在历史流变中乱弹的伴奏乐队各是什么样的形式，主奏乐器唢呐又是如何伴随乱弹艺术而发展的，值得我们思考。刘献廷《广阳杂记》:“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而衰。”[2]即有关“乱弹”最早的文献记载。“俗传钱氏缀白裘外集，有秦腔，始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、俗呼“梆子腔”，蜀谓之“乱弹”。……又有“吹腔”，与“秦腔”相等，无节奏，但不用梆而和以笛为异耳。”[3]
据文中记载，此时乱弹中的伴奏乐器开始出现了吹奏乐器“竹笛”，这对之后唢呐伴奏乐器的出现奠定了基础。成文于乾隆六十年（1795）的《扬州画舫录》卷五新城北录中所说：“后场一曰场面，以鼓为首……笛子之职。兼司小钱。……笙之座后于笛。笙之职亦兼唢呐。笙为笛之辅，无所表现，顾多余吹唢呐时。”[4]可知，当时的乱弹乐队伴奏情况中，其伴奏乐器有云锣、唢呐、大饶、笛、笙等，且笙、笛、唢呐在乐队中有互相配合演奏情形，乱弹主奏乐器唢呐开始出现在乱弹的伴奏中。
时空变迁，乱弹腔系开始走进日常生活，威县乱弹的出现，则是广义上的乱弹传播到威县地区后，与当地的俗曲高腔、河北梆子、京剧等艺术形式涵化的结果，并在清末民初有较快发展，形成了古朴粗犷、悲壮高亢的板腔体音乐风格。剧目多演披袍秉纷的历史戏或演生活喜剧，并在一些剧目中开始出现本地的方言、俚语等。在伴奏方面，随着在地化过程的进行，出现一些专门的器乐曲牌，如笛子曲牌、锣鼓经、唢呐曲牌等。
二、器与戏：威县乱弹唢呐音乐的多元化发展
“唢呐”这一域外“民族乐器”，流传至今，有着独特的历史发展轨迹，“唢呐不仅在我国20 多个民族流传，而且还流行于亚、非、欧三大洲……所以唢呐“既是民族的, 又是世界的。”[5]我国有文字记载唢呐这件乐器出现在唐朝，发展在宋、元、明，繁荣于清代。据史料及现已搜集到的民间口述资料来看, 唢呐在家族中流传十几辈的并不在少数，河北吹歌艺术发展迅猛，其中优以保定、邯郸地区发展较快,这与大量地方戏曲、鼓吹乐的出现有关。可推测，兴盛于清末民初的威县乱弹，其主奏乐器唢呐音乐特色，不仅受到了其乱弹音乐的影响，还受到了邯郸、保定等周边地区大的唢呐音乐文化繁荣发展之影响。
乐器是音乐的载体，从作为威县乱弹文场主奏乐器唢呐切入，分析其与威县乱弹的唱腔、曲牌、词调等方面的联系，不仅对威县乱弹音乐会有更为全面的认知，而对唢呐这一乐器的内涵及外延也会有更深入的了解。
（一）唢呐形制、定调与工尺谱关系
乱弹唢呐由哨、芯、杆、碗四部分构成，哨多用软苇制成，成窄长状，据潘忠禄先生实测，其宽8 厘米，长10 厘米左右，哨座呈喇叭状。芯用铜笔帽制成，与哨的喇叭座紧密结合，其表面有缠线，利于演奏。唢呐杆一般用花梨木制成，上面共有八个按指孔，背面一个，前面七个，平均孔，杆较壁薄，利于发音。碗由黄铜制成，厚度约为0.2 厘米，碗口较大，长约10 厘米，比一般同调唢呐长一点。由于伴奏威县乱弹的特殊需要，乱弹唢呐比普通唢呐音色较柔美，音量较小，发音较灵敏，便于控制，利于各种技巧的演奏。威县乱弹中唢呐经历了由大到小的运用，即音区由低到高的过程，这一变化，笔者认为与唱腔、审美等因素有关。乱弹中唢呐为均孔，老一辈的演奏者可以随唱腔高低的变化，在均孔唢呐上，进行不同筒音指法的转化，以达到转调与唱腔融合之目的。
唢呐筒音具有多样性特征，与工尺谱有着密切联系，工尺谱作为中国固有的记谱传统，其早期为管乐标记指法，现在工尺谱记谱符合为，上、尺（che）、工、凡、六、五、乙，对应当代唱名分别为do、re、mi、fa 或(#fa)、sol、la、si。如唢呐筒音为A，以筒音做la 为五字调，第一、二、三、四、五、六孔分别为，乙字调、上子调、尺字调、工字调、凡字调、六字调，如图1 所示：
图1
（二）唢呐与曲牌
威县乱弹主奏乐器品类较丰富，除本文中主要探究的唢呐外，还有笙、笛、打击乐器等，主奏乐器除在乱弹唱腔中有所体现，其在一些器乐曲牌里有着独具特点的形态特征。威县乱弹器乐曲牌根据乐器种类可分为唢呐曲牌、笛子曲牌和锣鼓经。以唢呐曲牌来说，每首乐曲都是根据应用场合、剧情需要、人物思想、心理活动等表达的不同来进行选用。如唢呐曲牌《大开门》唢呐筒音做la 演奏，主要用于王子上殿，朝拜，吊孝等场面，曲牌《一江风》做dol 演奏，属于C 羽调式，用于较大场面的转场如帝后行路、大队人马行路等。
（三）唢呐与“支声复调”
唢呐作为威县乱弹主奏乐器最大特点是与唱腔形成了支声复调。唱腔与唢呐伴奏分别以两种不同的旋律行进，其构成属于复调音乐体系，这在全国其它戏曲中是极为少见的，在《中国戏曲集成》等相关论著中称乱弹这种复调为支声复调。伴奏中的唢呐与唱腔的旋律有所差异，上声部为唢呐伴奏演奏，下声部为唱腔，唢呐伴奏部分则是在唱腔旋律的基础上，运用变奏加花的手法，与唱腔保持同度、八度、上五度、下四度关系，演奏中运用闷音和亮音交替及循环换气技巧，起到托腔保调的作用。三、技与腔：唢呐演奏技巧特点分析
每件乐器在历史发展过程中，由于用途、地域、审美等因素的差异，形成了不同的演奏技巧，唢呐这一来自域外的乐器，在上千年的传承中，形成了符合其自身音乐语言的演奏技巧。技巧要为音乐服务，在其成为威县乱弹主奏乐器后，与乱弹音乐涵化融合过程中，更好的为唱腔服务，使威县乱弹更具整体性，形成了一些独特的演奏技巧，如气息类有偷换气、气拱音、气顶音技巧等，舌类有苦音、花舌、顿音等，手指类有上颤音、打指等，还有一些复合类技巧滑音气顶音、闷音、借孔压音等。“偷换气”又称循环换气技巧，使用时口内存气，舌与两腮向外压气且同时鼻孔吸气，达到连绵不断。在威县乱弹中主要用于较长、偏自由的部分，与唱腔保持同步，起到托腔保调的效果。
“顿音”是舌类技巧中的一种，演奏中口保持发“tu”的状态，舌尖快速触击上牙膛前部，然后收缩反复，使旋律产生短促、有力的效果，主要用于唱腔中表现较欢快、热烈的部分。
通过对唢呐技巧本的体分析，我们能清晰看到，唢呐在为乱弹文场唱腔长期的伴奏中，其作为独奏功能的一些音乐语言技巧有所缺失，取而代之形成一些符合唱腔伴奏的技巧语言，如在伴奏中闷音技巧较多运用，能使唢呐音量控制在一定范围内，不至喧宾夺主，以免盖过演员唱腔的音量。
笔者认为，唢呐演奏技巧的变迁，是为适应乱弹音乐而做出的主动选择，做出这种选择的并不是唢呐本身，而是演奏它的人。正如郭乃安先生所讲：“音乐作为一种人文现象，创造它的是人，享用它的也是人，人则是音乐的出发点和归宿。”[6]其实也是一种在地化的过程，威县当地人有其自身的音乐文化属性及其风土人情，乱弹作为当地人娱乐生活的重要组成部分，在其发展中必定会受到本地人音乐观念的影响，在此观念作用下，演奏行为及所选用的唢呐演奏技巧也会受到影响。
四、结语
综上所述，通过分析威县乱弹中的唢呐的历史轨迹和它与威县乱弹艺术的互动影响，可以看到，威县乱弹这一国家级非物质文化遗产的发展轨迹，是在不断的“动态流变”之中。唢呐本身的演奏技艺，是文化、历史、地域、音乐等因素的多样性集合发展的结果，它本身创造性地传承了唢呐艺术的形制、音律、技艺等优秀传统，以及相关民族、地域音乐文化所贯注于它的多样成分，因此威县乱弹本身，具有一定的文化多样性特征。总之，威县乱弹是一种拥有独特丰富的文化艺术内涵的音乐文化遗产，无论是从威县乱弹这一国家级非物质文化遗产的整理研究和全面深入实施保护的角度出发，还是从唢呐的继承创新角度出发，都应该对它进行抢救性发掘整理，并展开深入的研究，采取切实可行的保护措施。
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