吴黎声

　　（西安美术学院，陕西 西安710065）

一、水墨写生是什么

“写生”作为一种基本的绘画方式，是每一位艺术创作者不可或缺的一部分，它贯穿于我们日常的学习和创作之中。“写生”在中西方的绘画历史中都有显现，在早期的绘画观念里基本是直面客观对象进行描绘，追求视觉上的相似性，例如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、黄筌的《写生珍禽图》。虽然在视觉上追求着与客观对象的相似性，但是作为艺术家本体他们的绘画意图往往是超越相似性的，所以这两幅作品虽然画种不一样，但是从画中都能感觉到视觉上的真实和精神上的鲜活感。也就是说从古至今就“写生”绘画而言，一件好的写生作品不仅仅是描摹对象的相似度越高就越好，更为重要的是,画家对他们作品在绘画过程中的思考，并将思考的所得转换到画面上，最终凝结出一幅值得品读和经得起推敲的作品。

　　随着历史的发展，艺术的形态与随之发生改变，如今的绘画早已突破传统，形成多元化的趋势，但是对于架上绘画而言，“写生”依然是每一位艺术爱好者的必经之路。如今艺术类院校在写生训练上对于低年级的学生来说，主要以具象造型为主，侧重于学生的基本造型能力的训练，对于高年级的学生来说，就不仅仅是以具象造型能力的好坏作为标准，更重要的是,训练和培养学生们的“造型”意识，更为主观的描绘和深入对象，使画面不再沦为一张复写纸，而是成为一张“画”。这样可以使绘画主体可以去主动的思考和感受对象和画面之间的关系。

　　就水墨人物的写生而言，有其自身的独特性，从材料上使用的是中国传统的绘画工具：毛笔、宣纸、墨。在绘画语言上有着自身的文化属性并区别于西方的绘画，中国画讲求笔墨，可是不同的人对于笔墨的理解和修养是不同的，况且笔墨的修养不单单在画面，更多的则来自于所谓的“画外功”，所以笔墨对于画家来说是一个长期修养的问题，但对于绘画本身造型和色彩是我们主要研究对象。因为在每一次写生过程中，绘画主体都要对对象经过造型和色彩的思考与分析，并进行描绘，在这个过程中思考和判断，情绪的波动，观察的方式，时间的长短，绘画的方式都会左右最终的结果，尤其是水墨人物写生具有不可更改性，有就是如果你主观上判断画错了，但却又不能像油画或者素描一样可以擦掉重来，再加上宣纸本身又非常敏感，毛笔在纸上不能停留太长时间，不然会很容易在纸上形成“臃肿”的墨点，这些特性从一定程度上决定了水墨画的难度。

二、写生中遇到的问题

适应材料的磨合期，对于水墨人物画写生一开始就要对材料和工具有一个相对的磨合期，在一开始绘画本体可能还是会以相对具象的方式去描摹对象，这与之前的具象造型训练分不开关系，因为对于画者来说经过训练后以具象造型观念去整合对象是符合造型规律的，不太可能一开始就有很明确的造型意识去引导自己用笔写生，大多数都是比较保守描摹对象，就像一些老师常说的只是在用毛笔去画素描，这是因为一开始还按照习惯性的思维去画，没有对线、面、体有一个新的认识。

三、临摹学习

水墨人物画写生之初需要临摹一些相对传统的人物画，有古代有现当代的，这些作为我们的学习蓝本对我们理解人物画的绘画方式是很有必要的，比如；李公麟、吴道子、陈洪绶、任伯年等，这些传统人物画家的作品有助于我们学习和理解线在人物画中的运用，近代的蒋兆和、杨之光、方增先、石鲁、刘文西、王子武等画家的作品，可以帮助理解西式写实造型观念介入中国画之后，这些艺术家是怎样将线面造型融入中国人物画的造型中的，并且用笔上最大限度的保留甚至发扬了书法用笔的意味。到了当代，人物画的发展就更加多元化，出现了卢沉、周思聪、李孝萱、田黎明、武艺、刘庆和、李津、王晓辉、刘西洁等艺术家，品读和学习他们的水墨作品可以发现他们在继承传统的同时也相对保留了具象造型的习惯，但在作品面貌上，不论是写生还是完整的创作，都与以往的水墨作品不同，不管是画面人物的造型上还是用色与布局都显得大胆与新颖，但也不乏深度的思考，作品更加关注人与当代社会生活的关系。从古代到建国初期再到现当代时至今日，人物画的发展随着历史的演进也发生着符合时代的变化。在我们了解和品读了这些作品之后，可能对人物画有了一定的概念，处在当下的我们该如何写生和创作则是我们自身提出的问题，在笔者看来，这个问题它牵扯到了“我”与社会生活的种种关系，他们影响着创作者自身。

四、在写生中逐步建立造型意识

但是单就人物画写生这一点上，我们相应的可以单纯一点不用考虑太多非绘画因素。在日常的学习与写生训练中，将主要精力放到对对象的观察上并对其进行理性或感性的方式总结到画纸上，这是一个相对繁琐的过程，会让人一开始感觉到兴奋，但是随着时间的推移，绘画者的精力与体力开始有所减退（这是很正常的），可能会对之前的绘画痕迹有所困惑或是否定，开始若有所思犹豫不决不知如何下笔或是麻木的继续任由感觉流失，最后变成例行公事的完成任务，这样的状态在写生中是很常见的，为了避免这种情况的时常发生，我们应尽量的将精力保持在对象与纸面之间，相对忘我的观察与思考也许是解决这一问题的一个途径，观察形象，思考形象并展开想象或者进行情绪上的延伸，不管怎样这些诚恳的观察与思考，最终或多或少的都会展现在画面中，在一定的训练后，我们对形象的感觉可能开始发生变化，开始对对象的造型变得相对敏感起来，造型的方式开始逐渐熟练，并慢慢习惯于现有的观察方式和绘画步骤，会有一定的收获和体验。在这此程中，绘画本体逐渐的笔、墨、纸、水有了一定认识和掌控力，慢慢地对这些材料开始进行思考，起初的思考基本是如何控制毛笔上的水份，在纸上怎样画出想要的干湿效果，接着是怎样处理墨的干湿浓淡之间的关系，当然思考和解决这些问题的前提是对所表现的对象有一个总体的感性或理性上的认识，有了这个前提才能引出后续那些细小问题的思考。从局部到整体，所出现的各种问题总是互相牵扯的，这也许是绘画过程中比较困难的一部分，现实的情况是不是每一张画都能将两者的关系处理的恰到合理，在写生训练中总会遇见这样的情况，就是画到一定程度很难在继续下去，要么不敢，要么是没有感觉或想法，这个问题的原因很大程度上是对所表达对象观察和思考的不够深入还有就是已经凝结的画面造型不符合绘画本体在阶段时间内的造型感觉，解决这些问题的可行方式应是：

　　1.重新观察和审视对象，发现新的兴趣点，可以从对象的总体形态入手，投入情绪深入观察发挥想象并用手中对的画笔去描绘所感觉到的形态，并以此延伸到各个局部的观察。也可以从不同的细节入手进行描绘，这样做的目的是可以尽量跳出以单一写生为目的既定思维，使得画面具有一定的探索性，并调动绘画人的积极性。

　　2.如果之前的画面关系已经成型，但是在总体感觉上总是怪或者是有问题不能体现作者的意图，可以尝试将其大胆的“破坏”也就是在原先的画面上制造新的矛盾，变成自己不可预知的形象，然后在根据所得进行思考和整体感知，并将其延续下去，这样可能就会有新的发现（当然解决问题的方式有很多中，这里只是我的个人见解）。当然这里不是一味的将造型推向难以品读的抽象性上，而是说通过一次次的反复重来，将造型更贴切与画者的内心表达，在水墨人物画写生中不管是偏具象还是相应的抽象，只要能使最终呈现的画面符合作者内心的“形象”即可。

五、写生的目的与意义

就像之前说的这确实是一个复杂的过程，夹杂着兴奋与麻木、快乐失望、困惑与明朗等一系列的内外情绪交织在一起，使得写生这个绘画行动变得令人痴迷，从一开始的描摹到后来的主动寻找，不变的是绘画的工具和对象，但变化的是绘画本体的思考、观看方式、和最终呈现的画面内容。经过不断地重复这一过程，逐渐的艺术家开始对所观察到的形象越发的敏感起来，认识的深度也开始有了变化，可能不会单从表面的“好看”与“不好看”来审视自己的作品，开始有了相应的思考，这样就会慢慢的形成自身的造型观念。当打开主观造型意识后，当我们再次看待事物和问题时就会有不同的变化，相同的东西就可能会有不同的表现方式，就会呈现不同的艺术效果，当然主要受益对象就是绘画者本身，突破机械的绘画回到绘画本体，从而解放我们局限的眼界，使我们更好地感受生活的美。

六、写生训练对造型意识的启发

经过长期的写生训练，观察和思考的方式会由被动逐渐转向主动，从而获得更为主观的造型意识，为我们日后的学习和创作奠定了相应的基础。因为写生具有很强的现场性，鲜活、生疏和探索性是它的特性，是绘画本体获得一个相对成熟的造型意识的必经之路。所以坚持写生和思考是每个艺术从业者的必要素质，当然写生的最终目的不是为写生而写生，而是通过它来保持艺术家对生活的敏感性，保持对图像和形象的敏感性，保持绘画的纯粹性，并在漫长的艺术生活中创造出有意味和有生命力的艺术作品。