乔国强

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　　关键字：二号墓；壁画；艺术特质；地位；意义

　　新密打虎亭汉墓是典型的双穴墓葬，其中二号墓也叫壁画墓，与一号墓一起集中反映了汉代石刻绘画和壁画绘画艺术的显著特征，代表了汉代美术作品的极高水准，在中国美术绘画史上的历史价值和艺术价值是极高的。以下就二号墓的艺术特质以及他在中国美术发展史上的地位、成因以及所产生的历史重大意义进行详尽的分析。

一、打虎亭汉墓二号墓的艺术特质

新密打虎亭二号墓的墓主人是候渊①之妻如夫人，即和侯渊有着夫妻之名又无夫妻之实的名义夫妻。因此，此墓较之一号墓，有其如下特点：其一，场面奢华艳丽，更多的是富贵女性享乐生活的再现。其二，女性爱粉饰，墓中画面以壁画为主，给我们留下了一座有较大艺术价值的壁画墓。在艺术价值上一号墓势必成为研究东汉光武帝兴盛时期京都附近表现贵族生活的画像砖艺术的宝藏。而二号墓则成为提供研究这一时期壁画艺术的标本展览馆。这对假夫妻生前享尽尘世奢华，留下了一座文化艺术宝藏，也算是前无古人，后无来者的事例了。侯渊、侯霸②及侯霸之子候昱③，都不会料到他们尽孝道之举，耗费巨资打造的阴间世界，会成为研究汉代墓葬制度、人间百态、贵族生活以及全面反映文化和绘画艺术水平的独特档案馆和资料库。

　　由于男女之间的身份尊卑差异，一号墓和二号墓从美术专业上看，一号墓以画像石为主，而二号墓则以墙绘为题材。这就给我们留下了两种类型且同样珍贵的历史文化遗产。但是从内容上，两者就大相径庭了。一号墓基本上是以一位达官贵人尊荣、威势和奢侈豪华的生活为主，把现实生活中墓主人所享受的富贵荣华带到冥界，是希冀永远过着这种富贵荣华，尊显崇荣的生活。

　　从艺术表现上看，有起到装饰效果的纹饰和祥瑞造型，有表示威严而可以受到其庇佑的青龙、白虎、朱雀、玄武，这些都是在传统中法力无边的神兽。有保佑其禄福永年的以“鹿”为主题的门楣上的祈福图。九只小鹿跳跃腾挪，则意图主人禄运久长，生生不息。马厩的设置，特别是胡人牵马执疆的图画，更像是墓主人希望在世时高人一等的威风，能在冥界也保留下去。而二号墓的主人却是一位悲剧性的女人。她嫁给一个不能人事的宦官，不能享受到正常的男欢女爱，那就只能从虚浮的繁华生活中寻找乐趣，填补精神上的寂寞，而这样的浮生又怎能满足一个正常的、才貌双全的女人的心灵呢？于是，她只能在生活的追求上，多寻找一些精神寄托。因此，二号墓的图画就出现了两种主题：一种是对往生世界的多层次的且并不清晰的、驳杂的追求；二是对现实生活豪华的且尽情挥霍式的享受。前者以具有装饰意味的各种壁画来显示，后者则以几幅主题绘画生动地展示出来。下面我们分别进行论述。

（一）展示信仰和对往生世界追求的壁画

主墓室卷顶的《莲花藻井》图案（如图1 所示）和其两侧的14 幅《珍禽瑞兽图》（局部如图2 所示），是值得我们进行深入探讨研究的。

　　

　　图1 打虎亭汉墓《莲花藻井》

　　《莲花藻井》图的出现，处在卷顶的中心位置。而其两侧则是中华民族传统中代表祥瑞的神兽珍禽，翼龙、飞龙、瑞虎、立熊、飞马、飞廉、朱雀、凤鸟、飞鹳、蟾蜍等，体现了美学的装饰之美。

　　

　　图2 打虎亭汉墓《珍禽瑞兽图》局部

　　和《莲花藻井》一样，14 幅《珍禽瑞兽图》都处在主墓室，且分布于卷顶藻井图案的两侧。14 种珍禽瑞兽代表祥瑞罩顶的立意不言自明。而我们需要注意的是，这里图案的增减部分。先看减，在14 种珍禽瑞兽中减去了玄武，这可能是因为受梁共王墓壁画的影响，有人会问，梁共王墓壁画与二号墓壁画一样，都是藏在地下的，如何相互影响呢？

　　众所周知，藏在地下的绘画都是现实中的画工来完成的。绘画艺术的流传，绝不会因为一幅作品藏于地下而失传。这里四大传统神兽中少了一个玄武，而中间却突兀地出现了莲花藻井图案，而且这个图案清晰工整，几乎近似于西画，更似今日之工笔画。这一增一减，其文化意义却非常惊人。是一项颠覆认知的文化事业发展中的重大发现。由浅入深地分析这一文化现象是必然的。减去了玄武，说明了不论这是墓主人生前生活的再现，还是画工在创作时的指导思想，至少证明了这时的中华传统文化也曾经受到了挑战。如果再结合墓主人的身份和后边要谈到的《升仙图》，那么就可以得到合理的解释。她对往生世界的向往超过了对此生奢华的追求，试想一下，长期物质上享乐而精神上的空虚，灵魂不可能不受到拷问，她得道升天的愿望会变得非常强烈。“我欲乘风归去”，应是她的人生理念。但她的信仰不是单一和纯粹的，因为中华传统是以道家思想为主的得道升仙，图案的解释已经不是唯一通向天国之路的途径，还有一条更加向往的地方——西方极乐世界。因为此时佛教文化已经通过丝绸之路传入了中国。这个卷顶突然出现的莲花藻井，并且醒目地雄居中心，就应该是一个很好的范例。

　　对于佛教传入中国，有几种不同的说法，其中最为权威的说法是汉明帝时期。但权威的说法往往是武断的并赋予了神秘色彩。在汉武帝时期，张骞出使西域，打通丝绸之路，促进了中外文化艺术交流和通商贸易，由此而把佛教引入中国才是最可信的说法，这种文化渗透是一个渐变的过程。

　　据《三国志》裴松之注引《魏略·西戎传》，哀帝元寿元年（公元前2 年）即有弟子景卢受大月氏王使伊存口授《浮屠经》，还说：“临儿国,浮屠经云其国王生浮屠……此国在天竺域中。”这是佛教传入中国的经典记录。莲花是佛教的象征。按照文化发展的正常途径，莲花作为佛教的象征而出现在工艺品上，通过丝绸之路而进入中国，应该也是一种通行途径，不能因为没有记载就不以此为据。而今一朵莲花据中而居于这个女主人理想的中心，她据此升到极乐世界的理想境界可以达到往生极乐。这也充分说明，这位女主人是一位佛教信徒。她的信仰是驳杂的，对中华文化传统，她也不可能理性地抛弃。但是增加这种道教图案缺少一玄武图案，而佛教莲花图案居于卷顶图案中心的事实，至少印证了此时佛教已经传入中国，而且有了信徒，对中国传统文化中四大神兽可以在画中失去。可以想见，当时佛教文化和本土文化正处于此消彼长，相互融合，相互吸收的交融时期。这是符合中华文化最后形成儒释道三种文化体系相互融合，从而形成博大精深，如浩瀚海洋可以吸纳和包容任何外来文化而丰富和发展自己的本质特性的。

　　2.展示奢华生活场面的壁画

　　《宴饮百戏图》（局部如图3 所示）是一幅人物画长卷，这在已发现的汉墓壁画中堪称巨幅画卷，比梁共王墓中的《四神云气图》壁画还要大，后者已被移至河南博物院作为镇馆之宝。两者相较，各有千秋。论尺幅，二号墓中的《宴饮百戏图》，长7.3 米，高0.7 米，而被称为河南博物院镇馆之宝的《四神云气图》壁画长为5.14 米，高为3.27 米。论长度，前者堪称巨幅。这一巨幅人物画，中间坐着一位看似男主人的宦者。应是一号墓的主人在此宴宾，其实也就是陪同其如夫人作为主陪宴请客人，招宾待客罢了。图中的宾客多为女性，可以看出应是受女主人之邀来宴饮作乐、观赏百戏的。在这幅壁画中，能识别出来的人物就达90 多个。这些人物身份迥异，既有身份尊贵的主人和宾客，也有侍候主宾和穿梭忙碌的佣人。当然也有被主人请来为客人表演的“百戏”优怜。所谓百戏，即指门类繁多的表演艺术。图中绘有跳丸、盘舞等多姿多彩，精彩纷呈的表演图像，说明在当时的表演艺术丰富多彩，也证明了中国汉代文化艺术发展的繁荣景象。

　　

　　图3 打虎亭汉墓二号墓《宴饮百戏图》（局部）

　　《宴饮百戏图》的层次丰富，画面宽广，构图严谨，色彩富丽，人物之多，阶层之众，皆开先河。画面线条苍劲有力，并且熟练地运用了平涂着色的技法，这也是此前中国美术史上所罕见的。从画面上可以感受到当时的审美意趣，而且画师和工匠们也能从社会生活的各个方面，结合主人的身份和生活特征，刻划出各类人物栩栩如生的生活状态，反映出当时社会文化生活的不同层面。展现出富贵人家的豪奢生活，也展示出文化事业的繁荣景象。

　　二号墓作为壁画的主题展馆，其中可圈可点的壁画精品还有很多。例如《迎宾图》《待奉仕女图》等，其中《迎宾图》体现出迎接贵宾的宏大场面。把迎接过程中的礼仪过程完整地展现出来，也反应了官场的气派。画中对马的神态刻画也是栩栩如生，有昂首、有嘶鸣、有狂奔、有站立，画面条理清晰，伸张有度，具有一定的美学价值。

二、二号墓壁画的历史地位以及与社会文化发展的关系

二号墓和一号墓在绘画史上的地位几乎处于同样的定位和发展命运。墓室壁画和画像石一样，也是中国绘画的一个重要组成部分。而且与画像石一样，都是在汉朝兴起走向鼎盛而后步入没落。与一号墓一样，二号墓的壁画在墓室壁画中居于颠峰地位，而且也是由盛到衰的转折点。与汉武帝崇尚厚葬之风，崇尚飞腾升仙的理想追求而引此盛行，至新莽王朝而增奢糜之风一样，到刘秀所打造的短暂的光武中兴时达到内容空前丰富，技艺空前精湛，规模空前宏大，气势空前恢宏。而在其后则逐渐势微，甚至几乎绝迹。最后殊途同途，从冥界转入世间，沿着不同的路线发展下去。

　　迄今为止，在二号墓之前发现的壁画遗址中，规模较大的有两座。即广州象岗山南越王墓和河南商丘永城市柿园芒荡山梁共王墓。和二号墓不同的是，前二者都是分封的刘姓诸侯王。梁共王墓的壁画已被用科学方法移置至河南博物院而成为镇院之宝。而梁越王墓的壁画因为是肇始，其内容过于简单而知之者甚少。不同的是，二号墓气势更加恢宏，规模更加宏大。其长度比之梁共王墓更长，内容则比梁共王墓的内容丰富得多。特别是这里顶部所出现的《莲花藻井图》，比敦煌莫高窟的《飞天藻井》更早地出现佛教的代表性绘画，应该是我们研究佛教传播并渗透进绘画领域极其珍贵的历史依据。和一号墓的命运一样，随着汉光武帝短暂的中兴之后，汉朝不可避免地走向了衰落，直至消亡。虽在《乌桓将军》墓中得到恢复，但也只是回光返照，再也回不到二号墓的规模和质量。地下的消亡是形式上的消亡，但是一号墓和二号墓创下的艺术光辉依然闪耀在中国绘画史上。随着朝代而覆灭的是地下的主人，而创造这种艺术财富的画师和工匠都是现实中的人群，他们的艺术遗产却生生不息地活跃在文化艺术的舞台上，溶入其它艺术形式和文化样式。流淌在中华文化浩瀚无垠、川流不息的海洋。如汉画像的艺术形式一分为二，一种渗透并溶合于雕刻艺术，吸收佛教中的雕刻艺术的积极元素，走出有中国特色的雕刻艺术之路。艺术的发展是一个继承和扬弃的过程，从新密打虎亭墓穴的石刻画和壁画中也可以看出一些脉络。

　　二号墓的《宴饮图》应该在《韩熙载夜宴图》等历代以人物群体画中看出遗绪。一号墓和二号墓共同表现的自此前绘画艺术中所吸收和发扬绘画艺术的三种风格，都在绘画史上进一步弥漫和弘扬。以现实生活为创作对象的手法，能够驾驶以规模宏大的场景的《庖厨图》、《会客室》、《厩室》浑然一体的做法。我们可以在张择端《清明上河图》中找到影子。以理想生活为寄托的，发端于原始绘画中的《舞蹈图》描述心理活动的图画，我们可以在《虢国夫人游春图》中看出端倪。而寄托于往生的精神追求的作品，则更多表现在晋代之后，玄学兴起之后，佛学和道学合而为禅学。在虚无飘渺的画境中营造理想境界的多姿多彩，各种绘画体裁中找到痕迹。历史是发展的，但发展的过程是扬弃的过程。

　　绘画史也是发展的，打虎亭汉墓的艺术成就自吸收历史上的积极元素而来，必然地在绘画史上被当作积极元素被吸收。作为绘画历史中的一个重要的节点，继往开来，也必然发挥其重要的影响作用。

三、结论

新密打虎亭二号墓也称壁画墓，其壁画作品极其丰富。本文把它归纳为展示信仰和对往生世界追求的壁画、展示奢华生活场面的壁画两大类，对二号墓的艺术特质进行了分析。在对它的历史地位和与社会发展的关系论述中，与广州象岗山南越王墓和河南商丘永城市柿园芒砀山梁王墓进行了对比。通过对比，认为新密打虎亭汉墓的绘画在中国艺术发展史上是一座不可逾越，同时也是不可复制的历史丰碑。它的成因是复杂的，是历史发展、社会进步、文化繁荣的必然结果，对后世的艺术发展也产生着深远的影响。

　　注释：

　　①侯渊，神武尖山人，定州刺史、大都督、渔阳郡开国公。机警有胆略。肃宗末年，六镇饥荒变乱，侯渊随杜洛周南侵。后来与妻兄念贤背叛洛周归投..朱荣。路上遇上强盗，他被抢得只剩下苫袄，..朱荣赐给他衣帽，优厚地对待他，任他为中军副都督。经常跟从征伐，屡屡立下战功。

　　②侯霸（？—37 年），字君房，河南郡密县（今河南新密东南）人，东汉初年官员。汉成帝时任太子舍人。王莽时任随县县宰，后因剿匪有功，升任执法刺奸。后又升任淮平郡太守。光武帝时任尚书令，后任大司徒，深得光武帝的信赖器重，对东汉初年的政权建设多有建树。建武十三年（37 年），侯霸因病去世。

　　③侯昱，东汉侯霸之子。