袁 彦

　　（贵州省黔剧院，贵州 贵阳550001）

一、前言

黔剧是中国戏曲艺术宝库中的一颗璀璨明珠，具有独特的艺术表现形式，也具备着深厚的文化底蕴，在传播地方文化、传承民族精神方面发挥着重要作用。黔剧中的戏曲音乐是黔剧艺术的重要组成部分，它与黔剧中的戏曲部分有着本质的区别，在长期的发展演变中间的与戏曲部分相互独立又紧密联系，二者相互渗透，一方的发展推进着另一方的进步。黔剧属于唱腔音乐，有自己的特色和风格。戏曲音乐由声乐和器乐两部分组成，声乐是戏曲声腔，器乐是戏曲乐队的伴奏，对舞台场景、音乐表现场景及受众的吸引力有着重要影响，在黔剧表演中中发挥着指挥作用，对于整个舞台场景元素和场景塑造有着重要的耦合功能[1]。

二、黔剧的起源发展与表现方式

（一）黔剧的起源发展

在少数民族艺术表现中，黔剧是一颗璀璨的明珠，它深受贵州少数民族民间文学、音乐、风俗、习惯、舞蹈与戏曲的影响，在多种文化元素的影响下，黔剧形成了唱腔婉转抒情的特点，在舞台表演中具有鲜明的民族特色和文化亮点，是各类戏剧艺术别具特色的一隅。黔剧是新中国诞生后形成的戏剧艺术，是在民间说唱艺术“贵州杨琴”基础上融会贯通“贵州梆子”、“川剧”、“昆曲”等多种剧种形成的新兴的地方剧种。在长达半个多世纪的演变发展过程中，贵州黔剧诞生出不少反映地方民俗特色、人民生活、体现民族文化风俗、展现民族精神信仰的少数民族题材剧目。这些剧目的创作与实践，在音乐、舞美方面突出了黔剧独有的艺术性、民族性、地域性的特点，为黔剧成为贵州独具民族特色、文化艺术特色的剧种奠定了良好基础[2]。

（二）黔剧的艺术表现形式

贵州黔剧的艺术表现首要表现在唱腔艺术上。黔剧的唱腔主要服务剧情与人物，为了剧情发展和人物刻画而服务。在唱腔表现上，黔剧除了运用一些杨调、二板、苦禀、二黄等4个黔剧板腔类别外，还运用了一些宫调、小调类别的板腔，不仅在版式变化上多样丰富，还具有极强的表现力，对于塑造人物性格和烘托整体舞台表演氛围具有推波助澜的作用。

　　在黔剧《秦娘美》的唱段《秦娘美化尸骨肝肠痛断》中，创作者首先选用了表达“悲愤”、“痛苦”情绪的苦禀唱腔，以规范合理的四字唱腔结构唱出了娘美的伤心欲绝与肝肠寸断，可谓是字字入心，感同身受。

　　除此之外，黔剧的艺术表现形式还注重突出民族性。在唱腔设计中，黔剧吸收了一部分侗族、彝族的民歌素材。

　　其次，在乐器的使用上，除了传统的伴奏乐器之外，黔剧常常还会选用一些芦笙、芒筒等带有民族色彩的乐器。如在黔剧《大学生村官》的表演中，创作者就加入了芦笙这种乐器，这不仅突出了创作目的和创作背景，也彰显出苗族乐舞的风格，是将该剧的民族性与地域性融入艺术表现形式中，是舞台艺术表达的点睛之笔。

　　综合上述，唱腔与乐器选用概况，将少数民族的音乐元素融入到黔剧艺术表现中，与黔剧的音乐元素相结合，能有效丰富黔剧的音乐场景[3]。

　　黔剧的舞台美术也是其艺术表现方面不可或缺的方式，“舞台美术”是黔剧艺术之魂。在黔剧舞台表现中，角色造型大多都紧密结合民族风格和民族特色，尤其是在衣着、首饰方面民族特色尤为浓重。如银柳、银簪等银饰就常常运用在侗族苗族等剧目人物角色造型设计中。在舞台场景布置上，黔剧也吸收了较多的民族元素，将一些能够彰显少数民族风格的道具应用到舞台场景中。例如在黔剧《大学生村官》第一场“设沟坎”的布景中，就运用了具有代表性的苗族芦笙，可见，民族元素与乐器选择紧密联系，尤其是人物造型的合理表现与乐器的有效配合，使舞台美术的内涵更加丰富，民族特色表达的也更充分，展现出别具特色的黔剧艺术。

　　随着现代科学技术的发展，越来越多的现代化设备应用黔剧艺术舞台表演中，促进了黔剧艺术走向民族元素与现代科技相结合的道路。一方面，在保留“一桌二椅”的原设基础上，黔剧的舞台布景受到现代化设备的帮助，能够打造出“如临仙境”的真实感。另一方面，无论是人物造型与道具的日趋精致，还是灯光色彩的绚烂多姿，都能使舞台效果与现场观感得到有效提升。但在运用现代化设备的基础上，创作者必须认清舞台美术，尤其是乐器在舞台表演中的作用，在体现黔剧艺术魅力的基础上，注重舞台的造型艺术，充分展现出黔剧的艺术特色，使黔剧的文化魅力能得到最大程度的彰显。

三、乐队在黔剧表演中的功能与作用

（一）乐队的黔剧表演中的指挥作用

戏曲乐队在黔剧表演中占有重要的地位，戏剧表演者常言：“半台锣鼓半台戏”，这句话是黔剧表演的核心与灵魂，这样的要求也给黔剧乐队演奏者提出了更高的要求，俗话说“板小乾坤大、鼓小长万军。”所言明的就是戏曲乐队中鼓师的重要地位与作用。鼓师是整个黔剧戏曲乐队中的主奏者兼指挥者，西洋乐队有专职的指挥，主要用手势指挥整个乐队的演奏。而在戏曲乐队的演奏中，鼓师不仅要用手势进行指挥，而且要通过对板鼓与檀两件乐器的演奏进行指挥。在指挥的时候，鼓师左手敲击檀板，右手用鼓健击打板鼓，有时双手需要密切配合，都需拿上鼓健交替击打，还需要动作、神态、姿势的协调配合，或者运用固定程式化的“锣鼓点子”，通过手势的指、捺、场、边等动作进行控制，对打击乐与管弦乐的起止、快慢、轻重、情感、情绪、风格、韵味等，进行全方位与全过程的指挥与控制。戏剧乐队的鼓师可以看作是“三军司令”，不仅要用鼓声发出信号，控制整个乐队，也要让音乐贯穿到戏剧表演的全过程，最重要的是让乐曲伴随表演，让表演有乐曲衬托。鼓师还需对演员的表演、全剧的进行、节奏的起伏、场景的塑造、氛围的营造都起到了指挥的作用，是整个戏剧表演的核心，是重要的“幕后指挥”。

（二）乐队在黔剧表演中的“耦合”功能

黔剧的戏曲表演与其他表演艺术有着不同，除了演员之外，还需要一些辅助人员，首先是乐队，旧时称为“场面”。“场面”分为“文场”和“武场”，前者指的是锣、鼓、铜革的演奏者，后者指的是琴、丝、弦、竹的演奏者。而将这些演奏者组织起来的就是鼓师。鼓师是整个乐队演奏的关键人物，无论是锣、鼓、腔调，还是琴、弦、丝、竹，在演奏过程中，都需要鼓师的配合完成。乐队中各种乐器的取舍、快慢也都需要鼓师的指挥，在舞台情景塑造、剧情故事情节也需要鼓师的配合完成，演员也要受到鼓师的约束。乐队的文场、舞场、鼓手、乐手在表演过程中首先要做到自己与自己之“和”，其次做到左手与右手相“和”，心中律动与手上的节奏也要相“和”，内心的情感要和手中表达的乐调相“和”。

　　乐手之间也要相“和”，表现在大锣、饶钹、小锣这些乐器发出的声音也要构成一个整体，互相之间形成和谐的“运动节奏”，达到相“和”的效果。否则各自为战，“你打你的，我敲我的”，就不能形成一整套和谐的节奏，会破坏乐队的整体演奏效果。文场也是如此，胡琴要与二壶相“和”、与月琴相“和”、与“三弦”相“和”。“文场”和“武场”之间也要相“和”，才能使音律与节奏协调，塑造出良好的舞台场景。

　　在黔剧的舞台演出中，整个表演就是一个相互关联的系统，也是一个统一的有机整体，缺乏哪一个部分也是不行的。因为黔剧艺术表演的最终目的是借助声音与图像将艺术魅力贯穿受众心底，演员是戏曲的主体，一个演员，要知道角色的表现与装饰，要懂得表演现场的旋律，要懂得上下场的锣鼓，要熟悉唱断的过门，也要清楚鼓师给出的节奏，还要清楚鼓师的暗示。作为乐队的指挥，鼓师不仅要掌握乐队每一件乐器和演奏人员的状态，还要熟知舞台、了解演员，能掌握“和”的节奏。因此，黔剧的舞台表演需要大家同心协力完成，需要众多工作人员的配合，从化妆师到舞台道具，从乐队文场到乐队武场，每个人都要通力配合，只有如此，才能使得各个工作人员在舞台上通力合作，各司其职，各展其能，把黔剧的艺术魅力充分表现出来。

　　黔剧在舞台表现上也具有极强的地域性和民族性，对于乐器、乐队角色的应用与塑造在一定程度上展现出黔剧中戏曲乐队的的民族性与地域性，对于促进优秀民族文化传承、发扬民族精神也具有积极意义。在舞台表演中众多具有典型地方民族特色的乐器，如侗族琵琶琴、牛腿琴、四胡等代表民族传统特色的乐器并没有在黔剧舞台表演中得到应用，致使黔剧的舞台表演场景未完善和丰富。如果将这些具有民族特色的少数民族乐器加以改良和设计，势必给黔剧唱腔和器乐伴奏之间的关系带来全方位的变革，这也会对少数民族器乐的发展带来全方位的变革。

四、结语

自新中国成立以来，少数民族的黔剧艺术已经走过了七十年的发展历程，在艺术实践和舞台表演方面积累了丰富的经验，取得了令人瞩目的成绩。黔剧的舞台表演与创作实践从某种程度来看，在借鉴众多民间艺术、民间文化、历史文化的基础上与戏曲艺术进行了全面的整合，无论是从文化传承还是从艺术实践角度来看都具备了创新发展的潜质，乐队在舞台表演中的功能与地位更加突出。要想使黔剧的艺术生命力得到持续地激发，要具备良好的创新精神，要突破传统的束缚，用于实践，勇于变革。乐队的演奏者要不断加强学习，提高认识，吸纳新的乐曲元素、表演元素，在交流和实践中进步，从而使戏曲乐队发挥出更为全面的作用。