王 霄

　　（北京信息职业技术学院，北京100018）

一、前言

近年来，摄影在大众中不断普及，尤其是手机具有摄影功能之后，人人都成为了摄影师。众多摄影发烧友在对器材追求到一定程度后开始将注意力关注到摄影史中的优秀摄影师和摄影作品的了解与学习，希望“以史为鉴”提升自己的审美修养和摄影创作水平。在众多的国际知名摄影师中安塞尔·亚当斯、爱德华·维斯顿二人常被人津津乐道的提起，甚至不断地被模仿和借鉴。他们所代表的直接摄影美学诉求也成曾经成为了一种至高境界。2014 年和2016 年在中国美术馆举办的《乘物游心——1839-2014 直接摄影原作展》、《黑白的冥想——保罗·卡普尼格罗“直接摄影”原作展》更是将这股“直接摄影之风”推向高潮。

　　不过，国内摄影圈总是三十年河东三十年河西，这几年当代摄影、景观摄影又成为了新宠，直接摄影开始慢慢的淡出人们的视线。但我们究竟应该如何看待作为摄影史中具有代表性，国内摄影圈前几年红极一时的直接摄影呢？

二、直接摄影之前的艺术摄影

摄影本身是伴随着科技发展所产生的一门技术。从1839 年摄影术发明至今，摄影的应用可以被划分为“档案”与“艺术”两大层面。我们需要明确，在本文中所讨论的直接摄影属于艺术摄影的范畴，它的美学追求和应用与以报到摄影和科学摄影为代表的档案型摄影有着明显的不同。直接摄影是摄影史发展了近百年后的结晶，它是美术性的，相对而言更具有装饰性，也更少具有人文关怀。

　　摄影发明伊始被艺术圈和美学界所排斥，认为它只是“机械复制”的产物，与艺术无关。著名的波德莱尔就曾评论到：“摄影必须回归其真正的职责，即艺术与科学的女仆……让摄影极大丰富旅行者的相册，补足其记忆所缺少的精确性；让摄影装饰自然主义者的图书馆，放大各种微小昆虫的图像，甚至通过若干事实性的呈现，证明天文学的假设；简而言之，让摄影成为秘书和记录负责人，为那些职业原因而需要绝对物质精确的人服务……但是一旦允许摄影染指无形和想象领域，染指任何因为人类在其中注入灵魂才会具有价值的东西，那将是我们的悲哀与灾难！”但众多的摄影师并没有放弃使用摄影术追求艺术的尝试。他们在主题和形式上模仿古典绘画甚至是印象主义绘画作品。奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德的《人生的两条路》、鲁滨逊的《弥留》以及中国著名摄影师郎静山都是其中的典型作品和摄影师。这样的摄影作品也被人们称为“画意摄影”。画意摄影在技法上习惯使用多底片合成、拼贴、柔焦等手段。1892 年在英国成立了重要的画意摄影团体——连环会。并在1904 年因巴黎国际摄影沙龙展的举办，画意摄影的发展达到了高峰。

三、直接摄影的兴起

摄影作为一种媒介，可以说是艺术领域是最善变的。在画意摄影在上个世纪初方兴未艾之时，已经有如：阿尔弗雷德.斯蒂格利茨、保罗·斯特兰德等摄影人意识到跟随绘画的摄影之路是走不通的，并力求挖掘摄影本身的艺术价值，让摄影找到自己的美学特质。当然，这样的摄影史转型并不是偶然的，它和当时社会的现代性特征与艺术大环境紧密相关，可以简单总结为以下三个方面：

（一）二元对立的现代性特征

西方自启蒙运动，经过工业革命，对于理性的追求上升到了前所未有的高度。但是，作为理性对立面的非理性也遭到了前所未有的抵制。所有与理性相关的，如：善于思考、节制克制、科学技术等都与文明进步挂钩。而欲望、暴力、科技落后等都被视为是落后和野蛮的象征。这也使得人类社会产生了二元对立的现代主义社会特征，非对即错的价值判断悄然深入人心，并在冷战时期达到顶峰。这样的价值观对于摄影发展而言也是重要的，它让摄影独立于其他艺术形式提供了可能的价值准则。

（二）宣言式的艺术流派兴起

莫奈的《日出印象》代表着印象派绘画的诞生，也代表着艺术拉开了现代主义的大幕。这一阶段，艺术家从对永恒的追求转为对当下的把握，从对神明的刻画转为对个体感受的关注。个体艺术家丰富的感受带来了许多截然不同的美学追求，具有相同追求的艺术家又联合为艺术流派。在艺术现代主义时期可谓流派林立，“超现实主义”、“立体主义”、“野兽派”、“立体派”等都是我们耳熟能详的。当时的许多艺术流派也都发表自己的宣言来表明自己的立场和艺术追求，较为知名的有“超现实主义宣言”、“未来主义宣言”等。但流派之间在这个阶段是互不相容的，具有在上文提到的现代主义二元对立特征。马塞尔·杜尚的名作《下楼梯的裸女》就因为融合了立体主义和未来主义的风格而一度在欧洲遭到抵制。在这样大的艺术环境下，摄影也受到影响，摆脱绘画、独立发展将成为必然。

（三）克莱门特·格林伯格的艺术理论

克莱门特·格林伯格是美国非常重要的艺术批评家，他的著作《艺术与文化》产生了巨大影响。他的文章在捍卫抽象艺术的同时也给复杂多变的现代主义艺术制定了标准。他认为优秀的艺术作品是能够在最大程度上发挥其媒介特质的。比如绘画的最重要特征就是平面性，因此好的绘画作品就是不断走向平面性的作品，就是去除了空间性、故事性的作品。在媒介层面上审美维度也给摄影的发展提供了方向。安塞尔·亚当斯对于摄影物质材料的极限探索和使用就是材料美学、媒介美学代表。

　　在社会、理论与艺术的多维度影响下，摄影走出画意可以说是必然的。1907 年，在阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的领导下摄影分离派中的主要摄影家开始从印象主义摄影转向即时摄影和直接摄影。1910 年，连环会解体。连环会的解体标志着艺术摄影依附于绘画的“古典时代”的结束，摄影艺术开始以自己独立的语言和美学特征出现在世人面前。1932 年以由爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯、范迪克、坎宁安为代表的摄影团体f64 小组成立，也代表着直接摄影走向了繁荣。在他们之后布雷特·韦斯顿、约翰·塞克斯顿、保罗·卡普尼格罗接过大旗一直至今。

四、直接摄影的艺术价值

直接摄影在创作方法上很大程度的区别于过去的画意摄影，它不再使用多张底片拼贴与合成，也不在使画面变得柔焦和模糊。相反，直接摄影就像这个名字一样将镜头直接对准拍摄对象，力求用镜头直接反馈事物本身的美感和特征，并使用相机的各种技术控制力求得到全景深的照片，让照片中充满细节。有些文章在谈到直接摄影的时候也会伴随出现“纯影派”这个名词。我们可以理解所谓“纯影派”就是使用直接摄影方式开展创作的艺术家流派。

　　谈到直接摄影，人们在头脑中会闪现出安塞尔·亚当斯镜头中美丽的约塞米蒂森林公园和爱德华.维斯顿创作的青椒照片。这两位摄影师的作品也很好的可以反映出直接摄影在两个维度中的艺术价值。

　　用内奥米·罗森布拉姆在《世界摄影史》中对两位代表摄影师的表述来做一下说明。在提到爱德华·维斯顿时，书中说道：“他采用特写镜头来精确地记录物体本身，旨在呈现‘镜头前事物的本质和精华’，以此来创作‘比事物本身形象更加真实，更易理解的画面’。”①在提到安塞尔·亚当斯时，书中说道：“亚当斯的作品还体现了对曝光、冲洗和印制的科学控制。他的天赋也体现在他对于比例、细节和纹理的敏锐感。”②稍加总结我们可以看出。维斯顿所追求的是柏拉图眼中的“理念”，其作品“青椒30号”是极好的实例。而亚当斯注重的是将摄影的“材料美学”以科学的态度发挥到极致。所以，我们再看到他作品中刻画的树皮和木栅栏时就要明白，摄影师不只是想表现这些事物的形态，也是在寻求如何用摄影的材料的极限美感。而这两位艺术家的艺术追求也成了后世“纯影派”摄影师的孜孜以求的标准。虽然他们二人对摄影的追求有所差异，但也不难看出，这类摄影作品主要是在形式上力求完美。在这些摄影师眼里，“视觉艺术中，是形式而不是内容在传达感情和心理状态时起着关键作用。”③由此可见，对于“直接摄影”作品欣赏的重点也应该放在形式层面上。直接摄影的艺术价值可以概括为四个方面：

　　1.让摄影走出画意，被艺术所接纳，成为独立的艺术创作媒介；

　　2.对摄影媒材的极限探索与应用，让摄影媒材的美得到最大程度的表现；

　　3.对事物本身美感的表现，对事物隐藏在表面之下的理念的挖掘；

　　4.作品以形式和谐为主要追求，呈现出很好的装饰性。

五、直接摄影在当下

在当下作为当代艺术的摄影成为主流。在国内很多摄影师在摄影技术没有掌握好的情况下就转向艺术，力求出名趁早。上文中提到的直接摄影的艺术与美学特征也成为一种僵化的、陈腐的，象征着影像权利的风格，成为众多当代摄影师反叛、批判、抵制的对象。在国外，直接摄影也基本成为沙龙摄影的宠儿。但是即使如此，我仍不认为直接摄影已经走向末路。

　　首先，我不赞成将所有的摄影作品都要归入艺术，也不赞成所有的摄影师都以艺术家的身份作为最终目标。摄影的时间性、存在性、可复制性、可编辑性等仍旧充满着魔力和魅力。尤其在国内，由于特殊的历史原因，我们的摄影发展是不连续的，摄影创作和发展长时间被意识形态左右。作为中国摄影人，我们有必要先从认认真真做摄影开始，探索摄影的可能。但就直接摄影而言，它在形式上的控制之精道也是我们不能忽视的。反观目前的中国摄影创作在形式上出现了范式化、粗糙化的问题。我想这也是与我们没有对摄影形式认真研究和训练息息相关的。在没有继承作为基础时，谈发展就变得尤为困难。

　　其次，在当代艺术中摄影是重要媒介。虽然直接摄影的出现和发展已经经历了数十年的时间。在艺术求新求变的今天，这显得过于历史悠久了。但我们也要明白形式没有好坏之分，只有用的好用不好的问题。就像现在炙手可热的南非艺术家Zanele Muholi，她以传统黑白时尚摄影的形式，将日常物品装饰在自己的服装和身体上，很好的表达了种族、经济、身份等当代艺术的热门主题。我想只要艺术家、摄影师能够很好的将主题与形式进行融合，直接摄影还会在当代艺术创作中发挥重要作用。

　　直接摄影是摄影史中推动摄影转型到现代主义的重要部分，是许多我们喜闻乐见的优秀摄影作品的美学追求，也是众多摄影师孜孜以求的创作方式。它曾经是前卫的，刷新了人们对摄影的认知，现在又面临着被边缘化的危险。但我们在看待它时不能以是否时髦作为评判标准，而是要将其置入历史，深究美学特征方能一探究竟。

　　注释：

　　①内奥米·罗森布拉姆. 世界摄影史[M]. 北京： 中国摄影出版社,2013：437.

　　②内奥米·罗森布拉姆. 世界摄影史[M]. 北京： 中国摄影出版社,2013：481.

　　③内奥米·罗森布拉姆. 世界摄影史[M]. 北京： 中国摄影出版社,2013：330.