梁 贝

　　（东莞理工学院 城市学院，广东 东莞523808）

　　同属于戏剧的语言艺术构成之一，戏剧中的唱词既是普遍的，因为唱词是戏剧语言构成的不可或缺的元素之一；然而相对于不同的剧作家来说，又是非常独特的，唱词能体现出剧作家本人的戏剧艺术修养和造诣。郑怀兴的戏剧作品数量非常之可观，本文选取他的代表作《傅山进京》《神马赋》《青蛙记》《造桥记》《新亭泪》《寄印传奇》《戏巫记》《要离与庆忌》等，作为研究其唱词艺术的底本。

一、古典诗词的体式

与古代戏剧一脉相承的现代戏剧（这里指的是现代创作的戏剧，包括古典样式的戏剧和现代戏），也同样继承了古典诗词的艺术基因。因此，在现代的戏剧语言中，我们依然能够看到古典诗词的身影。这种古代的优秀文化艺术基因，一直都没有消亡，只是已经融入到了其他的艺术形式当中。即便是出于从古典诗词中吸收艺术创作养分的需要，也不能否认古诗词艺术对于后人的文化熏陶，哪怕是被动的接受和主动的喜好。

　　郑怀兴的戏剧语言也显然从古典诗词中吸取了养分，尤其表现在“唱词”部分上。他的唱词灵活多变，处处显露出古典诗词的韵味。古典诗歌以绝句和律诗为主，分为五言和七言。郑怀兴戏剧中的唱词多采用七言式的句子，“三尺龙泉兴晋邦，十万雄狮镇武昌，堪笑齐王无远虑，未央宫中一命亡。自古功高遭猜忌，先下手者总为强。”（《新亭泪》），“寄印传奇演一场，大雪纷飞白茫茫。真真假假何须问，人生百味聊品尝。”（《寄印传奇》）从体裁和韵脚方面，都已经接近古典诗歌的体式。

　　而《要离与庆忌》序歌中的唱词“人物数东周，乱世风雷激荡。”“笑将碧血写春秋。”从五言、到六言、到七言，不拘一格，具有词的样式，但并不是严格意义上的词。因为词有词牌，而郑怀兴的戏剧唱词，并没有明显的词牌，且与古代的词的体式有显然的差异。即便如此，我们依然可以从中探知，郑怀兴对于古代“词”的艺术方面的借鉴。

　　另外，他的作品并不只是拘泥在诗词的体式里，有的语言早已超过了这个范畴，更接近元曲，却又不是元曲的样子。“男儿当叱咤风云浑身胆，怎能够弱不禁风女子般。”（《神马赋》）每一句的字数都达到了十个，这是典型的戏曲语言，字数多，含量大，易于诵读出来。

　　与此同时，我们从他作品的文学意蕴中可以推测出，他本人是非常喜爱古典诗词的，具有很宽的文学视野，唐诗宋词元曲这三种代表不同朝代最高艺术形式的文学体裁，在他的笔下，不时流露出来。比如在他的戏曲《上官婉儿》中，就曾直接引用了一首五言绝句，“脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山岳曙，蝉躁野风秋。”（《入朝洛堤步月》）。这是一首典型的唐诗，简短而富含意蕴，也因其特定的写景内容，作者较为欣赏，因此不吝引到戏剧中去。

　　综上可以看出，郑怀兴戏剧中的唱词是非常的灵活的，他以古典诗词的形式，韵脚衔接的很细腻。作为舞台戏剧的脚本，他的唱词不仅有利于演员在舞台上的表演，且对于他本人的作品来说，又能够体现出他的艺术修养和造诣，使得他的作品具有文学方面的可读性。

二、叙事的功能

高尔基曾提出过一种说法，即戏剧创作相对于小说家而言，在创作上难度更大。具体阐释为“剧本是最难运用的一种文学形式”“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”那么，高尔基视下“口语”与“叙事的语言”有什么区别？为何剧本的创作相比小说难度更大？要理清这方面的问题，我们可以尝试从戏剧语言的形式上着手。

　　西方的戏剧剧本与中国古典体式的戏剧显然在本质上没有区别，都包含人物的台词口语，也包含唱词，只不过唱词的外在形式不一样。高尔基所谓的难度，就在小说语言可以堂而皇之的进行直接的叙事，而古典的东方戏剧则得借助唱词的叙事功能。其实，抛开具体的外在形式，不论是小说叙事的语言抑或戏剧的“台词”形式，都可以用作叙事的功能。也就是说，不论是小说还是戏剧，都需要包含“叙事”的成分。只不过，这种成分的具体形式不一样。小说的语言在叙事上有天生的优势，而戏剧则不是借助唱词就得借助台词。

　　但唱词与台词只是范畴的归依，没有本质的区别，而且有其特定的功能，其中之一就是叙事的功能。唱词所在的地方，并没有严格的要求，不论是戏剧的开头、结尾、中间都可以出现。

　　比如，《乾佑山天书》的序幕中“粉饰太平数真宗，天书封禅闹哄哄。上有所好下趋奉，处处符瑞献不穷。”这首唱词交代了朝代，事件，并且表现了当时的朝政大势。皇帝喜好的东西，下边的臣子也会依照皇帝的喜好而喜好，于是就形成了一个趋势。这种社会的风气，反映了古代封建王朝的朝政状况，以及民间形式。而从另一个角度看，这代表的不仅是某个朝代的特征，而且是对整个封建皇权的普遍现象的总结和高度的概括。

　　“傅山博学负盛名，朝廷征召催不停，他偏称病不从命，上司怪罪我无能。此番不能再迁就，死活都要抬进京。”（《傅山进京》）在这首唱词里，以“戴梦熊”之口，叙述了整个事件的过程。皇帝要征召前朝的傅山去朝廷当官，从而笼络人心。但是偏偏傅山是一个有气节的臣子，他心念故国，因此装病不出。但是作为地方官的戴梦熊，不但面临朝廷的压力，而且也面临傅山拒绝的压力。于是心中下定决心，无论如何都要将傅山请进京。这首唱词内容包含广泛，不仅包含了三个主要的人物，傅山、皇帝、戴梦熊，而且阐明了三者之间的关系，以及矛盾冲突，为了接下来的情节发展，预留下了悬念。

　　“史海钩沉编戏曲，一段传奇出大唐。千载难逢奇女子，不肯为妃奉君王。”（《蓬山雪》）这首唱词则交代了故事发生的朝代，故事的主要人物，和她所面临的矛盾冲突。天底下的女子多羡慕皇权富贵，但是却有这样一位女子，淡泊富贵荣华，所以是“奇女子”。而她又如何去面对皇权的压力，摆脱她的困境？也是一个悬念的铺垫。

　　“赖赵高改遗诏抢继大统，销兵器、铸金人、筑长城、御外侵、除异己、钳众口保定乾坤。为早朝坐金殿懒睁龙目，众文武怎比得后宫佳丽悦目赏心。”（《宇宙锋》）这首唱词则表现的是秦二世当朝的形势，依靠不光明的手段得来的江山宝座，同时通过一系列手段去巩固自己的统治。而词中同时也反映出秦二世并不是一个明君，侧面也为秦朝的灭亡提供了“证据”。这首唱词的高明之处，就在于不仅具备叙事的功用，而且包含作者本人对于历史人物的认知和评述。

　　由以上可知，郑怀兴戏剧中的某些唱词具备叙事的功能。这个功能至少包含三个方面：第一是时代背景，第二是故事的主要人物，第三是这些人物所面临的的矛盾冲突。这是典型的戏剧开篇所要求的写作方法，从这里也可以看出郑怀兴戏剧的艺术境界。

三、幽深的意境

“意境”既是一个文学名词，也是一个专门的术语。作为名词，但凡对古典诗词赏析或者评论感兴趣的人，都难免会触及这个词，并且对这个词有一定的了解。作为一个术语，则有很深的文学渊源，而且从内涵上去探寻其本身的奥义，予之一个简短而又清晰的定义，也绝非易事，它有其自身的文学脉络，是一个长期形成的过程。

　　古典诗词通常都讲究意境的营造，山水、田园、边塞等题材的诗歌，总能在读者面前展现出一幅幅意境优美的画卷。郑怀兴戏剧中的唱词也具备这样的特征，他的一些唱词从语言上面看极其优美，而同样具备很深的意境。

　　比如，“夕阳如血，天地苍茫，匆匆过客。来自何方？”（《造桥记》）以四言的形式，交代了三个主要的意象“夕阳，天地，过客”，交织成了一卷夕阳晚景，斜阳如血让人发愁，天地苍茫让人生怅惘，而匆忙的过客，惊鸿一瞥之间，不知其来自何方，又将往何处去？这首唱词充满了人生的况味，包含了一定的哲理。而且这幕戏剧，也无形中印上了一种苍茫人世间的基调。

　　“穿越桃花径，寻访桃花村。一路上，花景引人眼花乱，花香熏得我醉醺醺。”（《戏巫记》）这首唱词相比上面一首，画面显得明朗得多，没有了上一首的那么沉闷和压抑。这首唱词的内容是轻快的，路上桃花盛开，繁花如锦。沿着桃花路，走到桃花村落，一路上花香醉人，让人流连忘返。置身于这种优美的乡村景象中，彷如来到了世外桃源。光读这首唱词，就仿佛能感知作者在创作这首唱词时爽朗的心情。

　　而“波渺渺，柳依依依依；孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，萍满汀州人未归。”（《乾佑山天书》）不仅抒发的是戏剧中的人物当时所处的季节和心情。离别的津渡，波涛涌动，江面上广阔而寂寥。环目四顾之下，路边的绿草幽深，一座孤独的村落伫立在前方。正是杏花凋零的季节，人却远在他乡。有家未归，想起家中的亲人，不由得愁肠百结。

　　如果说古典诗词中的意境体现的是作者本人的胸襟眼界和艺术修养，与之相应的是，戏剧中的唱词所表现出来的意境，也同样能够表现出剧作者本人的艺术修为和造诣。“辽阔的时空中感悟人生与历史”是郑怀兴戏剧的一大创作思想，这种思想是基于作者本体的艺术修为，当中融入了其自身对于历史及人生的思考，与其本身对于戏剧艺术的理解密不可分，同时也是对于戏剧创作、乃至表演艺术的见解和体现。

　　从郑怀兴戏剧中的唱词来看，剧作家本人对于意境的理解是比较深刻的，至少也已经将古典诗词的一些艺术手法纯熟的掌握。不然，他也不会着意在唱词中营造各种意境，而且能够按自己的想法将意境营造出来。

四、结语

综上可知，郑怀兴不仅古典诗词的功力非常的深刻，而且戏剧艺术方面的修为也非常高深。诗词艺术滋养唱词艺术，唱词艺术反映诗词艺术，两者结合之下，使他的戏剧作品绽放出别样的艺术光彩。

　　另外，郑怀兴的戏剧创作可以分为不同的时期，每个时期的剧作家本人对于戏剧艺术的见解，对历史的认知及当时创作的心境，都难免有一些差异。如早期的“空灵写意的浪漫主义创作手法”，到了其他时期有所缺失。就唱词而言，因属于整个的创作体系，由于创作时期的差异，也难免会有些微的分别，但并不影响于其体现出来的剧作家的艺术造诣。