吴乐炜

　　（南京大学 艺术学院，江苏 南京210093）

一、故土难离

（一）想象中的故乡

想象中的故乡是美好的，那是贾樟柯电影中远离家乡多年的象征青年对于故乡的怀思，这所谓的故乡显然是这些青年们脑海的臆想而已，正因为他们没有身处真实的故乡中，才能够把故乡作为一个纯粹的“审美客体”的空间来想象和观赏。

　　首先，我们分析下贾樟柯电影中对于想象中故乡景色的描绘。

　　贾樟柯在电影中不断地透过镜头展现乡镇青年们想象中美好又无缺的故乡，这些故乡幻境之所以如此美好，恰恰是因为缺少了真实的人的存在，缺少了真实人际关系而只展现故乡美景的“空镜头”隔绝了现实中故乡环境环境的丑陋与荒凉。

　　在贾樟柯的电影中，故乡总是仿若加入了柔光滤镜般地存在，而这种美往往是只对已经挣脱了故乡束缚的人们所展现的。电影中“风景是安详的，呈现为一幅稳定的、永恒的意向……正在工作的人物形象支持了这种稳定和秩序的思想”①，但是贾樟柯显然不是想要突出这种闲适的生活环境，在他的镜头背后，这些劳作的人们“只不过是工人，冷酷的、没完没了的和无个性的工业象征”②。很显然将这些乡镇青年们真实的面部特征“溶解”化是贾樟柯“狡猾”的创作手法，这样一来大家一眼看到的就是乡村的美貌，却忽略了现实中劳作的艰辛。

　　贾樟柯一直努力营造这种故乡“镜像”：《站台》里崔明亮和张军坐在自行车上，打开双臂拥抱着故乡的风，好像在80年代末期的汾阳县城里自由飞驰，那是他们的一方小天地。然而很快这份宁静就会被时代的发展打破，不管以后他们去了什么地方，回头再看故乡，都已经不复存在了，留在他们脑中的也只有“乌托邦”。

　　其次，贾樟柯还不遗余力地展现了在外打工的乡镇青年们对于故乡深深的眷恋。

　　这种复杂的情感纠葛体现在他们对于故乡的纠结态度，每年春节的回乡潮是对这种复杂情绪的最好注脚。“吉登斯指出了现代化过程中现代与传统的断裂，春运这一现象无疑体现了中国文化的传统性与现代性之间的矛盾与融合，一方面是蕴涵着深厚意义的‘家’的概念与春节期间朝圣般的回归，另一方面是现代工具理性扩展对安土重迁观念的扬弃和对利益的无可阻挡的追求”③。

　　《小山回家》诞生于1995年，这部短片是贾樟柯内心乡愁最直白的表达。影片的一开始配合着小山被赵国庆无情训斥的画面，贾樟柯采用了卡朋特乐队演唱的《Yesterday Once More（昨日重现）》作为背景音乐，这是一首回忆往昔时光的歌曲，和北京的冷酷无情相比，故乡安阳的温情和美好就像这首歌的名字一样在小山的心中“昨日重现”。“重现”的显然是家乡的“幻景”，但此时的小山沉醉在这场“幻梦”中不愿醒来，他计划着打算回家。但是直至影片的最后，小山也没能回得了家，故乡成了他想象中的景象。

（二）乡镇实景

对于贾樟柯电影中的“漂泊者”们来说，故乡再美终是幻梦，现实的故乡是残破的，是落寞的。作为“惯例”的传统“维系了过去、现在与将来的联系性并连接了信任与惯例性的社会实践……提供了本体性安全的基本方式”④。在贾樟柯的电影中，这种用以维系传统关系的“惯例”皆因为现代性的侵袭而不复存在，他镜头所及之处尽是乡镇青年们安全感的断裂——小县城的边上建起了开发区，汾阳也正在经历着由镇向县级市转变的历史进程——时代的发展给这座小镇带来了不同的生活体验和生存方式，传统和现代之间产生了深深的割裂，这种真真切切的乡镇实景触动了贾樟柯作为一名作者导演的敏感的创作神经。

　　贾樟柯在电影中从各种方面描绘出了真实中故乡的破败模样——萧条的经济状况、冷漠空洞的乡镇人民、以及无聊乏味的文化生活。他通过“空间、光线、距离、多种媒体形式( 包括文字报道、广告、广播电视、MTV 等) 以及持续存在的杂音来结构他的长镜头”⑤，这些长镜头的运用使得贾樟柯的电影充满了纪实的美学风格。

　　首先，就让我们先来看看贾樟柯对于乡镇中真实经济状况的刻画。

　　《小武》和《站台》是“故乡三部曲”中的前两部，在这两部电影里，贾樟柯都把故事背景安排在了自己真实的故乡汾阳，这是一座以农业生产为底色的小镇。《小武》的一开场便是小武乘坐公交车回到汾阳，随后贾樟柯的镜头便一直跟随着小武为我们展示了一个灰蒙蒙的“农业社会”。诺大的县城只有一条主干道，这条唯一的主干道充斥着各色各样的行人，这些行人头发糟乱睡眼惺忪，无疑都是混迹在这座小县城里游手好闲的人们，这些“游民们”围成一圈堵在一张告示的旁边，不时地嘟囔几句，脸上满是冷漠空洞。除了街道上的熙攘以外，县城的广播里也不断重复着嘈杂的新闻。镜头随着小武的目光，展示了这条主干道上的建筑，20 世纪80年代以来，很多城市的建筑早已经“脱胎换骨”，而回到汾阳，就算是最繁华的主干道上，房子也都是以砖木结构为主，没有一幢楼房，商铺的招牌也都是解放初期的样式，丝毫没有一点现代设计的气息。

　　其次，我们再分析一下贾樟柯在电影中为我们展现的真实乡镇中的文化生活。

　　在贾樟柯展现故乡真实样貌的镜头中，有很多场所是不止一次出现在电影中的，这些场所的影像联结成了一连串的意向贯穿于贾樟柯所有作品之中，其中最为我们所熟知的是常常在他电影中出现的歌舞厅和乡镇歌舞团。高档的商场、耗巨资修建的游乐园都是属城市的文化娱乐场所，对于乡镇而言，脱胎于80年代的老旧迪厅、歌舞厅和录像厅构成了乡镇青年们享受文化生活的场所。

　　飞速发展的城市化给小县城带去了众多“炫目的歌舞厅”，甚至连电影院都“已然被改造成诸如台球室等娱乐空间”⑥。小武和胡梅梅就是在歌舞厅认识的，两个不能融入社会的“边缘人”很快就产生了一种惺惺相惜的奇怪感情，小武第二次来到歌舞厅打算找胡梅梅的时候，老板娘端着一盆水从舞厅的景深往前进走出，此时画面中展示的后景是明亮的院子，是老板娘日常生活的场所，而前进就是嘈杂的歌舞厅，两个场所的距离如此之近，只有一帘之隔，可谓是你中有我、我中有你，虚幻和真实交织融合，形成了最真实的故乡。幽暗沉闷，甚至带有点儿低俗意味的生活就是贾樟柯眼里真实汾阳的生活。

二、看与被看：都市与“城中村”

（一）被远观的城市

远观是一种带有特殊意味的观望，被远观的对象往往是需要被记住的、充满渴望的、希冀征服的对象，在贾樟柯的电影中，“城市”成为了很多乡镇青年远观下的客体。

　　同样来自小镇的贾樟柯显然了解城市生活对于乡镇青年人的号召力，于是他在电影《世界》中为剧中的进城务工者们“打造”了一个彻底的“想象的城市实体”——世界公园。位于北京的世界公园是一座网罗了全球各大城市著名景点的公园，只不过这些景点都是缩小复制版，诺大的公园看上去像是一个全球城市文化集锦。这座公园里的工作人员，从表演者到保安，无一例外都是进城务工的乡镇青年，他们每天吃住在世界公园中，这座公园对于他们而言就是他们的“北京”，络绎不绝的游客就是他们这座“城市”的外来者和参观者。

　　“不出北京，走遍世界”，是《世界》中的一句台词，也是世界公园里从开园就开始循环播放的话，但世界公园并不是城市的真实完整图景，它只是简单地把各地最具代表性的城市景观笼络到了一起，拼凑起了一个乡镇青年眼中的城市图景。“场所的特异性是某一特定的建筑或城市与根植于这一场所的历史、文化和社会实践之间的关系的结晶”⑦，金字塔也好、埃菲尔铁塔也好，这些建筑并没有被真正地复制，消散了“灵韵”的世界公园更像是一个纯粹的建筑堆积，一座不含有任何本土化情感基础的世界城市镜像，公园建造者摆明了告诉我们这是一座假的城市，但电影中的主人公们却在这座虚假城市中日复一日过着真实生活。

　　主角小桃和太生在这样毫无“灵韵”的空间里行走，能够得到什么样的体验呢？他们显然不会像“都市漫游者”一样去触摸、行走过世界公园里大大小小的拱廊和街道，他们更像是这个光鲜亮丽城市中的“寄居者”，这座“世界”似乎“除了与某一位建筑学精英之外，不能与任何人进行有效的交流”⑧，对于无数进城务工的小桃、太生们而言，城市更像是一个空洞的“空间”，而不是有机的“场所”。

　　《世界》中贾樟柯拍摄了很多场作为奇观被展示出来的世界各国的舞蹈表演和民俗表演，这是一种少数人参演，被多数人默默观赏的表演形式，这些表演脱离了原本的语境被当作纯粹的景观呈现，而作为景观载体的世界公园同样也是一种景观，它是一个杂糅了多重感官体验的大型景观，用居伊·德波的理解，这种虚假的表演的在场遮蔽了真实城市原本的样貌。在这样虚假景观中构建出来的所谓“城市生活”也是虚假至极，但小桃、太生、二小却对这种虚假的生活不自知，他们毫无怀疑地以为这就是他们的“城市”。在这座微缩版的城市里，现实被缩小，梦想被放大，这是贾樟柯在《世界》中为我们展现的乡镇青年眼中的城市“乌托邦”。

（二）走不出的“城中村”

虽然在贾樟柯电影中，这些自认为是“城市人”的乡镇青年看似在城市中生活得有声有色，但实际上他们还是被城市主流人群“隔离”的一群人。他们虽身处现代性的都市，但是他们的行事原则与人际网络还是基于传统礼俗社会的“初级关系”而展开。他们在城市中的聚集地依然处于城市的边缘，这块“异质空间”对于他们而言是城市中走不出的“城中村”。

　　首先，贾樟柯先通过人际关系和处事行为为我们展现了这些乡镇青年在城市中的真实生活图景。他们在城市中工作生活，却从始至终未曾习得所谓“城里人”的生活方式。处于都市边缘的“飞地”是专为他们提供的一块“异质空间”，他们在城市边缘地带继续维系着从乡镇带来的、基于地缘的邻里同乡关系。“以血缘、地缘、业缘为基础的乡土交往方式，表面上看起来很热闹，但是其实质是文化的‘内卷化’”⑨，所以看似紧密的“初级关系”实质上并不利于有效信息的扩散和传播，贾樟柯电影中的乡镇青年们归根到底还是活在城市中的“城中村”。

　　稳固的邻里关系是传统社会的一大特征，贾樟柯在他为这些小镇青年营造的故乡“乌托邦”里重点刻画了一些邻里关系。鲍曼将这种稳固的人际关系称之为“和谐的乌托邦”，这些源自传统的、稳固的邻里关系“象征着任何要过——有着良好和谐邻里关系，每个人都服从共同生活的美好的规则”⑩。

　　接下来，贾樟柯对试图走出“城中村”的乡镇青年们做了一个全景式的描绘。看似关系紧密的城里人对于他们而言只是冷漠的陌生人，乡镇青年们是不属于城市的人。城市变得越来越“安全”、越来越封闭，而“‘不属于那里’的浪子、流氓和其他闯入者要么被拒绝进入，要么被围捕然后驱逐出境”11。乡镇青年们在冷漠丛生的城市环境中不得不抱团行动，他们在面对“陌生人”时的不安恐惧决定了他们不可能在城市中走得太远，于是这些被围困的乡镇青年陷入了一个走不出的“城中村”怪圈。

　　齐美尔对于城市生活中享有自由的赞美和贾樟柯镜头中的年轻人所拥有的传统“礼俗社会”习惯之间的巨大矛盾，导致他们即使费尽心机进入城市也不能自洽。城市彰显了它冷漠的脸孔，但却连一点自由都没有给这群年轻人，他们在城市给他们自己的划定的“边界”里过着看似自由的生活，可是他们始终是门口的陌生人，兜兜转转中，这群来自乡镇的青年人陷入了无法摆脱的死循环——越融不进城市就越紧张不安，越紧张不安就越希望得到自己同乡的支持，这样就越来越离不开原属于传统社会的生活环境，越离不开“初级关系”所组成的小圈自，也就越融不进城市的空间。

　　注释：

　　①[英]阿雷恩·鲍尔德温,等.文化研究导论（修订版）[M].陶东风译,北京:高等教育出版社2004:155.

　　②[英]阿雷恩·鲍尔德温,等.文化研究导论（修订版）[M].陶东风译,北京:高等教育出版社2004:155.

　　③董才生,陈氚.春运问题的人口社会学分析[J].人口学刊,2008,1.

　　④[英]安东尼?吉登斯.现代性的后果[M].田禾译,北京:译林出版社,2000:71.

　　⑤陈军.“乡下人”影像中的文学叙述——论贾樟柯的<小武>与<世界>[J].文学评论,2007,4:170.

　　⑥陈雨露.“城乡结合部”：当代中国新生代导演影像中的精神空间[D].上海:华东师范大学,2014:90.

　　⑦[澳]德波拉·史蒂文森.城市与城市文化[M].李东航译,北京:北京大学出版社，2015：81.

　　⑧[澳]德波拉·史蒂文森.城市与城市文化[M].李东航译,北京：北京大学出版社,2015:113.

　　⑨卫欣,张卫.社会化媒体视域下乡村初级群体的交往行为研究[J].南京社会科学,2017,9: 56.

　　⑩[英]齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M].欧阳景根译,北京:中国人民大学出版社,2018:163.

　　11[英]齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M].欧阳景根译,北京:中国人民大学出版社,2018:163.