徐美云

　　摘要：李·斯特拉斯伯格曾说“情感记忆”的练习就像一把鑰匙，开启了演员创造性的过程，于是由此发展了他的理论——情感记忆是一切艺术创造的源泉。演员的情感记忆就是创作角色情感的重要条件。所以演员的想象力、判断力、专注力、行动力，信念感等能力，是创造角色情感时不可缺少的基本元素。

　　关键词：情绪记忆;角色情感;基本素质

　　中图分类号：1562. 073

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312 （2020） 20-0093-02

　　一、前言

　　在西方传统戏剧中，众多戏剧遵循着“三一律”的原则，使剧情集中紧凑;在剧本三要日素中，“矛盾冲突”也是首当其冲的，所以在舞台上就难免需要演员使用较强的情绪变化。

　　日常生活中，我们每一个人都会表达着爱、恨、悲、喜，可是很多演员在舞台上，却不能够创造出真实的情绪，反而只能通过虚假的“舞台情绪”来填充。生活中，我们很简单就能做到，是因为我们不需要表演，一切都是真实的。但演员在舞台上就存在“假定性”，一切的事情都是预设好的，你需要当众活在当下的虚构中，所以这需要演员拥有方法、技术达到专业的基本创作素质。

　　二、肌肉放松是一切舞台工作的第一步

　　一个紧张的精神和身体常常会预知情感发现的结果，从而阻碍了情感自发。李.斯特拉斯伯格认为我们首先要做的就是彻底放松。

　　比如，你现在正在做精巧的手工活，要你边做边回答数学问题，你就会很难流利的回答问题，演员同样也是。当神经和肌肉紧张，会影响我们的思想、感觉、情感的传递。甚至会因为紧张影响到我们的声带，使声带拉紧而无法放松说出台词。

　　为了首先能让我们放松下来，我们需要检查自己身体的每一块肌肉是否达到舒适、放松的状态。李·斯特拉斯伯格总结出容易紧张的几个部位，它包括了我们的太阳穴、鼻梁到眼皮、鼻肌到嘴、下巴、脖子后面和背部的上方。所以检查自己是否真的放松，是进行后续情绪记忆和舞台工作的第一步。

　　三、注意力是演员产生心理活动的前提

　　人在注意着什么，就会感知着什么、思考着什么、记忆着什么或者想象着什么。”这就说明没有了注意力，感觉、直觉、记忆这些思维都不会出现，那么又何谈真实的情绪呢。

　　因此，注意力是演员能够产生心理活动的前提和保障。是一个演员在创作角色情感时所必备的基本素质。如果一个演员不能把自己的注意力集中在创作上，那她就不能和对手进行真实的、有机的交流，不能执行剧中人物应有的行动，也就更别谈达到此时此刻角色准确的情感体验了。

　　简单的过绳索练习、照镜子练习都是在训练演员注意力集中。而演员在生活中也要做一个乐于去感受的有心人。比如，当你在吃一份早餐时，你可以认真的去观察食物的大小，玻璃杯的重量，杯子里牛奶的温度是怎样影响你喝的方式，吃饭时你的胳膊是怎么放置的，这些都是你的感觉功能。而演员在舞台上就靠这些记忆功能、神经肌肉功能去努力集中注意力，创造真实。

　　大家常说演员三要素就是需要“真听、真看、真感受”，这种真感受、真思考与注意力联系在一起。演员是否真正具有注意力，是看他能否在注意的同时产生感知、感觉、感受，这与思维是联系在一起的。因此，注意力不是目的，目的是为了，引发出演员在表演创作的环境下能够真思考和真感觉的手段。

　　四、想象力是产生角色情感的根本保证

　　表演是根据虚构的假定情境进行创作的，所有的事件，人物都是想象出来的，演员要想真实的过着角色的生活，想象力往往能给予莫大的帮助。演员的想象就意味首先能用内心视像看到想看的东西。

　　在《天边外》这部剧中，我饰演了露丝这个角色。露丝是一个农场女孩，结婚后对丈夫的不思进取感到失望，从而有了想要和丈夫能干的哥哥在一起的想法。上演的这一幕正是露丝从有希望，到失望，到和丈夫说出爱哥哥的情绪高潮。我把生活中自己真实的经历通过想象，使用到露丝身上。

　　但是并不是只通过想象自身的经历就能够把一场戏演好。你需要了解清楚角色，了解清楚剧本;知道角色说出每一句话的原因，了解和认同这个角色的真正需求，清楚那个国家那个年代的样子。当你完全了解剧本，再不断以自己的原材料来做“替换”才能使他更真实。

　　《丽南山的美人》这部话剧是一个另类的母女情。说的是一个曾经患有精神病的女儿莫琳，因为对妈妈玛格多年畸形的掌控感到悲愤，最终杀死了自己的母亲。而在上演的第二幕戏，我努力寻找自身可‘‘替换”的情绪，帮助我想象。这让我专注认真，身体状态达到角色紧张的需要。而在我想要克服内心中这种感觉时，我的这种不快的感觉就正是最强烈的时候。

　　此外，演员还需要即兴想象的能力。上台后演员要不断感受，比如丽南山的美人中，母亲一个恶狠狠的眼神、手握精神病院文件等，都在继续刺激着我，让我保持注意力，重新出现合适的情绪，顺着逻辑继续往下走。这种即兴的想象，不是事先准备好的想象得来的，而大多是通过当下对手的变化，舞台上灯光，音效等因素而变化的。这种即兴想象可以帮助演员创造出鲜活的情感体验。

　　五、动作与情感相互影响相互渗透

　　具有质感的动作可以用来唤醒演员的情感。比如说特别谨慎的去触摸一个物品，这样的动作不会比你简单的去触碰要难，但是，某种心理色彩会进入我们的动作，那就是谨慎。可能你触摸的就是一个苹果，但是当你带有这种心理色彩，再发挥你的想象力，它可能就是一颗致命的毒苹果，而你的触摸将会导致你死亡。相信这个时候你的心理，一定在不知不觉中强烈的情绪就溜了进去。

　　这样来的情绪并不是我们强迫它来的，我们只是完成了自己简单的动作。所以情感是间接地被我们的舞台动作所唤起、刺激、吸引而来的，如果我们没有行动仅是在等待着情感自己现身，也许他们就不会出现了。另一方面，如果我们仅仅是在移动、行动，而没有用质感为自己的动作着色，角色情感可能依然是被动的。

　　迈斯纳的训练教室里张贴着这样的些标語：“先行动，然后思考。”“一盎司的行动胜过一磅的语言。”动作往往比语言来得更加有效。

　　在《天边外>演出中，为了寻找露丝劳累的身体感受，我来回的爬楼梯、站在太阳底下晒，以感受夏天干完一堆农活后，又在厨房火炉烧饭的感受。不得不说这些动作使我的内心变得有力量，增强了我的信念感。在表演课堂上一些练习令人精疲力竭，感觉接近身体的极限。这种超越身体的极限同样能够唤醒演员的意愿与情感。

　　六、判断与思考是角色情感创造的重要环节

　　判断与思考是演员创造并产生角色心理活动的基础。作为一个演员应该具备在人物行动中进行思考的习惯。在演员阶段的学习，所有的迈思纳训练，无论是双人三人、单项双向，都是在训练我们在舞台上的判断与思考能力。正如桑福德.迈思纳所说：“阻碍你完成任务的正是你的任务。”不得不说这是一件需要勇气的事情，因为你永远不知道下一秒将会发生什么样的事情，你必须要接受舞台上发生的每一个时刻，并且根据要求为每一个时刻奉献真实的表演。

　　其实在生活中，我们人在感受到外界的刺激时，会自然进行判断和思考，并在此基础上给出相应的态度、流露出相应的情绪。演员应该如同在生活中一样，按照角色的生活逻辑，对每一个新的对象进行合理的判断与思考，才能产生与角色相似的情绪体验。这需要我们辨别出“此刻的真实”，并在此基础上进行表演。就像“门吱吱响原理”：如果你要偷偷摸摸的进入房间，但打开门时门吱吱响，如果这时你并未察觉而忽视了它，观众就会想说：为什么所有的人都听到了，你没有听到？此时观众就会立刻意识到你无视了此刻的真实。

　　《演员训练手册>上给了几条关于“此刻真实”的训练方法：

　　1.勇敢地、毫不犹豫地按照自己认知表演;

　　2.在思考之前就已经开始表演;

　　3.注意力游离时，将注意力转移到对手上;

　　4.勤勉的练习。

　　七、信念与真实感是演员情绪体验的诱饵

　　演员在创造角色的情绪体验时，信念与真实感也很重要。就像斯坦尼拉夫斯基所说的：信念在我们的创作中，就是情感和它的直觉体验的一种最好的动力、刺激和诱饵。”

　　演员要做到“弄假成真以假当真，”首先就要做到“信以为真”。要“信以为真”首先就要通过“假使”。在假定的情境当中，创造出合乎逻辑顺序的动作。因为只有合乎逻辑顺序的动作才会激起在舞台上所作所为的真实的信念。”日常的训练中，老师会让学生表演无实物动作。比如边说话边铺床，无实物洗盘子、做包子等，这样的基础练习是训练信念与真实感的不可忽视的阶段。通过这样的训练，把动作做得像生活中那样朴素自然，使大家在形体上相信这种真实。

　　而演员在舞台上感觉到微小的有机形体真实，他的情感就会活跃。当我们相信了自己，心灵就会打开，这样就更容易接受角色内部任务和情感。也正因如此，斯坦尼拉夫斯基呼吁：让演员采取各种办法去引起信念吧，那时候情感也就来了。

　　梅利莎·布鲁德提出了“假设”法。把虚构的剧情假设成类似的真实生活情况，这是一种可行的、私人的东西，它会帮助你扩大信念感和真实感，全身心投入到一场戏中。

　　八、结语

　　除了以上所说的演员的注意力、想象力，行动力、思考判断的能力和真实感与信念等这些创作素质之外，影响演员情绪体验的还有很多因素。例如，演员的同理心、观察力、适应力、声音、形体的表现力等其他创作素质，也都非常重要。这些要素是相互影响、相互制约、相互作用交织在一起。对于角色的情感创作中，这些方面是相辅相成、缺一不可的。

　　生活中各种各样的人物表达思想、情感的不同方式，还需要我们不断地加以总结，为创造准确、生动、细腻、完美而典型的角色情感做好充分的储备，达到从个人到角色的完美塑造。

　　参考文献：

　　[1]梅利莎.布鲁德.表演训练手册[M].北京：北京联合出版公司，2016.

　　[2]李，斯特拉斯伯格，激昂的幻梦[M].北京：台海出版社，2018.

　　[3]方立.演员的创作素质与角色的情感创造[J].戏剧，2008 （03）.