朱叶婷

　　摘要：备受争议的观念艺术活跃于艺坛，对此弗雷德提出的“剧场化”概念至今仍有极大的启示性。为了更好地理解这个概念和进行客观评价，本文将溯源巴洛克时期“剧场性”艺术特点，讨论现代艺术“剧场化”现象和该趋势对观念艺术的影响。

　　关键词：弗雷德;剧场化;巴洛克;现代艺术;观念艺术

　　中图分类号：1516.074文献标识码：A文章编号：1005-5312（2020）11-0054-02

　　一、弗雷德的“剧场性”与“戏剧性”艺术

　　美国艺术评论家迈克尔·弗雷德[MichaelFried]在《艺术和物性》中提出“剧场性”与“戏剧性”两个相对的概念。在他看来，艺术有两种“叙事结构”取向：一是凸显作品的“物性”，预想观众的眼光，使作品与观众产生互动关系，以夸张、做作的艺术体验来吸引眼球，即“剧场性的”[theatrical]艺术。二则是他认为带有正面性质的“戏剧性的"[dramatic]艺术，这要求艺术家忽视观众的存在，基于作品内在逻辑产生的合理性来构建一个自己自足的艺术世界，以克服“剧场性”带来的虚假、不自然的效果。因此，弗雷德认为现代艺术必须要有强烈的“戏剧性”，防止打破艺术与生活的边界。弗雷德创造性地把克服剧场性视为法国绘画18世纪以来的内在动力，进而确立自己反剧场化的艺术立场。

　　二、溯源“剧场性”艺术

　　（一）宗教意图的基础

　　16世纪宗教改革运动如火如茶，1545年由教皇保罗三世在特兰托召开的宗教会议一特兰托公会议奠定了新教基础，同时也成为了新旧教地区艺术差异的根本原因。其中耶稣会创始人罗耀拉明确要求在艺术作品中以强烈的感官、情感体验来强化信徒的宗教热忱。天主教地区的主张使当时兴起的巴洛克艺术正是以一种煽情的方式来感召信徒，因此弗雷德在研究十七、十八世纪艺术时，将巴洛克和洛可可艺术做为“剧场性”的典型。

　　（二）巴洛克艺术的“剧场性”特点

　　首先，从题材内容上看，巴洛克时期“楷模”的化身——狂热的圣徒题材大量涌现。在反对偶像崇拜的新教地区，圣像捣毁运动正热火朝天，而天主教地区的巴洛克式幻想主义则到达了顶峰，出现了天才少年詹·洛伦佐.贝尔尼尼，他的《圣德雷列萨的狂喜》、《圣阿尔贝托娜肖像》正是塑造了心醉神迷于上帝之爱状态中的圣徒形象，让人们感同身受死亡的痛苦，同时也受到一种虔诚的宗教体验。宗教要求艺术“剧场性”的效果为其服务，使这些沉浸其中的视觉形象在这个时期被丰盛了。

　　其次，从巴洛克艺术追求综合性上看，巧妙调动所有媒介让人产生强烈的情感和深刻的感受。雕塑、绘画、建筑、音乐各部分都服从于一个绝对支配的母题，这个“主要的母题”使各部分构成不可分割的整体，局部淹没在整体中，只有身处于整体的协作才能获得意义与美。这样的综合手法随处可见：如意大利胜利圣母教堂中的圣德列萨祭坛，墙上和壁龛内的雕塑与绘画的组合，这种综合有意地打破绘画边框的效果;再如波洛米尼的圣卡罗教堂穹顶，调动建筑、雕塑、自然光制造一种幻觉，一种类似天堂向人们打开大门的体验，充满着神秘色彩与“入画”②效果;特别是更能扣人心弦的音乐，追溯圣咏的发展s：早期（约5-10世纪）的圣咏只有人声作为单一主调，并无乐器参与。到巴洛克时期伴随民间歌剧的产生，圣咏世俗化。情感论音乐审美思想使圣乐的情感内容更为丰富，宗教性合唱体裁应运而生。唱诗班规模异常庞大，调动大量乐器，乐章中强烈的对比给人酥软振奋的听觉体验。为获得强大的“剧场性”宗教体验各种媒介融为一体，存在于一种同一性中，“剧场性”割离了它们之间的门类关系，让观众体验到天堂的荣耀。

　　最后，从作品和观众的关系来看，巴洛克艺术打破了两者间的界限，追求沉浸式的非理性体验，强调一种强烈感官情感，让人能进入营造的氛围之中。而资产阶级逐渐强大的新教地区在.启蒙运动思想的影响下，十七世纪新兴城市的人们以务实的态度实现个人价值，文艺理论必然是主张一种理性、静观的艺术，坚决抵制“剧场性”操控人心的艺术取向，如荷蘭小画派往往更依靠理性的象征系统形成封闭的艺术结构，以一种阅读式的静观获得宗教感悟。因此提倡“戏剧性”的艺术方式，让作品与观众间建立一种隔阂，留以深思的空间，来反对巴洛克式“剧场性”带来的不假思索的迷失。这样我们就不难理解“戏剧性”与“剧场性”两种艺术取向的差异了。

　　三、新型“剧场性””艺术的出现

　　（一）“物性”的回归

　　1960年代极简主义与其他挑衅艺术自律性的先锋艺术大量涌现，美国艺术家托尼.史密斯就是先驱人物之一，他的许多作品观众可以进入其中，与其体块、空间产生互动关系。他认为像面对空旷的荒弃机场跑道和可容纳两百万人的大操场的内心体验是“没法加，上画框的”④，对此弗雷德却要安，上“框架”，意指要明确划清艺术与生活的界线，以维护艺术的自主世界。

　　在极简主义的新型“剧场性”艺术中，“物”的概念出现了本质的改变，这意味着传统审美观念已经不适用于新型艺术了。传统艺术家是用一个形指向一个物，他们用限有的材料来探索艺术形式的边界，人们研究艺术，为艺术而艺术，而人的问题被遗忘，如何让事物回归自身成为了现代艺术家们追逐的问题，人们开始研究物质本身，物”的概念就此被剥离。物性的凸显需要“剧场性”，要借助剧场般的展示，考虑观众与作品的关系，才能触发观者产生有意义的体验。在这种转变趋势下观念艺术顺势而生

　　（二）新型“剧场性”艺术的时空问题

　　法国艺术家伊夫.克莱因的艺术思想和理念将他推到了文化阵地的前沿，颠覆了艺术的传统观念。1960年巴黎国际当代艺术画廊的《蓝色时代的人体测量》可窥见他对“剧场性”创作的得心应手和艺术观念。他伴随着十分钟的单音节交响乐，指挥涂满IKB@颜料的裸体模特在白画布上翻滚印拓。作品跨越媒介，打破观众与作品的界限，综合调动各种感官参与让观者沉浸其中，体验他作品中人体的测量。克莱因认为艺术品是艺术的灰烬，即艺术作品只是艺术的一个痕迹，而不是目的。他的观念艺术中颜料本身己经不是为了形而存在，颜料就是颜料自身的意义，像物质在世界中自身的存在一样。而物质存在最根本的元素是时间与空间。他把作品看作是和创作时空下艺术家所理解的那些和他生命有关联的物质材料，是同一在一定时间与空间中的，而不只是一个道具。

　　换句话说，离开了所在的时空，艺术品一无所是。正是这样，艺术家才能在现有的限制中去揭示世界最原初的秘密，克莱因也是以“剧场性”的方式来传达他对世界的怀疑和领悟，通过当下时空的创作引起观众的艺术体验和共鸣。

　　（三）关于当代艺术“剧场化”的思考

　　迈克尔·弗雷德对带有“剧场化”色彩的艺术都进行了批评，主张自我完备的、独立的、静观的艺术形式。但他的批评并没阻挡“剧场化”艺术的发展，似乎当代艺术就在一个“巴洛克时代”挪威观念摄影师RuneGuneriussen把摄影、雕塑和装置结合，将台灯堆叠在挪威的偏远树林中，制作一种强烈落差的感官效果，体验苦寒之地的感受，试图在自然与人类文化中寻找某种平衡，并以此探讨人自身存在的价值。《雨屋》（兰登国际艺术工作室2012年作品）在这个下雨的装置里，观众走到哪都不会被淋湿，感觉身处其中竟是雨在躲人。艺术家的初衷是为了让技术更具可视性，强调的人与机器、人与自然的关系。在这科技日益发达的时代，各种跨界交流日益密切，人类意识得到高度关注，各地新兴艺术家纷纷走向“剧场性”艺术的探索。这时弗雷德的反“剧场化”艺术批评是否显得庸人自扰？过去十七世纪“剧场性”艺术是宗教的陶染，那么当代艺术“剧场化”是否有可能带来另外一种的“操控人心”？

　　艺术家是最敏锐的社会团体，当社会问题还没被许多人意识到时，就已经被艺术家感知到了，他们用艺术唤起人们心中的警惕和惊诧，人的精神因此而获得提高，而作品只不过是一个痕迹，一个无关紧要的符号转移。这时艺术不再是艺术，而是社会的一种建构，艺术作品不再是作品本身，艺术成为了一种观念。观念艺术是把观念作为一种被观察的对象，一种理论，一种事实，而这样的艺术是能引发社会变动和人精神的自我觉悟，这是艺术对世界的改变。博伊斯有一个对自己艺术最好的总结就是“社会雕塑”，他揭示了艺术能塑造社会和精神的功能。正如朱青生说的：我们应该去寻找艺术最根本的任务通过艺术创造来建造文明的可能。

　　注释：

　　①沃尔夫林.美术史的基本概念[M].潘耀昌（译）.北京：北京大学出版社，2011：178.

　　②沃尔夫林.美术史的基本概念[M.潘耀昌（译）.北京：北京大学出版社，2011：30.

　　③吴珺.中世纪至巴罗克时期宗教音乐的发展[J].戏剧之家，2014（10）：97+100.

　　④迈克尔·弗雷德.艺术与物性论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰（译）.南京：江苏凤凰美术出版社，2013：167.

　　⑤单音节交响乐：伊夫.克莱因于1947年创作的《单调交响曲》.

　　⑥IKB：国际克莱因蓝（InternationalKleinBlue）.

　　参考文献：

　　[1]迈克尔·弗雷德.专注性与剧场性狄德罗时代的绘画与观众[M].张晓剑（译）.南京：江蘇凤凰美术出版社，2019.

　　[2]张晓剑.狄德罗时代的反剧场化事业论弗雷德的18世纪法国绘画研究[J].新美术，2013（03）.

　　[3]蒲鸿.剧场化：描述“物”的一种方式[J].雕塑，2012（02）.

　　[4]张晓剑，沈语冰.物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判[J].学术研究，2011（10）.

　　[5]潘映熹.幻象与剧场性以迈克尔·弗雷德的理论看当今的艺术批评[J].新美术，2018（09）.