刘智佳

　　摘要：在中国绘画中，山水画是具有独立艺术价值的画种，本文在宋代王希孟所作的《千里江山图》的作品上，展开对山水画特有的形式美与范式具体内涵的讨论，找出形式美与范式的正负两面的表现，并揭示出青绿山水形式美的精神依托。

　　关键词：王希盂;山水画;形式美

　　中图分类号：J212

　　文献标识码：A

　　文章编号：1005-5312（2020）05-0165-01

　　《千里江山图》是北宋王希孟创作的绢本山水画，现在收藏于北京故宫博物院。这幅作品以长卷形式，画面细致入微，将渔村野市、茅庵草舍、水磨长桥等静景与捕鱼、游玩、赶集等动景进行对比，运用了动静结合的手法。在该作品的细节刻画上飞鸟栩栩如生尽展翅翱翔之态。这幅画卷，不仅是山水画发展中里程碑式的经：典之作，而且集青绿山水画之大成，并将创作者的情感付诸创作之中。画卷表现了青年画家严谨的生活态度。

　　画卷分为了四大部分，以总体框架构成了长卷，再逐步将每一大部分分别分为了三段，所以每部分皆有所侧重，将观者的视觉动态逐渐联系起来，开卷首段为“起”，近景中的山川，隐含着渔舟与茅屋。随着山势的起伏将视角逐步拓展，由近景逐渐进入远景，使得前后叠压的层次更加分明，首段作为整幅画长卷的起势，整个开篇道出了江山千里、烟波渺茫的大气象。第二部分承接上一部分的势，画面引出在山水之中阁楼与栈桥的连接，将读者的视线进入到道路、屋宇、山川以及庭院中人物活动之中，此处“承”延续第一部分的山川，将细节与人物的描绘融入其中。第三部分画面一“转”，将山川拉近眼前，山势高低的层次变化对比丰富，曲折的结构将观者带入高潮的氛围。第四部分画面开始“合”，画面中的山势渐缓，水面再次涌入前景，将视线逐步由近到远伸向远方的水上，随着视角的变化，一座高山拔地而起，留下的空间去补足观者心目中的千里江山。

　　《千里江山图》对山水的形式美语言进行了发展，其形式构成上“起承转合”，不仅描绘了江山绚丽的姿色，又带有对皇室宣扬的表达。山水与中国传统精神融汇于“道”是中国哲学的一部分，绘画语言，上超脱于现实，又来源于自然，展现的却是自我的风貌。《千里江山图》中山势陡峭崎岖，南方水波烟波渺茫，乡间有茅屋码头，画面组成千年一瞬。融入中国血脉的佛教孕育出了新的表现形式，讲求因果对于百姓来说具有吸引力，在统治阶层佛法上升为禅，讲求清净以无我融入大我，以客观描绘的千里江山在观者看来仿佛于空中俯瞰山路行人、茅舍驻足、鸟入山林，皆处于静观，卷轴动势带动视觉动态，禅境无我，但处处有我。

　　画面的最后是蔡京的跋文，介绍了此图绘画的时间和画者年龄：

　　“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

　　由此我們得知这幅作品的作者为宋代画师王希孟，除了这段跋文之外在画史中对其描述几乎没有，我们只能由跋文中得知王希孟生于1096年，赵佶对其绘画亲自指导，1113年完成了《千里江山图》。宋代画院所招揽的画师皆为皇室服务，而赵佶作为艺术造诣极高的统治者对画师进行亲自辅导，这说明，宋代的画院依附于皇家，王希孟所作的《千里江山图》体现上层审美与宣扬皇权的作品成为了一种符号。

　　《千里江山图》的形式美与范式的哲学依托在中国传统中，无论是对自然的崇拜、对宗教的信仰或是对生活的描摹，都是艺术在一定范围内融合的表达方式。作画者作为创作主体的审美知觉决定了作品所呈现出的形式美效果，山水画创作的绘画形式感想要画好很难。《千里江山图）》的创作主题形式美的表达不仅仅受自身的影响，还有更深层次的背景。王希孟自幼求学于宫廷，必定遍览前代作品，后受到宋徽宗亲自指导，皇家背景下成长的画家绘画作品中自然带有儒家观点的表达。

　　《千里江山图》的发展是形式美与意趣相互协调的过程，进一步推动了形式语言的进步，对于物质材料的探索也更为深入，拓展了材料与技法的表现力。在表现方式日趋成熟的背景下，诗性化表达有了更高的要求，人们的解读不仅有外在形式美探究的理性追求，更有精神层面的感性追求。这要求画者对客观物象的深入体悟有更高层次的精神依托。画者对于山水的形式美概念逐渐形成一定的图式规范，并有着对应的准则要求，这也是山水画发展的依托。至五代之后对于审美的表现更为含蓄，在笔墨浓淡之中对笔墨意趣的追求成为一种新的风尚，随之而来的山水画创作形式美规范也有了新的的变化。

　　《千里江山图》的形式美对后世的发展具有不可估量的启发价值，画卷所体现的平远具有温润的恢宏气象，其间的茂林楼台强化了这份诗意的表述，无论外在形式美还是内在意趣的追求都是时代的产物，鲜明的艺术特色背后体现着深厚的文人情怀。

　　参考文献：

　　[1]宗白华.美学散步[M]上海：人民出版社，2008.