赵红帆

　　（中国艺术研究院 话剧所，北京 102209）

一、李畅的主要艺术成就

李畅,曾用名：李道善,生于1929年11月,是中国舞台美术界元老级人物，从小在北京生活，其高祖李瀚章是清末名臣李鸿章的长兄。他家学渊源,抗战时期在重庆读书，1949年毕业于国立戏剧专科学校，同年学校迁至北京，与华北大学三部、延安鲁艺合并，成立为中央戏剧学院。他先参与中央戏剧学院建设附属舞蹈团的工作，之后一直在中戏舞美系任教45年，1991年在美国伊利诺伊州爱尔金地区学院任教舞台美术课程三年，后回国参加国家大剧院的建设工作，1994年离休后，多年从事国内剧场建设工作。

　　李畅在舞台设计领域的贡献始于1950年，他加入新中国第一部由中戏首任院长欧阳予倩编制，戴爱莲主演的舞剧《和平鸽》的舞台设计工作，该剧在北京公演后，引起了巨大轰动。1951年，他与齐牧冬、张尧共同担任歌剧《白毛女》的舞台设计，此剧变成经典剧目其后在全国常演不衰。其后几十年中他先后担任舞台设计的剧目包括话剧《桃花扇》《上海屋檐下》《杜鹃山》《大雷雨》《千万不要忘记》《杨开慧》《屈原》《原野》《朱丽小姐》；匈牙利轻歌剧《小牛》；担任京剧《红灯记》《战洪图》《刘志丹》的舞台设计等，其中很多都是经典剧目。

　　1951年8月之后的一年时间，李畅参加青年文工团去东欧八国演出观摩，由于他对英文有沟通能力和学习能力强，他回国后积极推广从东欧带回的先进演剧体制和舞台技术。1953年，他作为剧场设计和技术监理参与负责北京天桥剧场的建设工作，这是中国第一个有全套升降布景系统的国内剧场。1954年他担任国家文化部剧场建设顾问，其后他先后负责首都剧场、北京人民剧场、北京工人俱乐部剧场、北京政协礼堂、民族宫剧场、武汉歌剧院、中央戏剧学院专业剧场、保利剧院、世纪剧院、新长安大戏院等30多个剧场的建设工作。1998年，李畅被邀请担任国家大剧院工艺专家组组长，后任国家大剧院艺术专家组成员。2001年，他又参与了修订中华人民共和国行业标准《剧场建筑设计规范》。

　　李畅在1978年和他的同行们参与推动成立了中国舞台美术学会，1984年他又促成了中国加入国际舞台美术家剧场技师和建筑师组织（简称OISTAT）。1987年时任舞台美术学会副会长的李畅率领中国舞台美术代表团赴布拉格参加国际舞台美术四年展，第一次为中国代表团在此次展览中获得荣誉奖。李畅为中国舞台美术的国际交流和推广工作做了很多实质性的推动工作。

　　自1950年开始，李畅在中央戏剧学院舞台美术系担任教学工作，他参与中央戏剧学院舞台美术专业系统化教材的编撰和大百科全书戏剧卷的编撰工作，并一直教授舞台设计和舞台技术课程。1983年，担任中央戏剧学院图书馆馆长。1991年至1994年，在美国芝加哥的艾尔金地区学院教授舞台设计和绘画课程，同时又到伊利诺伊州大学等十二个美国大学教授开办工作室课程和讲座。1954年李畅与齐牧冬等合著《剧场与舞台设计》一书；1998年出版独著《清代以来的北京剧场》；2012年出版独著《永不落幕》，同时撰写并发表论文三十余篇等。

　　李畅在中国同时代舞台设计师中属于综合实力强的开拓者型人物，他在舞台设计、舞台美术教学与科研、剧场建设、舞台技术研究等方面都有卓越的成就，为当代舞台美术行业发展做出了卓越的贡献、同时也教出了非常多的优秀学生。李畅为中国舞台美术界所做的贡献终将被后世铭记。

二、采访随感

笔者最初采访李畅老师那年他已经87岁高龄,思维非常敏捷,幽默健谈，只要是和舞台有关的事情,他都记得非常清楚,甚至几十年前排戏的过程中有什么故事都能如数家珍，今年90岁的李畅老师仍耳聪目明，对未来舞美行业的发展，他站在宏观角度给了非常客观的预判。李畅老师的爱人，是他国立剧专的同学，北京人艺建院时的老演员谢延宁，曾出演剧院多部著名剧目，包括《武则天》《蔡文姬》《虎符》《三姐妹》《丹心谱》《茶馆》中的小丁宝、《雷雨》中饰演繁漪，老两口虽然都曾出身显贵，但平时生活很简朴，为人极其低调，至今他们仍住在单位分配的文化部宿舍老楼里。

三、采访内容

解放前到解放初中国舞台美术行业概况。

　　赵红帆：我给你带了这个，您看看您有什么修正么？（1983年11月福建省戏曲研究所、福建省舞台美术学会根据录音整理的《李畅谈戏曲舞台美术、西方舞台发展的经验介绍》）

　　李畅：哎呦！这个还是刻钢板印制的，很早了，是我到福建去讲课他们给记录的。

　　赵红帆：上个世纪五六十年代和八十年代的中国舞台美术，是比较兴旺的年代，书都不是很厚，但是写的很实用，现在看，依然有价值。

　　李畅：我要告诉你真实的情况，中国舞台美术的发展，和话剧一样，实际我们的水平一开始是不高的，像曹禺、夏衍这样十分杰出的剧作家或者导演那时很少的，甚至北京人艺最早时候也没有形成自己的体系，都是各个团体的艺术人才合作的。当时的舞台布景设计也比较单纯，因为那时正盛行三面墙的布景，那时候的布景不是像现在这样一个戏制作一台布景，在我之前更老一辈的人，画一个布景，好几个戏都共用，最多就稍稍改一下就可以演出了。

　　赵红帆：有点像以前照相馆的背景么？还没有上升到欧洲值班布景的艺术层次？

　　李畅：对。记得刘露先生是比较早的一个接触西方舞台设计的，他最早写的《舞台技术基础》，里面内容很多借鉴了当时美国报刊杂志里的戏剧资料。我在南京国立剧专上学时，一般英文书还可看懂，看过一些国外的戏剧资料，我认为这些资料当时对我们舞美的研究和实践起过很重要的作用，但是水平也就到那个情况为止。因为上世纪三四十年代中国的社会就是那样的贫穷和闭塞，你从物质条件来说，中国没有合格的现代化剧场，在什么破庙里头都能演戏。你看南京国立剧专在江安有七、八年时间吧，整个学校就在一个孔庙里。当舞台演出时，就把过道的门都打开就是舞台了。舞台进深尺度也有，就是没有塔台的高度，吊不起任何布景来，所以说良心话，也是很简陋的，那么国立剧专还算是好的。它是1936年在南京成立的，那时候在上海还能买到一些西式的舞台设备，所以我到学校时，学校的宝贝就是一套棕色的丝绒幕，最好的就是这套丝绒幕和一些专业灯具。我是第十一届的学生，学校一共开了十四届，到十一届时这个丝绒幕已经很烂了，从南京买了以后，后来学校辗转到长沙、到重庆、从重庆躲日本飞机到江安，这一路风吹雨打，老学生我记得有凌子风、项堃、叶子、谢晋等很多人，他们受的苦，要比我们受的还多，所以没什么物质基础，那么没有物质基础你有人也可以啊，但没有物质基础你就不可能训练出很好的舞台美术家来。所以那时候，能演出一场正规的戏就不错了。

　　我刚到重庆是1942年夏天，我家旁边就是剧院“抗建堂”，我看了《蜕变》《风雪夜归人》《清宫外史》《屈原》和《春寒》，就是夏衍写的那个讲知识分子恋爱的事情。我也常去后台，有时候舞台上缺一个小演员跑龙套就找我，所以我跟那些演员，例如陶金、陈天国、秦怡等都认识，去后台也很方便，那时舞台美术的水平也就是一般的三面墙，而且舞台布景都制作成一小块一小块的，一般的是按照英尺计算的面积，解放以后我们才按公分计算。度量衡制度解放以后有一个很大的改变，以前用英美制，后来就用法国制，就是世界公用的这个。我认识英国一个很权威的舞台设计师叫John Bar ry，开国际舞台美术会议时经常碰见他，我还跟他开过一个关于度量衡的玩笑。我说我们中国人是十进位，因为人有10个手指的，你们英国人真就奇怪了，英国是十二进位，是不是因为英国人都有6个手指头，他说不，不，不，手指头最多的是法国人，他说一公尺等于一百公分。（大笑）

　　赵红帆：老人家还挺幽默的。

　　李畅：我真正到国外，能在主流剧场里呆一年，跑那么多国家，就是我1951年8月到1952年8月参加的出国文工团。我们在东欧跑了起码有四、五十个剧场，正式的剧场实际上就是欧洲的宫廷剧院，那种舞台，就是我们现在的舞台脱胎的底子，西式舞台样子都是从人家那搬来的。另外有些特型的舞台，比如我写的剧场建筑的书里面提到的，莱因哈特有一个伸出型的剧场，在这个剧场的全盛时期排演希腊悲剧，需要一个很大的空间来承载大的合唱队。欧洲很少有那么大的舞台，一般演歌剧大一点的舞台就是14米的宽度，已经算很大了。我们说台口的面积是衡量一个剧场舞台空间的标准，就是世界公认的标准。舞台总宽一般是欧洲歌剧院台口的两倍，如果再大一点的台，还会有两个副台。深度一般是宽度的3/4到4/5，所以一般欧洲歌剧院的台口深度都在18米以上，18到22-23米的样子，那就比国内剧场强多了。当时国内舞台的深度10米都不到，如果有10米就是很大的台了。

　　赵红帆：您说的是什么时候的事儿？当时是按照什么建筑标准建造的？

　　李畅：我说的是新中国以前的事，当时没有建筑标准，因为政府不拿任何钱，只有一些资本家拿钱盖剧场。你像很多京剧的剧院，是马连良、杨小楼等掏的钱，但是戏曲的舞台尺度对舞台没有特殊要求，台两边有两个柱子都没关系，它是三面伸出式舞台。当时全国各地的追求，就是向上海看齐，上海话剧一般的就是借一个电影院来演，但是像大光明那样著名的电影院，剧团从来没进去过。现在的上海演艺中心，是原来的美琪电影院，这个电影院是抗日战争胜利以后盖的，舞台大概也就是十几米，12-13米的深度，当时就觉得高级的不得了。因此为什么在当时，三面墙的布景也是一小块一小块儿的，凑拼起来的，换景的时候也是临时拼。当时有一种用绳子和布景的技术，是从美国传过来的，美国布景制作很有传统，一般景片上面有两个钉子，系上一个绳子，然后中间左边一根、右边一根这么勒上。我当学生的时候，我们舞台上用的都是很细的打行李的绳子。

　　赵红帆：这种绳子不够结实吧？韧劲不够是么？

　　李畅：韧劲和长度都不够。都是一段段接的，倒是能够绷平。我们那时候一块布景，一般宽度也就三英尺左右，因为没有副台，舞台两边搁不下大布景，必须是小块的凑起来。在这种情况下呢，比如这个搭绳子，就是一个技术，如果这个布景有三米高的话，你直接够不着，你得会兜绳子，那么当时熟练工人也不是很多，一个剧团大概两三个人，他们带一帮年轻演员来做这些事。后来我们到欧洲去看，布景都是单元制，例如墙都有转折，这个墙中间是一个单元，两边是两个小单元，有的时候他们把墙片放在一个小车台上。他们也有布景连接的问题，即使少，一个台上也有三四个布景拼接的问题，他们的绳子有多憨呢，最起码有我手指头这么粗。他们的方法一直到现在我们也没学会。第一次看欧洲人搭绳子，一上去，那么一抖就把那个绳子钩上了。我们呢，一钩老弄不准位置，他们把绳子一直通下来再打一个圈的结，他们用手一抖，这个圈就自己嘟嘟的上去了，啪就挂住呢，这是我们唯一没学会的技术。

　　赵红帆：这些技术都是在巡演工作中偷学的还是人家教的？

　　李畅：那时候都是社会主义兄弟国家，因此舞台上的技术我们都可以看，什么内容都可以纪录，人家的设计图仓库，我们可以进去把资料拿出来随便翻，那次学习机会实在是太好了。我们舞美队一共有九个人，除了工农兵真正有舞台经验的有齐牧冬、陈云平、陈治是管灯光的，还有我，其他还有专门押送布景的，如把布景从列宁格勒送到莫斯科去的，都由我们九个人负责。其中专业学过的，也就是四五个人。后来觉得这九个人实在不够用了，找了芭蕾舞剧《红色娘子军》里面第一个跳洪长青的演员刘庆棠来帮忙，把他调到演出队专门管扛布景。

　　欧洲的布景工人有个习惯，就是从舞台设计到制景工人基本上都是家族性质的，你看文艺复兴以后意大利毕毕耶那家族，咱们舞台美术史学过，这个家族不但作舞台布景，他们还教给你怎么设计剧场，像莫斯科大剧院、像英国的卡文公园剧场，都有意大利这类家族企业参加设计。他们的布景工人也常常是家族制的，爸爸是布景工人，儿子也是布景工人，孙子还是，一下传好几代。欧洲舞台上这一套技术的使用他们非常专业和熟练。你比如要把很小的制作单元拼成大的制作单元，他们常常就用活芯的合页，随时把芯抽出来，使用和运输都很方便。

　　赵红帆：咱们谈到的，最早在南京剧专的时候也好，还是后来也好，咱们虽然也是这种拆分布景，但是那个时候的拆分是没有条件把布景做大，又为了运输方便，是因为物资匮乏，没有钱造成的？但是为什么直到现在国内还没有专业和系统的规范制度？

　　李畅：欧洲是每个剧团都有自己的传统，比如说我们现在舞台上还常常用铁铊做配重，那么国内第一次用这种铁铊的是谁呢？是我，早年我在美国的书上看到这种圆形铁铊，它可以在台上咕噜噜的滚，我们觉得圆的不方便，圆的只能是压这个有撑杆的布景，我们不但要铁铊压布景，还要压很多东西，所以从我开始，就把铁砣改成方形的，方形的一边缺一角，里面有圆锥形钉子，这样既可以压布景又可以压撑杆。

　　赵红帆：是为了增加景片的阻力么？

　　李畅：对，省得景片被演员一碰就动，所以在后头压上。但是这是我们戏剧学院的规矩，青艺后来看我们做的这个，他们还是做的圆形铁铊。这有两个问题，一个是压布景不方便，二是在台上咕噜噜的滚，有很大的噪音，所以国内还是一个剧团有一个习惯。

　　赵红帆：为什么中国布景制作的统一标准从来没有制定过呢？

　　李畅：因为那时候不论从经济体系、从剧团的管理体系来讲都不具备这个条件。国外为什么它能行呢，它有国家剧院的标准化，大家都向国家剧院看齐。当然如果你的标准合理也可以影响国家剧院，它也向地方学习，但标准始终是统一的。而且国外的舞台设计师是自由流动的，我们从事布景设计的人，大部分是固定在剧团里的，因此他们的眼界就比较窄。抗战时期国内很多剧院散落在东南西北，设计师不可能为了学怎么做统一规范的布景跑那么远，而且整个抗战时期只欧阳予倩先生在广西搞过一次十几个剧团的汇演，因此从组织系统、演出方式、剧院地区分布、各个剧团的关系来讲，都不可能随时互相交流舞台制作经验。

　　赵红帆：现在国内也没有完全规范的舞台制景制度啊？

　　李畅：我们现在有一个好处，比如我们天桥剧场盖完了以后，大家全来学，甚至剧场留下的个别的缺点他们也学了。咱们剧团一般都归文化部管，调演一年起码有三、四次，地方上还有很多，大家经常交流很快舞台制景规范就比较统一了。社会主义社会和西方社会的情况很不一样，而旧社会的剧团呢，完全是私营的，有时候连饭都不一定能吃上，哪有力量搞技术标准？

　　赵红帆：解放前政府完全不管剧团是么？

　　李畅：国民政府是你不骂它，它就不管的，国民党时期是没有文化部的，你演的这出戏要是骂国民党了，那中统、军统就通过警察来管你了，在这种情况下中国的戏剧发展起来是比较慢的。当时重庆是戏剧中心，还有个小中心就是成都，因为成都到重庆路途比较近，都是卡车运输布景。有一部分剧团就从重庆到成都去巡演，像熊佛西办的四川省立剧校，当时就在成都。后来因为成都被轰炸了，于是就转移到了郫县，在那呆了好几年。曾经那么多到美国、英国、法国学戏剧的留学生，你像从法国回来的焦菊隐和中国旅行剧团的唐槐秋，从英国回来的黄佐临，还有几个搞理论的，因为编剧、导演这类人的流动性很大，一些人于是改行到大学教英文了。当时国民党的三民主义青年团办了中国青年剧社，剧社成员大都是国立剧专毕业的，或者是地方上的戏迷凑起来的，国民党派外行进驻剧社，也控制不了局面。很多戏照样是讽刺国民党和当时的社会制度的。

　　赵红帆：当时剧团演的戏，大概有哪些题材？

　　李畅：三十年代以后主要演曹禺的戏、夏衍的戏、陈白尘的戏和宋之的这样人的作品。曹禺当时在政治上是中立的，夏衍、宋之的跟陈白尘当时都是地下党,当时的话剧几乎都受共产党的思想影响。

　　赵红帆：话剧对于当时老百姓生活来说起了什么样的作用？

　　李畅：话剧能够在中国那样的一个时期兴起，第一，它所使用的材料，除了灯泡儿以外，其他都是当时大后方能够供应的，也就是木头、钉子、合页这类东西。所以演话剧不能说是省钱，但是比较自给自足。重庆的戏剧生活反而比抗战以前更兴旺和有活力，好像大家都苏醒过来了，觉得这是中国的一个机会。那时演戏非常苦，很多演员没地方住就睡在舞台上。当时张骏祥、杨村彬都做过剧团的团长或是导演，他们生活也很苦，一个大排练场里面用景片隔了好多小房子，结了婚的演职员都凑合在这住。当时我们上学都不交学费，很多学生家里都在日本占领区，不可能有钱寄过来，所以我们都有“贷金”，算是跟政府借的，但从来也没有写过借条。进了大学，学校就管吃管住，这也是有很多人愿意去上大学的原因。后来共产党办的华大三部，也是学生有吃有住有人管有人对学生负责，这是共产党很吸引人的一个地方。

　　赵红帆：从您的表述里，我感觉中国的话剧从一开始，就不是纯粹老百姓的娱乐文化。

　　李畅：从春柳社开始，话剧就有在政治上进步的要求，当时的作用主要是开发民智，争取民权和自由的工具。你像当时的文明戏班里，都有一个或者几个叫做言论正生的角色。戏演到一定的时候，他都会到台上，发表一些政治性的演说。不管你这出戏是谈爱情的、谈父母的、谈孝顺的，他都要有言论正生开导观众。言论正声的内容是和戏的内容常常关系不是很紧密，但是从表面上看，还是戏里的角色。在表演中有一段时间，让他游离出来，发表演讲。文明戏的出现是为了表达现代人的思想，这些靠戏曲手段是不能传播的，即使是《智取威虎山》和《杜鹃山》这类样板戏大多描写的也只是冷兵器时代的革命。

　　当时在大城市一般高中生都有恳亲会、庆祝毕业典礼、同乐会等，这时同学们一般会排一个小话剧，这在当时也是很时髦的事情，同时又反映出青年人追求民主生活的欲望，表演欲望也能同时释放。那时候也没有电动的对开幕，都是人拉的大幕，两个人在幕后面分别往两边拉，就像拉窗帘一样。电影《城南旧事》里有些地方拍的比较像那个时代，尤其是最后恳亲会那场特别像，礼堂里面挂的时髦的东西就是“万国旗”。

　　赵红帆：想问您个题外话，为什么那时那么多国民党高官的子女都加入了共产党？

　　李畅：因为社会太不公平。像我们家的保姆，当时管吃管住，大概一个月有三块钱的薪金。但是大学教授起码一百多元，名气大的甚至到三百块钱这还是靠劳动赚的钱，而地主、资本家的钱不是靠劳动，挣钱成千上万。当时全北京城一半以上的人都在吃窝头，我们家过去做官，所以每天有白米白面吃。每年冬天，我从西郊民巷走到和平门外去上学，没多远的距离，在城墙底下就经常会看到冻死的老百姓。旧社会有个民间的组织，叫做“善堂”或“慈善会”，他们每年冬天都开着卡车出来，捡冻死的尸首去埋葬。梨园界的梨园工会，每年年底包括像梅兰芳这样的角儿，都要唱两三场的义务戏，所有门票收入都给梨园工会，就是为了外地来的戏曲艺人死了以后下葬用的。梨园工会专门买了一块“义地”给外地来的没钱下葬的艺人用。有一点正义感的人，包括我们这种少爷出身的人，也都向往平等的生活。很多官宦子弟不缺钱，缺的是理想。他们认为共产主义起码可以让社会公平，人人有饭吃，有工作可以做。

　　赵红帆：解放前，剧团里演员以什么地方的方言作为台词标准呢？

　　李畅：实际上是以北京语言为基础的普通话，但那时候没有经过学者们论证或者规范。比如全家人都说“姆么”，你一个人说“我们”肯定不行。所以它有个渐变的过程。但是要像我们这种阶层的人说的话，基本上就是后来北京话主流的语言体系。你看周有光他给北京话正音，其实他自己是个南方人，他学习古文等等，见多识广，因此他对语音特别有研究。解放以后话剧界大规模的推广普通话，这个要比国民党进步太多了。

　　赵红帆：那时候国民党还没有意识到话剧对于控制思想和传播言论的重要性吧？

　　李畅：国民党也发现戏剧的用处了，但是很少有人给他们写剧本。国共合作时期有出戏叫做《黑字二十八》，曹禺也参加了编剧工作，是左翼和右翼的剧作家凑在一起写出来的剧本，国共合作的宣传月里在武汉、重庆都演过，演员有100多人，是抗日题材的，反对日本间谍、反对汉奸，双方都是为政治服务。

　　赵红帆：您1949年毕业之后话剧界情况怎么样？

　　李畅：我毕业那年，新成立的中央戏剧学院让我和另外一个学灯光的同学到中戏舞蹈团报到，洪正伦当演出科的科长，我们到那就算科员，国立剧专还有一年没毕业就不算了，因为急需要工作的人材。你像徐晓钟他们在华北大学，才念了两年大学也毕业了。五十年代的中央戏剧学院，有几个很重要的俄国专家担任老师的培训班，我在班上呆了几年，他们一再跟我说艺术最主要的就是真实。斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演，在排练场很少说你演得好或者不好，俄国专家的最高评价是“你演的这个角色，你说的话，你的动作表情都是和生活的真实是一致的”。他们最反对的就是叫做“匠艺式表演”的舞台虚假。所有角色的行动围绕着心理动机，哪怕是下意识的动作也是由心理动机推动的，根据这个逻辑去演戏，演员能演一个真实的人，因此我们学院从小品练习开始训练演员，这个办法是从俄国那边学来的。斯坦尼斯拉夫斯基做了很多不同流派的实验，另外，你像英国的导演兼舞台设计大师戈登·克雷，他根本不要布景，他做了很多大屏风代替布景的实验，他也被请到莫斯科艺术剧院去搞经典保留剧目的创作。为什么到现在英美的戏剧学院还在沿用斯式体系训练学生的表演，因为他们很实际，谁的好他们就学谁的，很多人都是在俄国学习过的。

　　赵红帆：斯式体系特别适合讲故事的作品，不管是什么意识形式，戏剧也好，电影也好。

　　李畅：不管什么流派，但你要演绎真人的情感，你必须学会斯坦尼斯拉夫斯基的体系。不管是表现主义或者别的流派，演的戏必须是符合真人的逻辑，否则的话，观众要不就看不懂、要不就不受戏的感染。

　　赵红帆：我觉得观众很难被符号化的、形而上的逻辑所感染，也许能够理解，但绝对不会被感动。

　　李畅：观众真正被感动的都是角色真实的行为和情感。以前俄国的经典电影《白夜》《白痴》《帝国时代》，还有《一个人的车站》都是非常非常真实的，简直太棒了。老实说，中国的戏剧能够有今天这样不算太好的成绩，当时的苏联帮了很大的忙。

　　赵红帆：您觉得解放以后政府对剧场和舞美行业重视么？

　　李畅：那当然了，五十年代我们拟写过一个全国的剧场计划，省级、市级应该拨款多少钱等问题，制定出标准来的。但有些地方执行了，有些地方官不听中央的指挥，上有政策、下有对策。贵州想要拿出50万在贵阳盖一个剧场，但是当地政府没有这笔钱。上海剧场盖的反而少，因为电影院比较多，改造了就可以用，各种情况都有。我们在北京很有优势，第一，对外文化交流首先要来北京，所以绝大多数话剧我们都能看到。第二，选拔人才首先也是从北京选拔，那时我们管北京艺术留学生的考试工作，当时戏剧学院有三个考委，刘露、我和青艺的赵越，到苏联去学舞台美术的，都是由中国文化部另派的，我们学校送出去学舞美的有王宝康、马运鸿，上海戏剧学院有周本义，还有送到东德的就是来自东北的薛殿杰，那时我们希望能走的尽量送出去，多个留学生总是好事，老薛有了这么一个很好的机会，他也很用功。

　　但是中国话剧本身有个剧本审查制度，再加上当时经济衰微，观众的兴趣比较窄，所以话剧演出比较少。你像国外的舞美大师，他们一辈子差不多要设计二百到三百部戏，几十天就得设计一个戏，因为剧院有那么多演出的需求。我们一辈子只有他们十分之一的工作量。我在中戏教书，不可能够整天出去搞设计，另外，学校里的演出我也得管设计。我们这一代人，学院的老师设计的戏算比较多的，要能有四五十出戏的设计就不得了了。可是欧洲、美国的设计师、平均一个人设计百十来部戏算很平常的。戏搞多了当然舞台经验就多了。解放后第一届文化部的部长，基本上都是内行，像茅盾、洪深这样的，都是在旧社会文艺界很优秀的。

　　赵红帆：解放前有没有哪出戏的舞台和布景是您印象很深的？

　　李畅：说良心话，真是没有什么特别杰出的东西。从写实主义上来讲的话也没有什么。比如说，很简单的我们要在舞台上做一个树林子，就很难。因为我到国外去才知道人家是用的网子，吊到吊杆上，我们既无吊杆又无网子，吊杆跟网子还真是我带回来的。我去学欧洲的两种网子，一种是十字网，一种是米字网。十字网制作起来很方便，织十字网的时候不用太大的空间。米字网就不行，你三十米宽就得有三十米的空间。

　　赵红帆：我在做景的时候发现十字网有好多毛病，摆弄不平。

　　李畅：对，因为它没有斜着的拉力就会变形，米字网就不变形。

　　赵红帆：但是制景现在十字网用的比米字网可要多。

　　李畅：现在很多制景工厂都承包给个人了，图便宜不喜欢精益求精，凑合就得了。

　　赵红帆：同时期国外剧场和舞台的情况是怎么样的？

　　李畅：欧洲人在这点上比美国人强，一般都是剧团剧场合一，基本上不动，要动的话有些大一点的布景你不能把它缩到很小，太大又不宜搬运。中国目前的演剧体制，是继承苏联以前的路子，现在又搞制作人制度，这实际上是美国商业演出的制度。美国好一点的戏，投机性很大，舞台设计师李明觉跟我说过这个事，几乎所有的剧团租剧场都不租星期一，因为星期一大家都上班。所以他们特别看重礼拜五、礼拜六和礼拜天，他们一般是礼拜四或者礼拜五的晚上对全国记者的彩排场，彩排如果好，愿意捧你的人夜里回去就写稿子，星期六报纸上就有对这个戏的评论，大众就决定是不是买票，也就决定这个戏是不是兴旺。五十年代一部戏的制作费大概在五十万美金，如果这戏能一炮打红，能多演几年，那么投资人挣得也相当多，如果这戏失败了，那么投资也就吹了，这个制度的投机性特别大。目前我听说国内很多私营剧团、甚至国家剧团也都这么运作了。

　　美国的戏剧很有意思，最大的点儿是纽约，因为有百老汇，像芝加哥、旧金山，南方的弗洛里达也有几个点儿，美国的商业戏剧赚钱就在这几个点儿里头演，盈利剧场演出一年有10个月到11个月之间，差不多要保证三百场，这是一种体制。根据情况，他们有增有减，有的他们礼拜三礼拜四不演出。另外就是各色各样的非盈利剧场，真正的好戏都是在非盈利剧场里面演，因此我们去考察个两三个月，浮光掠影的根本接触不到最核心的剧院和戏。我在美国呆了几年，才知道有那么多非常好的非盈利剧场。

　　国外一般歌剧院大部分景都是不动的，有保留剧目长期演出的制度，当然也有专门动的，这种戏他们的布景就特别小，便于运输。中国有一个很大的误区，就是保利搞的院线制。院线制本身对戏剧来讲不是个好制度，不挪动的戏可以天天演，可以一年演三百场，但是流动的没有能演到三百场的。这样对演员也不好，根据戏剧规律和演员的经验，演员应该天天上台，但是要流动演出演员不能保证天天上台。对比欧洲体制的写实戏剧来说，我们经过的年月太短了。

　　中国话剧还有一个时代没有人去研究，就是上个世纪三十年代在河北定县农村，留美归国的贫民教育家晏阳初在那搞的贫民教育实践，他在那教所有老百姓认字，还开办了剧团，他们的布景使用的是构成主义方法，做些方块、圆团就可以象征各种东西，后来熊佛西、杨村彬他们在那呆了一两年搞戏剧实验。这个项目前后做了有四五年，一直到抗战开始，参与这次改革的人大部分都加入共产党了。

　　赵红帆：您是什么时候开始研究剧场建设的？

　　李畅：就是1951年我们到欧洲巡演的那一年，我们才知道，敢情世界戏剧是这样的。

　　赵红帆：实际上这个经历是一个特别重要的“因”。

　　李畅：也是由那结的果，当时文化部要在全国盖剧场，我们学院培训出的两百多舞美设计都散落在全国，一号召外地就有人响应。我们把天桥剧场盖完了，第二就是首都剧场。那时候武汉歌剧院也在盖，那是一起去欧洲的夏炎带头说服的武汉领导才盖成的。马上又盖了戏剧学院在小经厂胡同的那个剧场，四人帮时候烧了。四人帮倒台后开始批钱，83年重新盖完，就是咱们学院的专业剧场，它有转台、有车台、两边有副台、后边也有个副台，这是中国第一个。

　　赵红帆：您说四人帮倒台后盖的中央戏剧学院的专业剧场是中国第一个有转台的剧场么？

　　李畅：对，是第一个在中国有综合型机械舞台的剧场，不是中国第一个有转台的剧场，而是又有转台、又有升降台、又有车台。欧洲也有很多剧场就是单一的，或者有转台，或者有升降台，或者有车台。它也不是每个剧场都是综合的。

　　赵红帆：您说的车台是在舞台上有轨道的那种？

　　李畅：对，在侧面，原来我们用的是当时最新的气垫式车台，那时候我们不懂，实践以后才知道，这种车台对于舞台台面要求非常高，要特别平，还得没有缝。中戏大剧场在这些方面做的不够好，用过几次推起来特费劲，没有带轱辘的那种方便。这次虽然舞台技术的步伐直接迈到最前沿去了，但是国内的液压缸做的不标准，等于也用不了。

　　赵红帆：您能跟我说说上世纪五十年代您给舞剧《和平鸽》搞设计的一些事情吗？那个戏在中国现代歌舞剧史上特别重要。

　　李畅：当时这个剧是响应国家文艺界要服从于政治的，正好戴爱莲做编舞。她是规规矩矩地在国外学芭蕾专业，从国外回来后，我们合作的那个时候她中国话已经说得比较好了。另外还请了两个在上海的白俄舞蹈演员，这两位是夫妻，原来在俄罗斯的圣彼得堡国家歌剧院当过芭蕾舞演员，是跳双人舞的，我跟他们两个人很熟。当时中戏舞蹈团刚成立没多久，真正能用脚尖跳的只有戴爱莲跟她那几个学生，她解放前教的学生，还有聘请的白俄罗斯演员巴兰多娃和群舞演员。后来跟戴爱莲结婚的叫丁宁，当时找这个男主角特别困难，他体型也还可以，个稍微矮一点，但是还可以演，因为戴爱莲特别矮，所以双人舞也还可以。那么其他的舞蹈演员那时候用脚尖跳还不行，所以剧里大部分演员都不是正规的芭蕾舞演员，是原来演《人民胜利万岁大歌舞》的群舞演员。当时舞美总设计是洪正伦，他原来在中国旅行剧团团长唐槐秋手底下的做舞美，我做他的助手。跟他一块搞设计，有的构图是他出，有的构图是我出，我究竟是刚从学校里出来，资格甚浅，主要听他的，这位老先生特别谦虚，也特别有经验。当时搞灯光的是一个我在剧专的同班同学，叫何一健，后来一直在上海戏剧学院教书。那次合作很不错，当时苏联还派了一个小代表团来观摩这出戏。

　　赵红帆：专门来看这出戏？

　　李畅：对，他们说中国刚一解放，就能排出这样的戏来挺不容易的，鼓励的声音多于真正赞扬的声音。《和平鸽》演完了以后，舞蹈团部分成立了中央歌舞团，另一部分建立了北京舞蹈学校（现北京舞蹈学院的前身）在这个过程中间，我出国一年，回来后就让我去中央歌舞团报到，离开了戏剧学院，这个新团体有一半是我们舞蹈团的人，另一半是全国各地招来的，当时演了很多街头舞蹈，也是宣传政治的。

　　赵红帆：就在大街上演出么？

　　李畅：就在大街上。在天安门前头也演。这时候文艺界就开始讨论舞蹈的方向问题了，《和平鸽》出来以后，观众议论纷纷，有的人说中国不应该跳芭蕾舞，光着大腿在台上跳芭蕾舞有伤风化，文艺报上还写道“芭蕾舞真正好，工农兵受不了”。

　　赵红帆：《中国舞蹈奠基石》这本书里着重讲了这个剧，写到小和平鸽太洋气了，大家都受不了。

　　李畅夫人（插话）：老乡就说，跳得挺好看，他们是不是都是哑巴。

　　李畅：光未然，就是《黄河大合唱》的作词，他就写这篇东西，说现在受不了，将来也得受。（大家都笑了）

　　赵红帆：当时这个戏在哪个剧场演出的？

　　李畅：一个是现在的儿童剧院，那时候叫真光电影院，那时候还没有能跟国际接轨的剧场。我们1952年夏天带回来的剧场图纸和技术，才开始盖的天桥剧场，落成已经是1954年。苏联的乌兰诺娃、倍布托夫、米哈以洛夫特，还有木偶戏的大师谢尔盖·奥布拉出多夫，这些都是苏联当时绝对的戏剧界头牌，都来中国巡演。他们来了以后分成两路，乌兰诺娃带一队，米哈洛夫特带一队。当时跟着乌兰诺娃走的，有中国的舞台监督跟舞台技术方面的王黎，我们这一路呢，是米哈洛夫特，还有一个演《货郎与小姐》的倍布托夫，我们这一队走太原、甘肃直达兰州，然后到成都，然后到武汉，然后到上海。另一队是从广东那边，也到上海会齐，从那个地方两个队一块儿回北京，再一块到哈尔滨。在哈尔滨演出，完了以后就在哈尔滨庆祝中苏铁路的接轨。大家一共待了三个月，走了这么多城市，我们看中国的剧场实在是非常可怜。到了兰州，在一个中学的礼堂里演出，他们不知道跳芭蕾舞不能够地板很滑，结果给打的蜡，上的漆，光的可以溜冰。苏联那有两个芭蕾舞演员，我们这边也有芭蕾舞演员，看了剧场说这怎么跳啊？没办法，当时剧场归中学管，给学校当礼堂，就找到了校长，校长让所有的中学生每人拿块玻璃碴，一夜之间给刮得干干净净，又刮成木板了。就是这么干的。到了成都，还可笑呢，第一场演完了以后，所有该鼓掌的地方都鼓掌了。等第二天演出，第三天演出、第四天演出还是在之前这些个地方鼓掌。后来我们才知道，这四场的观众是一拨观众，当地政府怕出洋相特意组织的观众。

　　赵红帆：咱们这个演出是一个晚会性质的么？

　　李畅：晚会性质的，另外的队有魔术、芭蕾舞，我跟的这边有木偶戏，木偶太精彩了。全部节目都是俄罗斯的。我们是工作人员，舞台监督、舞台技术，负责灯光、服装，帮他们管理。这里笑话很多，我们闹的这种笑话比较多。他们也闹笑话，跳芭蕾舞的一个演员，一个男的一个女的，他们是轻歌剧里头的，带点杂技性，技术特别好。但是这俩人闹别扭，男的跟女的俩人平常不说话。吃饭不坐在一个桌子上。我们说这奇怪了，这俩人跳的那么惊险的配合，居然平时就这样。那么跳芭蕾舞最可笑的一个是，马上就快开幕了。这个男演员在舞台这头，女演员在那头，俩人互相一看，穿的不是一个戏的衣服。赶快告诉他们，我说他们俩人穿的不是一个戏的衣裳。赶紧让另外一个人去换衣服，时间就耽误了。最后到了上海，这两个人都不服气，都说对方错了。于是乎，他们俩人在演的时候，因为我们两个队汇合了，就把乌兰诺娃找来在侧幕上看着，看他们俩谁捣鬼。另外，你比如火车到了某一个站，停一会儿，就会有一个小欢迎仪式，我们到苏联那边也是这种规模接待。

　　赵红帆：是当地政府组织的？

　　李畅：对。有时候到一个地方是晚上，火车上人都睡觉了。苏联那边年纪比较大的演员，还会大声的叫他们队友“共青团员们，起来起来，人家欢迎你们来，你们还睡觉。”苏联的艺术确实是树大根深，不是一般的欧美国家能够跟它比的。我们始终不明白为什么俄国会出那么多艺术大师，有那么多学派，都是非常棒的。

　　赵红帆：他们那时搞社会主义和闹革命，好像没有影响他们文化的传承。

　　李畅：对，他们在继承文化这点上，基本都保留了。他们的保留剧目，在他们革命以前就有，当然那时期高尔基、契诃夫、奥斯托洛夫斯基这些人的剧本还是创作最多的。

　　赵红帆：从另外一个角度来说，苏联社会主义对于文化的概念，跟当时的中国完全不一样。

　　李畅：他们没有延安文艺讲话，没有把阶级斗争引到文艺里头去。

　　赵红帆：解放后您搞的几出戏里，有没有给您印象特别深的？包括《白毛女》《上海屋檐下》和《桃花扇》等。

　　李畅：话剧《桃花扇》是1954年搞的，导演列斯里是中戏请的苏联专家，他完全不懂中国的风俗习惯，临时抱佛脚抓了很多有关中国的书看。但是他一排戏，就能把戏排出来了。

　　赵红帆：您说的他将戏里角色的矛盾冲突展现得特别好？

　　李畅：展现得特别好，人物特别鲜明，情节特别清楚，特别有戏。我就问他“你的诀窍是什么？”他说“斯坦尼斯拉夫斯基是我的老师”，他在莫斯科艺术剧院里面就是斯坦尼的学生和助手。他说演戏最重要的就是真实，形体的真实，内心的真实，千万不要作假。他说斯坦尼斯拉夫斯基最反对的就是程式化的表演。他说俄国过去也有很多讲仪式的表演，英雄的样子是怎样的等等，斯坦尼从来不会在排练场说你演得真好，他最重要的夸奖就是“我相信了，”如果演员演的不好，他就说“你撒谎，你摆出那个样子来，就是你在撒谎”。

　　我记得《桃花扇》里侯方域跟李香君结婚以后，有三位妓女第二天早上来贺喜的情节。排练时导演列斯里就问女演员，说妓女的特征是什么？有些演员说她们比较轻浮，比较喜欢有钱人。列斯里觉得她们说的是一些表面的现象。“但是你们怎么表现呢？如果你们三个人从外边走进来就说话，这个场面就太单调了。怎么能三个人像三十个人这么热闹？“他说“我给你们出一个题目，你们每人想一段故事，一路走上舞台，每个人都要让另外的俩人听自己讲故事。”这个片断练习的后来效果非常好，妓女的轻浮和松弛都表现出来了。列斯里经常用这类方法引导中国演员。还有一件乐事儿我在很多地方写过，有一次列斯里到普通科上课做片段练习。他跟一个女学生说“我给你出个题目，你到了结婚的年龄，还没结婚，家里很着急，就给你找对象。有人把工程师推荐给你，还有人帮着找了一个三轮车夫给你，你是要这个工程师做对象，还是三轮车夫做对象？”女学生说要三轮车夫，因为他是劳动人民。列斯里就说“你撒谎！不管从出身、教养各个方面，你一个学戏剧的大学生，肯定是找工程师，不会找三轮车夫，就算他是劳动人民，你也不会去找他的。”后来这个事情在戏剧学院里引起了两种观点，喜欢看苏联电影的人，就说你看看人家苏联艺术什么都是真的。后来我们才知道电影《莫斯科保卫战》根本就是假的，但是人家能够排成跟真的一样。包括有一个满脸长得小疙瘩的特务说“掐死他，掐死他”，演得特别棒。苏联这类作品都是符合真正的艺术规律。我们当时是按生活应该的样子来演，所以有些是虚假的。

　　赵红帆：1964年京剧《红灯记》也是您设计的？

　　李畅：对。当时导演阿甲为什么找我设计呢，有两个原因。一个就是他在导演教师进修班的时候，我教过他们舞台设计课，所以我们很熟。虽然他比我大十多岁，但是他见面总是李畅老师这么叫我，非常的客气。有一次，他在街上碰见我就问我，右派问题解决没有，我说前几个月刚刚宣布摘帽子，但是政治上算有污点了。阿甲说没关系，你已经正式摘帽子，就到京剧院帮我排《红灯记》。这部戏原来是中国青年艺术剧院演的话剧《革命自有后来人》，后来被上海的沪剧团看中了，要改成沪剧。再以后江青又看中了这个沪剧，就让阿甲在京剧界再革命一次。阿甲认为京剧的舞美一搞现代戏，布景都跟纸糊的一样，他们对平常现代人的生活不关注。他说你无论如何来帮我一下，我说好吧，正好当时也没人敢找我搞设计，因为我是1957年打成右派刚摘帽。阿甲找我，我就去了。我设计有一个特点，就是要经常看排戏，看景放置的合适不合适，不合适就随时调整。阿甲排戏特别精彩，景也合适，后来江青来看，就挑了一些毛病。原来版本的戏里没有破粥棚，江青看了以后，非要加一场，说搞话剧的思维常常是跳跃似的，京剧是每一步都要说清楚的。当时是李少春演的李玉和，排这场新加的景，怎么排？这块儿没戏啊。

　　赵红帆：是指加了粥棚的景，又没有呼应的情节，演员的舞台调度如何转换么？

　　李畅：对，就是这段没戏。没人想的出办法，后来我想了一个主意，我说阿甲，这样吧，日本兵不是都围着李玉和么，拿着枪，怎么让日本兵走开？就让那个磨刀的人上一次场，让他自己把磨刀的摊子给踢倒了，咣当一响，日本兵所有注意力都集中到他身上了，那么李玉和就可以脱身了。这个戏这么改了之后，虽然很短，多少还有点意思。类似这样的事情常常跟阿甲一起琢磨。我10月份从剧组到山西昔阳县大寨加入四清工作队搞四清，当时阿甲给我寄了一封信，里面有一张毛主席看这个戏上台照的相片。

　　赵红帆：文革开始以后，京剧《红灯记》演出的场景还是用您的设计图吗？

　　李畅:京剧院给我做助手的赵金声原来是做机关布景的艺人，他们往京剧的传统感觉改了一点。

　　赵红帆：那些戏的设计图，您还留着吗？

　　李畅：没有了。那时候搞设计的人，谁也不存自己的设计图，有时候拿图去画景，有时候弄脏了，大部分都没有。极少有剧团舞美队弄玻璃框给你装上，或是存入资料室。人艺在这方面保存得比较好，都搁到资料室。

　　赵红帆：谈谈1954年话剧《上海屋檐下》您跟欧阳山尊导演的合作？

　　李畅：欧阳山尊是个话剧老行家，又在上海待了那么久。实际上这出戏他帮我很大忙，那些上海是怎么样生活的细节，他都特别熟。

　　赵红帆：《上海屋檐下》最后在哪首演的？

　　李畅：是在小经厂胡同的剧场。《桃花扇》也在那，后来那剧场烧掉了。

　　赵红帆：您简历里搞设计和建剧场紧密相关，其实剧场对于戏是很重要的，但是国人以前好像不太重视剧场的建设。

　　李畅：那时候中国人习惯在老戏园子看戏，所以新式剧场，外行领导就开始反对，说你们弄那么高的台子干什么？我说把布景吊上去，这个沟通过程就挺长的。

　　赵红帆：那个时候你们的舞台设计制作图都是自己手绘的么？

　　李畅：自己画，画完了交给工头，最早还没有舞美队，我得自己看着，别把它做错了。

　　赵红帆：那绘景是你们自己画吗？

　　李畅：大一点的剧场一般有专门的绘景师，像青艺有陆阳春等几个专门画景的老师。小点儿的剧院那就得舞台设计自己画了，以前咱们不大作模型的，都是画设计图。做模型是1978年以后发现欧洲和美国的舞美都作模型，我们才开始作。因为导演看设计图，有时候看不清哪个是调度点。所以得给他作一个模型，这样一看就清楚了。

　　赵红帆：做模型是文革之后才开始的？那老师也是学来的再教给我们？

　　李畅：我原来知道，在美国人的书上都有作模型的程序。在旧中国，有时候影纸板买不到，外国人做模型经常拿焊接的枪，用铁丝一焊很方便，可当时中国没有，中国拿纸粘，粘完了以后还得拿绳捆上，等它干了以后再把绳解下来，特别麻烦。

　　赵红帆：咱们聊聊剧场建设的事。我有一套50年代出版的《中国剧场汇编》，是当时中国剧场的资料集，当时的剧场就是现在的礼堂规格，每个城市都有一个，剧场的乐池多大，台口宽多少，那时候有一些标准了。

　　李畅：当时为了文化交流，苏联、东欧大批的戏剧到中国来演出，但是国内剧场设备都太落后。当时全中国只有三根吊杆，你想想看怎么演戏？

　　赵红帆：什么时候全中国才只有三根吊杆？

　　李畅：1952年的下半年去调查的，这个事你问邢大伦，他也知道。我是到当时东北一组的组长，他是华东一组的组员。我们一个组大概有五、六个人，我们到沈阳、哈尔滨、大连、天津这些地方去调查剧场状况，他们到南方去。

　　赵红帆：这个调查是什么作用？是为了要做改造或者建设方案么？

　　李畅：给政府提建议，我们得有个准谱；跟学生讲课，说我们现在剧场和舞台情况是怎么样的，得有据可查。我们当时还做了一个国外大剧场模型，像沙发这么大个。

　　赵红帆：那估计是1比25的模型。

　　李畅：对。因为国家当时没钱，这些材料递上去之后就搁置在那，文化部找到一个叫常学师的总工程师，他原来就住在我们这个楼下。他和我，还有计财司的女同志，我们共同拟了一个文字材料。当时有很多急需解决的问题，国外剧场的天桥都是围绕着舞台，但是台口上方没有，因为台口上方要吊大幕和吊杆，它是三面加两个小头是天桥。中国舞台的天桥呢，是从舞台中间竖着走的，跟台口是垂直的方向，中国习惯这么弄。你舞台再高，景和东西吊不上去，我们先就得解决这个问题，类似这样的一些不符合国际规范的情况，剧场里到处都是，我们都得写出来。接下来文化部做为命令下达下去，以后不许再盖这样不符合规范的剧场了。第二个就是台口尺寸的问题，欧洲大部分剧场演话剧台口大约是10米到12米宽，莫斯科最有名的两个歌剧院，一个是莫斯科大歌剧院和演话剧的小剧院，大剧院的台口20米宽，小剧院的台口10米宽。演话剧就在10米宽的台口里，专门演斯坦尼斯拉夫斯基的戏。就是这种配置，在各个国家都差不太多，你像战后的西德，它的国家歌剧院的台口是14米宽，匈牙利的国家歌剧院台口是12米宽。我们按照这些国际惯例，就确定中国的剧场又能演话剧又能演歌剧的是12米宽。天桥剧场台口是12米宽，工人俱乐部的是12米，人民剧场也是12米，首都剧场稍大一点，13米，因为它要兼演歌剧，所以我们基本是按照欧洲的通行标准来做的。

　　赵红帆：首都剧场、人民剧场、工人俱乐部剧场、政协礼堂、儿童剧场（真光电影院改建），再加上天桥剧场那1957年之前就建了六个新剧场了。

　　李畅：这是北京，外地呢，武汉盖了，广州好像盖了，四川还是原来的那个，上海没盖。到了1961、1962年下了一个命令，就是楼堂馆所一概不许盖了，因为当时国家经济困难。类似这样的事情，我们当时为了给国家省钱，又解决文化交流问题，做了不少努力，也得罪了不少官员，说我们傲慢，借着洋人理论来瞎指挥。

　　赵红帆：我看您的艺术经历里，1954年曾担任国家文化部剧场建设顾问。

　　李畅：对。他们真是给我下的聘书。后来我57年当右派了，顾问就取消了。

　　赵红帆：像您参与剧场建设是从哪个角度切入？

　　李畅：是咨询。就是剧场各个空间的比例、尺寸，应该怎么样才合理？欧洲盛行的几种舞台格式，我们基本上能做到，这样就能建设出一个最合理的剧场给剧团使用，既要好用，又要省钱。武汉曾盖过一个剧场，因为没有运布景的大门，所有的布景想进去，稍微大一点的就得先锯开，然后叠上，到里面的舞台上再拿木条钉上。你像上海大剧院，居然没有停放运景卡车的地方。

　　赵红帆：就是新盖的那个么？

　　李畅：对，最新盖的那个。比如它的升降台的钢架结构，钢的纯度不够，音乐会要推隔音罩，就推不到最前头去，如果推到前头升降台就压弯了，轱辘过不去了，这些问题都是建筑师想不到的，很多这样的事情。

　　赵红帆：那您跟建筑师是什么关系？前期设计是同时进行么？他们先听你们的建议然后再设计？

　　李畅：先一起开会，一起讨论剧院的空间应该多大，舞台演出空间多大等问题，还得照顾不同的剧团演出的不同需要。

　　赵红帆：比如说开几次讨论会之后，他们去搞建筑设计，拿出一个草图，然后你们再讨论。

　　李畅：对，再改，来回这样做。

　　赵红帆：咱们80年代之后建的剧场也是沿用50年代你们当时给的标准么？

　　李畅：是的，文化部跟建工部将这个标准合定成了《剧场建筑规范》。

　　赵红帆：那就是说现在的剧场首先要合乎这个《规范》？

　　李畅：那倒不是，比如说国家大剧院歌剧院台高是19米半，这个尺寸是不合适的，话剧场的台口15米宽，也是不合适的，因为这个宽度演员在台两侧轻微的声音，互相根本听不见，反射音的效果没有。很多细致的问题，比如说电的设计，舞台上需要有静电和动电，静电是直流电，动电是交流电。音响都是用直流电做的，所以音响跟照明、灯光用的交流电走的两路，像这些事情必须是在建筑时就设计好，我们给建筑设计方提供建议和指导。

　　赵红帆：80年代后期您参与了很多剧院的设计？

　　李畅：全国比较主要的30多个剧场建设我都参与了，后来重庆我没去。

　　赵红帆：您参加的剧场建设有专门的机构么？

　　李畅：我们当时有一个小组，是戏剧学院演出处的一个专家顾问团，共五人，有我和李布白、王世全，现在只有他还在工作，因为他最年轻，另外两位去世了，一个叫宋孝增，一个叫陈治，是搞灯光的。后来的保利剧院改造的时候，我们帮着做的改造，完成以后保利派了很多青年人跟我们学习，所以这类人材现在越来越多，当然有的学的不地道，有时候就出现问题。

　　赵红帆：实际上中国舞台美术史，应该是从中国有了话剧，包括西方戏剧体系下的歌舞剧，还有包括民族的其它戏剧形式开始有了舞台设计这个概念开始的历史。

　　李畅：对，实际是五四新文化运动以后。

　　赵红帆：我发现以前做舞台设计的这些人，他们跟以前的戏曲界做机关布景的完全没有关系，不是一拨儿人。

　　李畅：以前给话剧做舞台设计都是上过学的，戏曲这边绝大多是家族传承的手工艺人。

　　赵红帆：《西方剧场史》里面讲到15世纪，欧洲的舞台就已经特别先进了，舞台上的演员，也吊着类似于咱们现在影视城里演武侠片的威亚，演员能演上天入地，一下能吊起12米高。

　　李畅：很多欧洲的古典戏剧都跟《圣经》有关系，或者是和希腊神话有关系，所以他们非常注意舞台上的特效问题。上天入地、喷火、下雨这些，像颐和园里的德和戏园也有这种机关，但是中国吊演员的非常少。

　　赵红帆：中国老戏台的机关布景，会不会也是跟欧洲学的？

　　李畅：现在查了很久资料，没有这个根据，只是因为戏剧题材相似形，引起了这个舞台的机关布景某些共性的东西产生出来了。中国这种机关布景戏基本都是在宫廷里演出，外国最早也是在宫廷里，但是很快就走向资本主义商业剧场了。

　　赵红帆：最早都是从流动剧场，逐渐过渡成固定的剧场，有这么一个变迁过程。

　　李畅：对。欧洲是这样。

　　赵红帆：中国实际上也是从宋元之后的勾栏瓦舍，确立了固定剧场建制。我觉得在剧场上东西方有一些相似的地方，中国的戏园子跟欧洲的剧场在发展变迁的过程中，有相似的地方。

　　李畅：欧洲能够准确表现客观世界，是它绘画艺术走在前面，而中国的戏曲艺术家，没有这样直接刻画客观世界的能力。中西两方面都在追求真实，但是由于西方绘画的先进，所以它能很快达到它的目的，中国就发展的比较晚。

　　赵红帆：咱们上个世纪初，学的是西方戏剧发展演变到最后的这一阶段形式。

　　李畅：对，最后这节的表现能力最强。阿甲跟我讨论过这个问题，比如戏曲里你设计一套新的程式化动作是没有可能的，就说开门姿势，设定它是弹簧锁还是什么锁，你能够发明一个程式吗？你发明不了，只能够按照古代开门、关门，那种门插关的样子来演。中国人的生活方式已经完全进入工业社会了，农业社会和工业社会是两个截然不同的体系，这就影响到了我们文化的各个方面，我想话剧就是在这种情况下应运而生的。

　　前面所叙述的是我参加戏剧活动主要的时期，现在随着岁月流逝，我们这一代舞美人已经很老了，我今年都89岁，对将来的社会怎么发展我不是很了解。但是经过习近平同志领导的社会主义新时期，文化的复兴、科技的发达以及和国外的互访和互动，都是越来越频繁了，在这种情况下，总的形势是有些经典剧目肯定会被保留下来，可能二十年后使用的还是二十年前的舞台布景，还是那个样子。但是肯定的是年轻一代舞台美术家会有更多的创造性，他们了解世界的情况也比我们这一辈人要多得多。从我所教过的学生里，我很早就发现了这个苗头，很多的年轻舞台美术家，他们比我们先进，他们能接受的东西比我们更多，创造的作品也更多，而且各种艺术之间的界限，既能保持它特殊性又有它美好的个性，我相信这些好的东西不会轻易丢掉。而且我们发展这么快的中国，文学艺术一定会跟上。尤其是小剧场运动的兴旺，因为它是真正符合发达的戏剧社会所必然要走的一条路，当然它肯定会受到各种流派以及戏剧发展的改变或者修正，舞台美术跟在后面也会有所变化和适应，对于观众的接受程度和戏剧接触的程度，越来越发展。舞台美术肯定是会有阶段性的变化，但是这个变化首先是要符合群众喜闻乐见的样式。任何时候，包括舞台美术在内，戏剧只要脱离了人民大众的喜好，就没有前途了。解放以后，由于戏剧教育的发达和演出事业的发达，中国话剧艺术有了很大的进步，那么将来会进步到什么程度，我现在是想象不出来的，因为它有几个条件，一个是人民群众的审美习惯、审美兴趣也会随着时代的变化而变化。另外我觉得尤其是小剧场运动里的舞台美术一定要想办法跟上时代，这里面可以吸取中国戏曲遗产里的精华，也可以吸取西方的一些经验。从我们这一生来讲，话剧包括舞台美术，都是和社会一起发展的，社会物质条件越好，话剧和舞美创作的可能性、创新性都会增加，探索性的东西也会出现，与此同时，一定是创作群众能够接受、理解和喜欢的作品，才能存在下去。大概就是这样，你要说具体是什么样子，我就很难预言了，我没有那种能力，但是我相信这个前景一定存在。好，谢谢你，听我唠叨了半天，如果还有什么问题的话，将来我们还可以讨论，谢谢你！

　　赵红帆：也谢谢您，我代很多您的学生和学生的学生，衷心祝您身体康健，以后还有很多问题等着再问呢。