戴依婷

　　（首都师范大学 美术学院，北京 100048）

一、“经营位置”及其地位

结构是指作品中各个局部之间、题材各因素之间的内在关联与组织样式，在中国传统绘画理论中被称为“构图”、“章法”，即画面的布局，它是构成画面的主要元素，因此十分被中国历代画家、评论家所重视。东晋顾恺之称之为“置陈布势”；南齐谢赫提出的“六法”中称其为“经营位置”；唐代张彦远认为“经营位置，画之总要”；清代邹一桂认为“当以经营为第一”。《潘天寿谈艺录》谈到：“画须站得住，故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等原则。”这些原则都是构思画面布局所要考虑并需要解决的问题，具有普遍的意义。由此可见，无论是在山水画，花鸟画还是人物画，选择题材、中心思想、画面布局以及表现手法都在经营位置阶段完成，线条、色彩、形体等都必定集中展现在画面构图中。

二、《重屏会棋图》的构图形式语言分析

南唐画家周文矩所画的《重屏会棋图》（纵40.2cm，70.5cm）描绘南唐中主李璟与其兄弟弈棋的情景。人物背后的屏风画中还有一面屏风，呈现了一种“画中画”的形式，因此被称为重屏图。

（一）画面布势与空间表现

六法上所说的“经营位置”，不是单纯指画面中人和景物的摆放关系，还指画面中各因素所表现的空间关系。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动地观看上下四方，把握全境的开阖、起伏的节奏，最终把人和景组织成气韵生动的、有节奏、和谐的艺术画面。

　　《重屏会棋图》的主体人物位于视觉中心点，使其独立形成了突出的感知效果。其他人物围绕棋盘而坐，引导观者视线移至这个活动中心，强化了画面的主题——下棋，视点的移动使得中心多样化，避免了主体一览无余的单调。棋盘上的棋子排列成北斗七星的图案，使视觉中心再次向上来到人物的神态与动作。右侧长榻椅营造出画面空间的纵深感。人物身后的屏风偶眠图平衡了画面疏密开合的关系，吸引观者继续向更深的空间探寻，成为画面第二中心。体现了作者精心经营画面的统一与变化关系，主动摆布控制画面各个元素，找到了秩序与复杂之间的平衡。屏风中所描绘的《偶眠》图中绘有另一个山水屏风，向画内延伸出另一个室外空间，把空间延伸到自然中去，流动的空间感给观者带来更大的想象空间。观者此时可以感受到四个空间的存在，即观者所在的空间、画中会棋的空间、屏风画偶眠图空间、偶眠图中屏风山水的空间，层层递进加强了空间纵深感，视觉上更加开阔、深远，同时加深了画面的意境。

（二）画面意境的营造与表达

清代金绍成《画学讲义》中提到“虚实相生，乃有美趣”，虚实相生才能达到意境之美。画面中人物和家具摆设以写实手法精心绘制而四周没有墙与柱，留白处即是虚。在一片空虚的背景上突出地表现人物姿态，删减了背景的刻画。一虚一实形成了艺术空间。画面中的空白给观者留下遐想的空间，营造出耐人寻味的意境。艺术的意境不是一个单层的自然的再现，是一种创构，是使客观景物做我主观情思的象征。主体人物的形象按照主大从小的处理方式排列，形象最突出的南唐中主李璟占据了画面的最主要位置，其次是中主的三个兄弟，侍者则以配角形象被安排在画面右侧，体现出画面中人物的地位关系。棋盘中没有白子，黑子排列成北斗七星的形状，七星正对着画中的主位李中主，棋盘左下角的黑子即北极星，预示着皇位继承和各方面仪轨都遵循李璟的意思行事，就像北斗七星围绕北极星运转一样。意境是情与景的结晶品。

　　屏风的主题《偶眠》写道：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？”李璟虽贵为一国之君却羡慕高士，志在隐逸，选择这首诗作为屏风主题代表了画中主人李璟归隐的人生理想与超然的追求。偶眠图中的《大好江山图》寓意着画中主人公们乃坐拥江山之人，与前面兄弟四人的位置相呼应，体现了作者对画面的精心经营。

三、《重屏会棋图》空间构造与西方绘画空间构造的比较

中西美术最大的区别在于对空间表现的理解不同。中国传统绘画有自己独特的空间意识，画家用心灵之眼笼罩全景，从全体来看部分，“以小观大”，这种法则被称为“散点透视”。

　　西方绘画的焦点透视要求遵循科学规律，使在平面上产生三维的空间构造，是对自然、真实的临摹复制，即“近大远小”。中国传统绘画有意识地躲避这种法则，而去追求一种“俯仰自得”的审美趣味。画家心中万象都从他的及万物的本体中而来，呈现在客观画面中。

　　《重屏会棋图》中，所有家具的边线是平行的，甚至给观者“近小远大”的视觉效果。文艺复兴时期尼德兰画家扬凡埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中，室内物体的边缘线都朝一个透视点聚焦，给观者一种身临其境的空间视觉效果。然而，《重屏会棋图》显示的空间结构和与西方绘画十分近似，具有西方绘画中空间结构的视觉性质。《重屏会棋图》中“屏中画”、“画中屏”的设计使观者的视点不断随着画面内容的深入而进入更深的空间层次，“屏中画”中的构图与会棋空间的构图非常相似，二者家具的边线几乎是平行的，屏风画中的人物比会棋的人物整体缩小了，因此在视觉上也造成了近大远小的效果。

　　其次，在视觉深度感上，《重屏会棋图》也与西方绘画相似，都在图像中营造一种空间的纵深感。《重屏会棋图》中作者构造了从室内到大自然的三个不同空间，层层深入，引发观者无限的想象。《阿尔诺芬尼夫妇像》中也构造了除画面空间以外的另一个镜子里的空间，这个空间正对着的作者扬凡艾克所在的视角，镜面影射出画面中人物的背面以及延伸至作者所处的地方，唯独没有作者的形象出现，巧妙的构思同样令人遐想。十七世纪西班牙画家委拉士贵支的作品《宫娥》利用墙上的镜子和门在画面中营造了不同的空间。画中画家正在为国王夫妇画像，小公主占据画面中心位置，自然地将观者的视线引向墙上的镜子和敞开的门，镜子里反射出国王王后的形象，门外站着一个侍从在注视着屋内的场景。镜子朝向画面前方，而门透向画面后方深处，这种处理手法从前后两面打破了画面的界限，开辟了新的空间。

四、结语

经营位置，正是“折高折远自有妙理”。从《重屏会棋图》构图的探索与思考中不难看出中国传统绘画在其画面的构成和意境表现上打破了空间的局限，画家以“俯仰自得”的审美情趣对艺术对象进行超时空限制的整体把握，凭借一阴一阳、一虚一实的流动节奏将胸中万象呈现于画面中。通过与西方绘画的对比可以发现，中西绘画都是对客观物象的再现，也是画家主观情感的表达。但对空间结构不同的理解体现了中西方文化特质的差异，解决空间问题的手法也不尽相同。中国传统绘画以视觉本能的感知方式表现空间，具有意象性的特点。西方绘画以科学原理为基础，力图使视觉图像真实再现，是理性的。作为艺术构思阶段的重要环节，“经营位置”是每位艺术创作工作者都要重视的，不断从优秀作品中获取启发对今后的创作实践有着积极的意义。