曾 鑫

　　（江西中医药高等专科学校,江西 抚州 344000）

一、引言

在中国第六代电影导演中，贾樟柯从未导出所谓大片，却凭借独特的影像表达和艺术风格斩获各大国际奖项，成为不可复制的行业标杆。其执导的电影及纪录片从“故乡三部曲”到《二十四城记》、《海上传奇》，再到后来的《天注定》、《山河故人》，无不激荡着一股命运关怀之流。事实上，贾樟柯不仅是苦心孤诣的电影导演，还是匠心独运的文学青年。他将多年来在电影世界中的探索以文学形式记录下来，集结成电影手记《贾想》（《贾想I》、《贾想II》）。藉由这些文字，贾氏电影的精神图卷逐渐向我们展开。

二、对底层生活的持续凝视

贾氏电影在国外频频获奖，在国内却票房低迷。有人认为，他过多地关注底层人物并暴露出社会种种阴暗面，国人自然不买账。还有人指出其电影画质粗粝、纪录特征明显，在电影商业化大潮中逆流而上但又显得中气不足。贾樟柯似乎不以为意，他始终坚持将镜头对准普通民众和边缘人物，“我想用电影去关心普通人……在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重”。他反对摄像机漂移不定，擅用长镜头以真诚、专注的凝视表达出对平凡生命的尊重。民工小山、县城小混混小武、街头少年斌斌和小季、歌女胡梅梅、野模特巧巧……这些电影中的“小人物”经历了孤独、迷茫、无助和凄惶，但镜头下他们活泼泼的生命却散发着世俗的热度。这些小人物或许终将被时代与命运的大河淹没，但他们的喜怒哀乐却足以交织成充满张力的大网，牵动人心。

　　从某种意义上说，电影的世界就是经验的世界。贾樟柯的电影几乎都涉及他的生长之地山西汾阳，“汾阳，躲在吕梁山里的我的边城，那里的日日夜夜，无数难忘的人和事，让我落笔下去变成了电影。这电影又是我的国，里面一人一事、一草一木都是我的世界”，“我一直觉得我的故乡山西汾阳有着独特的光线……人在其中，心里也便升起几分诗情画意。”然而，贾樟柯极少刻意营造与现实生活相去甚远的诗意，他的诗意更多地隐藏在街谈巷议，隐藏在凡俗市井真实的生活细节里。他说，“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊……”为了真实，贾樟柯甚至主动抛弃诗意的、被解释为“哲学”的电影腔调，以一种平实质朴的镜头语言进行创作。在他看来，粉饰太平，夸大苦难和悲伤，都是背离本心的畸形创作。他的电影画面几近生活原貌，片中人物大多为非专业演员出演。若观影者浮躁，势必难以进入电影所呈现的原生态情境中，更遑论挖出藏在影片背后的深意。但是，不与市场和观众妥协，恰恰是因为懂得守望的意义，懂得舍此悲悯之心便无以寄托的道理。直面真实的人性，毫不回避地将凝视之箭朝平凡普通却怀抱真情实感的人们射去，试图“在这个人心渐冷、信仰失落的年代努力沟通人与人之间的思想”，这正是贾氏电影的精神所向。

三、对电影美学的执着追求

“我常常在不同导演的作品中发现电影的美感……我们需要始终保持在电影美学上的抱负，并发现电影在不同技术背景下的变化和可能。”德·西卡（意大利）和罗伯特·布列松（法国），贾樟柯最喜欢的两个电影导演，从他们那里或许可以找到其电影精神的源头。德·西卡将精神上的东西以一种流动的影像结构呈现出来，纪实风格的表层下往往暗藏着精心设计的形式因素。布列松以近乎白描的笔法勾勒出极其现实的世界，背后却有一种形而上的东西在跃动。他们的电影让贾樟柯获得了通过日常生活细节凸显人的精神状态的能力，获得了在非常实在的现实环境中寻找、发现诗意的能力。而曾被认为是亚洲最伟大导演的小津安二郎，他所开创的东方电影美学同样对贾樟柯影响至深。极少的人物构成，简洁有力的场面调度，宁静克制的镜头语言，都为其构建自身电影世界提供了可贵经验。此外，台湾导演杨德昌、侯孝贤也在贾樟柯的电影之路上充当着引路人的角色。

　　一方面根底深厚（科班出身，理论基础扎实）、视野开阔（参加各大国际电影节，同世界电影人有着广泛交流），一方面抱朴守拙、自成一家，贾樟柯总能用镜头赋予时空、人物以灵性和温情，并树立起独特的电影美学风格。如果说《小山回家》作为贾樟柯首部作品，制作简陋画面粗粝是由于资金所限，那么，随着其在国际上屡获大奖，资金显然已经不成问题。但后来的“故乡三部曲”、《二十四城记》、《天注定》、《三峡好人》等影片，却始终与商业电影划清界限。不用大腕、不博眼球、不媚流俗、意涵高标，贾樟柯对待电影的执拗透着一种“虽千万人吾往矣”的孤绝。贾氏电影美在“粗糙”，美在怀旧，与大众认可的美学风格确实方凿圆枘，但这绝不意味着其电影在艺术上乏善可陈。贾樟柯在电影美学方面的贡献，不仅体现在他对电影形式的不断求索上，如长镜头、声音元素、纪实风格的运用，还体现在他对待电影创作一贯的清醒态度上。譬如，他虽极力追求真实，却警惕披着鲜亮外衣的伪真实。他认同波兰导演基耶斯洛夫斯基的观点，“摄像机越接近现实越有可能接近虚假”，并指出“我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴，就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。”

四、对生命价值的无尽追问

身处时代的洪流之中，贾樟柯无意于披挂云帆弄潮头，也警惕于小布尔乔亚式的情感漩涡，他始终关注静水深流处，因为那里生长着其精神之根，上面镌刻着无数平凡人的命运悲欢与生命真相。他用电影呈现那些盘根错节的细微脉络，并试图追问它们的价值与尊严。“电影作为一种记忆方式书写着各自民族的历史，在这看似宏大的使命背后，这门艺术真正需要的还是每个作者真实而富有洞察力的个人书写。”事实证明，背负着宏大使命的贾樟柯的确从未迷失在所谓的宏大叙事中。他的电影里没有史诗和英雄，有的只是普普通通的人物以及他们如沧海遗珠般被时代掩盖的光华，却仍然能够散发出史诗一般的味道。“我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩……我愿意听他们吃饭时呼呼的口响……在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸。”贾樟柯用镜头实实在在地感受着那些生活在社会底层的普通人的情感，从他们身上接触到“深藏于中国民间的文化渊源”，甚至在他们身上看到比某些知识分子更多的尊严和更高贵的品格。

　　贾樟柯2006年上映的电影《三峡好人》，通过普通的煤矿工人韩三明，为我们塑造了一个时代变迁中的“好人”形象。这个老实巴交的男人于十六年前买来一个被拐卖的女人为妻，未料她很快就带着刚出生不久的女儿出走；十六年来，韩三明一直没有再婚，而为看望女儿，他又费尽周折千里迢迢寻找到这个前妻。两人相见，没有眼泪和悲伤，唯有简单的嘘寒问暖。这才是真实的乡土中国，淳朴的人们在无日常生活系联的情况下，见面本该平淡如水。但是，当韩三明得知前妻一直依靠一个与她没有婚姻关系的男人且过的不好时，他毅然决定回山西挖煤，以赚取三万元钱将前妻赎回。这也是乡土中国从泥土里面生长出来的勇气与担当，不会因为时空的阻隔而消弭。尽管韩三明的买妻行为不合法，但贾樟柯没有用道德去绑架他，毕竟在当时的中国农村，这种现象并不少见。事实上，我们不清楚十六年来究竟发生了什么，但我们知道“变”才是世事永恒的主题。正如电影中的郭斌，他在闯出一番事业之后便无情抛弃了妻子沈红。可见，煤矿工人韩三明的可贵品质就在于在“万变”之中保持“不变”——对善良与道义的坚守、对婚姻与亲情的笃诚。

　　“镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默不语的表情让我肃然起敬。”在中国社会的转型时期，许许多多小人物和他们的梦想无声地消融在时代的喧嚣之中。贾樟柯却拨开历史迷雾，让我们看到了社会底层人物的价值和尊严，也让我们看到了一名电影导演的良知与情怀。