洪雷

　　摘要：中国戏曲艺术具有一个非常突出的特色，是可以在舞台上把典型的内容，固定在一定的程式之中，而又非常灵活地、集中地展现在观众面前，这就是“程式化”的意义。

　　关键词：戏曲;表演;程式化

　　中图分类号：J812.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）11-0140-02

　　一、前言

　　戏曲表演“程式化”是在充分认识其规律性之后才得以形成的科学的表演方法，它可以沟通演员与观众之间的理解。例如一个上场，都是那几步走上，都要整冠、捋髯、投袖，都要走到台前，念个引子或定场诗，这个程式是中国戏曲特有的，因为有不同的情节、因为是不同的人物，又因为每个人物都有不同的处境，就需要演员运用适当的“法”来规定动作，表现人物，表现剧情。民族戲曲的表演精髓用之不竭、取之不尽，最终是要看怎么用，是把它用死了，还是把它激活，更能发挥它的冲击力，更能感染观众。

　　二、角色、服饰、道具、舞台的“程式化”

　　舞台的陈设、装饰，守旧、桌椅，都是典型的环境;开场前的音乐“打通”，最后的“唔嘟嘟”“唢呐”收尾，是典型的开锣收场音乐;上、下场，整冠，投袖，捋髯，哭笑，逃跑，上、下马，开、关门，表演的一切形式，都是一种典型的程式。

　　（一）生、旦、净、末、丑

　　最突出的是剧中人物的分类，生、旦、净、丑是戏曲艺术对于人物的典型分类，具体到各行之中，又有一些典型的区分。例如生行，有武生、须生，更有所谓唱工老生、衰派老生、武老生;旦行里有青衣、花旦、刀马旦、彩旦、老旦;净行有铜锤花脸、武花脸、架子花脸、大花脸;丑行有方巾丑、三花脸、武丑、丑婆子等等。虽然可以分得很细致，但总归被集中在生旦净丑之中。

　　在现代戏曲中，“末，化在了生行之中，在生、旦、净、丑四个行当中，生为行当之首。戏曲界的前辈们用他们的聪明才智，把古代、近代以至现代人的不同身份、不同性格、不同职业都分归了行当。行当的分类很科学，不能摒弃。有比较激进的说法，认为戏曲的行当束缚了人物的塑造，其实不然。戏曲是艺术先贤们聪明才智的体现，他们在实践中、在研讨历史人物塑造中做出了伟大的贡献。行当是把人类从美学的角度，用夸张的艺术化了的形象给予对号入座的结果。

　　（二）扮相、服饰

　　在化装上，也有一个基本的程式，即典型的“扮相”，甚至是脸上的粉妆、抹红、打眼窝、吊眉、勒头，都有一个最基本的扮相。在服饰上，也划定了典型，例如“蟒”、“官衣”、“褶子”、“长靠”、“短靠”、“祷衣”、“斗篷”……“王帽”、“乌纱”、“方巾”、“相貂”、“硬罗帽”、“软罗帽”、“翎子”、“尾子”、“甩发”……“厚底儿”、“薄底儿”、“彩鞋”……所有的人物都要依照规律穿着，不能乱穿，“宁穿破，不穿错”。

　　各个行当、各个角色规范的化装、服饰，构成了戏曲舞台美术的丰富多彩。

　　例如《三国演义》的戏，在电视剧、电影甚至话剧中，除了关老爷的脸是红的，其他角色都是本来面目，要区分角色，只能从穿着上来判断。然而在各种地方戏曲中，在戏曲舞台上，不同的人物就有不同的艺术形象：刘备，黑髯;诸葛亮，从不戴髯口，到黑髯，手中的典型道具就是一把羽毛扇，浑身放射着智慧;曹操，白脸，但不是奸雄，曹操扮相的红、黑、白，即白面、红袍、乌须、黑冠，是任何其他角色都不具备的。

　　从美学上看，红、黑、白的反差，是最强烈的色彩搭配，震撼人心;张飞，黑脸;关公，红脸;赵云也是从不戴髯口，到黑髯，再到白髯，年轻时英姿飒爽，年长时沉稳干练;周瑜，虽然历史上他的年龄很大，但戏曲给了他一个小生的形象，粉靠，加上两支翎子，他的傲慢、刚愎自用，可以表现得活灵活现;蒋干，黑吊搭;孙尚香，娇柔貌美……一系列艺术形象呈现在舞台上，色彩斑斓，绚丽多彩。这就是中国戏曲的特色。

　　三、唱、念、做、打、舞的“程式化”

　　“唱、念、做、打、舞”是程式化在中国戏曲表演中的集中体现。“唱、念、做、打、舞”原来只有“唱、念、做、打”，被称为“四功”。唱为四功之首，而“千斤话白四两唱”，说明“念”比“唱”更重要。一个戏曲演员，每天要在唱念上下很大的功夫。戏曲前辈演员在悠久的历史中，总结了许多科学的方法，也总结了关于唱、念的规范，如行腔上的抑扬顿挫、轻重缓急，吐字上的断连收放，音色上的阴阳明暗等等。

　　在《四郎探母》这出戏中，只贯穿了一个西皮的调式，没有二黄，京剧前辈把西皮唱腔用到极致，同样的打板也用了将近十个，但是这些重复的打板、西皮的唱腔，并没有引起观众的反感，也没有令人觉得平淡，说明京剧唱腔的丰富多彩。

　　京剧在今天的要求是好听好看，但在谭鑫培之前，都是听戏。自谭鑫培一出现，京剧就发展到不仅要听，而且要看的高度，因为谭鑫培的武功相当好。精彩的唱段，固然可以表达人物的七情六欲，美好的旋律可以打动观众，产生共鸣，如果内容、韵律和演员的演技融合在一起，又跟观众的情感融汇在一起，就会产生一个闪光点、一个亮点、一个火花。

　　“打”即武打，“舞”即动作的舞蹈化，武打、表演也在典型的动作之中，也在戏曲表演的程式中。如“上、下场”、“整冠”、“捋髯”、“投袖”、“出、进门”、“大快枪”、“小快枪”、“一扯两扯”、“前蓬头”、“后蓬头”、“鼻子”、“腰横”等动作，都有固定的程式，这种“程式”的出现，来源于“典型化”的要求。虽然戏曲中的舞蹈并非强项，没有舞剧那么严格，但是戏曲舞蹈追求的是韵律。例如整理髯口的动作，怎样捋髯，只同样的动作就能说明问题：诸葛亮捋髯，缓慢持重，表现的是他的思考;张飞捋髯，快而急，表现的是他暴躁、急躁的心态。例如冠上珠子的颤动，是用盔帽上的珠子颤抖发出的声音，来外化人物内心的激情：张飞的“哇呀呀”，跺脚哆嗦，是他内心翻江倒海的外化表现，既写意，又夸张，更美妙;关老爷还没上场，观众就兴奋，期盼那个神圣、正义的化身。

　　“起霸”要穿厚底儿、高抬腿，这是美学的夸张，是变形的夸张。高抬腿，是因为古代的铠甲很重，要走路就要迈大步，于是在戏曲中，便把迈大步这个动作艺术化了、舞蹈化了、夸张化了、典型化了。

　　“做”即做派，是表演的方法，是如何使“唱、念、打、舞”完美地传达给观众的方法。作为戏曲演员，首先得会站、会坐、会走。有人唱了几十年戏，站都没站好，就是学得不到位，或是学“呆”了，或是艺术灵感不敏锐。戏曲要求站有站相，坐有坐相，要站如松、坐如钟、行如风、卧如弓。穿官袍的文人有文人的站相：八字步：着铠甲的武将有武将的站相：丁字步。既要沉，又要立腰、收腹、收臀，要合阴阳，合子午，前后手……一切都合乎规范的程式。

　　四、手、眼、身、法、步的“程式化”

　　“手、眼、身、法、步”是戏曲前辈对于表演方法的总结，一个演员在舞台上，如何用自己最美的身段把剧情准确地传达给观众，是多少代戏曲前辈总结的结果，他们把这个结果总结到方法，上升到法则，归纳到程式。

　　“法”即“手、眼、身、步”的法则，蕴含于“手、眼、身、步”之中。为了准确地传达剧情，为了更美好地传达剧情，为了充分地利用一切可以表现的手段，就必须对每一种表演手段进行规范，使之形成一个规范的程式。

　　前辈艺术家在舞台上创造了无数的艺术形象和表演程式，作为演员，谁都知道出场该怎么亮相，怎么捋髯。但人物不同，就形成了各有各的捋法，留给人们不同的美的感受。演员应该随时随地，亮相的时候、动的时候、静的时候，都把美的形态表现给观众。

　　演员能够在舞台上立得住，控制舞台，掌握观众，除了唱、念、做、打、舞，除了手、眼、身、法、步，还需要有一种特殊的能力把观众的眼睛吸引过来，这就是气质和格调，是演员整体的素质。格调高雅就能吸引观众，让观众喜爱。

　　五、结语

　　总之，作为演员，要深刻地理解戏理，如何把戏里面的情节清楚地传达给观众，需要利用美的唱腔、动作、形象、表情等技法表现给观众，使观众在精神上得到净化和升华。如果演员理解不到，就无法传达给观众，所以首先需要演员理解，而不只是说在戏进行到一定的时候要不要来个吊毛这样简单。

　　前辈艺术家在实践中总结出了一个道理：只要给“程式化”以活力，给予它生命，使得“程式”有具体的生活内容，这样的“程式”就有了艺术生命力，其結果则必然可以提高演出的艺术感染力。