王卫卫

　　摘要：形神论最早脱胎于绘画艺术中。戏曲与绘画虽属于不同的艺术门类，却成长于共同的文化、哲学、宗教土壤中，有着共同的审美精神，“以形写神”就是其审美共性的重要体现。

　　关键词：以形写神;戏曲;绘画;眼神

　　中图分类号：J212;J809.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）05-0139-01

　　早在汉代，《淮南子》中有：“画西施之面，美不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”。这种注重人的自然生气的，以神为主的美学观念可以说是形神论的先声。魏晋南北朝时期是一个在艺术上高度发展的时期，这个时期佛教人物画的兴盛，促进了画家们对人物造型、布局、着色、用法上的进一步深入，在刻画人物精神气质、性格方面也取得了很大突破。在“人物品藻”风气的影响之下，被誉为“才绝、画绝、痴绝”三绝的顾恺之也提出了“以形写神”、“传神阿睹”、“迁想妙得”的美学观点，确立了中国美学中的《神似》范畴。从他的《洛神赋图》便可看出十分注重人物个性精神的刻画，人物形都有一种飘逸超脱的特征，为了描绘出洛神的美轮美奂，画中的洛神衣带飘飘，浮在半空之中，并绘有游龙、鲸鲵、飘旗相配，充分体现了洛神的超脱、朦胧与迷醉之美。

　　顾恺之传神写照中特别注重对“眼神”的刻画，因为眼睛正是一个人精神气质输出的窗口。相传顾恺之还为嵇康的四言诗作画。嵇康有诗：“目送归鸿，手挥五弦”。而顾恺之把这句诗变成了绘画题材，并常常咏叹道：“手挥五弦易，目送归鸿难”。在这里，目送归鸿难就难在怎样通过“目送归雁”眼神的刻画来凸显出目送人此时此刻的思想、内心和精神活动。另外《世说新语》也有记录顾恺之画人的故事，《世说新语·巧艺》中说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾日：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”可见，“眼睛”的表达在艺术创作中的重要性，一个人物的气韵能、精神气质能否恰当体现很大部分由“眼神”来决定。但是这种形神讨论是在恰当把握“形”的基础上来完成的，离开“形”的描绘，“神韵”变成“得鱼忘筌”、“得意忘形”的创作了。

　　受顾恺之“形神论”的影响，六朝时期的谢赫也提出了“六法”的品评观。所谓“六法”即为：一日气韵生动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传移模写。在这里可看出“气韵”占了很重要的位置。到了唐代，书法家张怀瑾在《画断》中这样评价陆探微、顾恺之、张僧繇三人的人物画作：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”。在这里可以明显的看出，张怀瑾对顾恺之的画十分推崇，因为顾恺之最能够以形写神，表达出人物的精神气质和情态神思。总之，传神既是一种艺术创作理论，即要求作品以传达出精神气质为核心要求，同时也是品评理论。

　　“以形写神”、“遗貌取神”的美学思想不仅在绘画上有所体现，在戏曲艺术中也得到了贯彻。登台演剧，贵在传神，形神兼備，为戏曲艺术最高境界。从最早的优孟衣冠的故事中便可以看出，优孟摹仿孙叔敖之所以模仿的那么像，让君王大臣信以为真，不在于外在相貌的逼真，而是惟妙惟肖的抓住了孙叔敖的神态、言语习惯和外在气质，并通过外在的表演技巧表现了出来。对于“神态”方面的摹仿可以说成了戏曲艺术一直的艺术追求精神。中国戏曲理论家同样也在注重“形似”的基础上追求“传神”效果。明代戏曲理论家潘之恒在《箨昏之恒曲话》中有言：“余既读汤义仍《牡丹亭还魂记》，尤赏其序。夫结情于梦，尤可回死生、结良缘，而况其掏而离，离以神者乎？”在这里潘之恒非常强调“神合”，这里的“神”就是作者对于人物精神气质的把握，精神气质的汇合。同时这种“神合”是建立在对景物和人物的描写基础之上的。同时戏曲艺术中对戏曲演员的评价也是建立在“以形写神”的基础上的，珠帘秀是元代著名的女演员，夏庭芝在《青楼集》中称赞她为：“杂剧为当今独步……后辈以朱娘娘称之者”。但是珠帘秀的外在条件并不是很好，因为其“朱背微偻”，也就是有稍微驼背习惯。但是其在戏曲艺术方面的造诣乃是颇深，她扮演的各种人物形象，无论名公贵族还是三教九流，无不形神逼真。同时代的胡紫山观看她的演出后就绘声绘色地描绘了她的演出：“危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵”，“为母则慈贤，为妇则孝贞，媒妁则雍容巧辩，闺门则迤逦聘婷……心得三昧，天然老成”。珠帘秀的演技是无与伦比和高超、精湛的，关键就在于她善于观察和体验人物，重视人物气质、精神、身份、性格的表现和塑造，所以被赞誉为“以一女子而兼万人之所为”。

　　此外，戏曲艺术中“以形写神”的美学追求同样注重对“眼神”的追求，即“传神尽在阿睹之中”。清代黄幡绰在《梨园原》中就提出了戏曲演员“艺病十种”，其中就有列出了“面目板”这一演员容易犯的表演弊病。所以在演戏的时候眼神、神态一定要到位，面目上要分出喜、怒、哀、乐等状态来。梅兰芳在《梅兰芳回忆录》也回忆了他年轻时对于眼神训练的场景，“当时观众们说谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏，这中间的区别，就在眼睛的好坏。”因为少年时有人忧虑梅兰芳的眼神不够灵活会影响他的前途发展，所以就养了鸽子，经常眼睛跟着鸽子转，眼神也就训练出来了。到了后来，画家关良在进行戏曲水墨画创作时就注意到了“眼神”在戏曲和绘画艺术中的双重重要地位，因此格外注重人物“眼神”的描绘。再到后来戏曲水墨画家关良对眼神的表现很有讲究，看、盯、瞟、瞪，各有区别。“有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，即可落笔，一挥而就，眸子两点，焦墨一戳，看来全不费工夫，却是经心之极的一笔”。

　　中国传统绘画当中，艺术家为了达到传神的效果，往往会采取一些“变形”的创作手法。这里就有一则有关顾恺之的趣谈。裴楷，是东晋名士，时人认为他是“玉人”，就是因为他皮肤光彩照人，是东晋有名的大帅哥，当时顾恺之就为其画了画像。而《世说新语·巧艺》中说：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾日：裴楷俊朗有识具，正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”原来，裴楷脸上没有那三根毫毛，顾恺之偏要加上去，还认为这三根毫毛正是裴楷俊朗的精神风貌之标志，更能准确传达的裴楷气度和修养和美好玉容。“以形写神，写形是为写神服务的。当形似不能充分表现其神似时，应当作必要的变形来到的传神的目的，顾恺之在裴楷颊上加三毛就是这样。在戏曲艺术中也是会才取“变形”手法来达到传神效果。

　　戏曲脸谱就是一个变形很大的化妆艺术。戏曲脸谱把脸部一些重要色彩、线条等巧妙地组织起来，形成一定的“形”的图案，来揭示人物的性格、特征。比如戏曲脸谱中眉窝的勾法，有虎尾眉、风尾眉、飞蛾眉、云纹眉、火焰眉、剑眉、宝刀眉等。另外，同样的变形，不同的变形程度，其基本神气也是不一样的。比如同是黑色的脸谱，纹样不同，性格、气质是不一样的，项羽哭，张飞笑，包拯哭就是这个道理。《霸王别姬》中项羽的脸谱，好一个生动的末路英雄的形象，乱眉、低鼻、哭鼻子，对人物精气神刻画十分到位。

　　所以，戏曲和美术在进行创作的时候往往遵循共同的美学原则，既源于生活，又对现实生活进行了夸张变形，从而达到最佳的艺术效果。