吴姗珊

　　摘要：新世纪初，随着大陆影视制作环境的“松绑”，活跃的创作氛围再加上西方女性主义理论本土化的日趋成熟，这个阶段涌现了大批女性导演。她们作为特定领域的“性别文化代言人”，力争通过作品打破大陆影史中女性意识失语的僵局，历经爱欲自陈背后“自我殖民”式的挣扎，最终以颠覆“母亲神话”，展露女性历史的方式真正实现了女性意识的发声。

　　关键词：新世纪初;大陆女性导演;电影作品;女性意识

　　中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）05-0095-03

　　一、前言

　　一直以来，有关女性导演创作中的女性意识表达都是这一类作品最受关注的问题。虽然我们并不苛求每一位女性导演都立足于性别立场进行创作，但当我们将导演的性别身份作为切入口时，女性意识便是作品中无法绕开的话题。

　　特别是随着电影作为大众文化传播媒介深入日常生活的方方面面，女性导演便面临着更为鲜明的“陛别文化代言人”的身份。而对于大陆的影视产业发展来说，这一过程最为直观的时间节点是新世纪初。新世纪初的风云际会和文化更迭为新事物的萌芽成长提供了温床，大陆女性导演创作及其女性意识表达在这个阶段得以告别失语，历经挣扎，直至实现发声。

　　二、失语：女性意识表达的困境

　　上个世纪90年代中期，围绕“身体写作”开展的女性创作风靡一时。以林白、陈染为代表的一批女性作家通过尖锐直白的女性身体欲望和性感经验展露赢得了市场，同时打破了文学叙事的传统与规范，开拓出文学创作中未曾触碰的“私密领域”。这一离经叛道的举动无疑在一定程度上对主流话语带来了冲击，突破了语言范畴内女性长期“失语”或“被讲述”的状态。虽然随着商业化浪潮愈加猛烈，“身体写作”最终难免为市场所利用，被简化为博取话题和眼球的隐私暴露，泛滥浮化而造成误读，失却了身体写作内蕴的颠覆性效力。但“身体写作”所代表的女性自省自恋式叙事策略和女性私人经验的自我剖白却在文化领域内创造了一种性别实践的范式。

　　相较而言，同样作为性别文化实践的重要途径，电影中这种范式的开拓和运用则因为影像文化更为复杂的运作机制和原理显得困难重重。

　　结合劳拉穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中的理论分析，好莱坞传统叙事电影镜头下的女性承受着两道目光（权力）的凝视，一道来自影片中的男主人公，另一道来自摄像机以及与其凝视同构的座上观众。电影镜头运转和主观剪辑的创作形式为“女性从被看的对象发展到她就是奇观本身创造了途径”。主客体问的间离性使得女性作为物恋对象“被阉割的”，“空洞的”特质愈加凸显，更无所谓对女性内在情感的接近和挖掘。虽然在中国，女性主要作为影片中欲望对象存在这一特点随着电影内部好莱坞模式逐渐被革命话语消解而渐渐消隐，但聚焦和绑缚于女性身上的权力目光却从未离开。

　　回溯中国电影发展史中的女性身影，30年代老上海电影中的“摩登女郎”尤带着好莱坞鲜明的“洋味”，与此同时她们更为显著的身份是都市现代化和“被解放”的代表;

　　新中国成立后，她们摇身一变成为“社会主义新人”，被争取被解救，最终完成“去性别化”的历程，投身社会主义建设;

　　而80年代她们是受压迫的“母亲”，身负历史的伤痛，亦担起抚平伤口的职责。

　　荧幕上的的女性始终裹挟于时代的主流话语中，被定义，被陈述，被想象性地“建构”，也被悬置着“真实”。

　　可以说，有关女性生命经验特殊的叙述策略和范式在中国电影的传统中历来是“缺席”的，即使80年代中期开始一批女性导演有意识的创作充分自觉的“女性电影”，如姜树森的《女人的力量》，陆小雅的《红衣少女》，王君正《山林中头一个女人》等等。或许囿于传统的性别价值，道德判断以及电影审查机制，这批影片整体叙事模式与主流叙事模式大同小异，“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语，完成自觉的，反抗或抗议的女性自陈的努力，大多呈现为一次逃脱中的落网”、“她们常在逃离一种男性话语、男权规范的同时，采用了另一套男性话语，因之而失落于另一规范。叙事的窠臼成就了关于女性表述的窠臼”。

　　80年代曾作为“第七藝术”的电影刚刚随着消费文化的兴起显露出渗透大众日常生活的迹象，无论之后其高歌猛进的势头是多么引人瞩目，彼时还仍处于时代更迭的过渡期，女性导演们自然难以轻易摆脱固有的价值观念束缚和电影制作的“性别矫饰”法则。更何况她们所面对的是填补女性意识自陈空白这一艰巨任务，黑暗中的摸索寸步难行，更遑论打破桎梏和藩篱，甚至往往会无意中成为男权话语的助推者。所以这一阶段的女性意识自陈依然面临着“失语”的局面，具有颠覆和建构效力的女性主体叙述策略也就尚待开掘。

　　这种情况在时间跨入千禧年后似乎迎来了转机。90年代的电影市场化改制让低迷的电影市场有所回血，而新世纪初以新的《电影管理条例》颁布为标志，影片的制作、放映、发行开始全方位向市场开放，电影制作条件在一定程度上得到了“松绑”。活跃的创作氛围再加上80年代以来西方女性主义理论在大陆本土的发展使得这一阶段的女性导演创作颇值得关注。特别是以徐静蕾的《一封陌生女人的来信》、宁瀛的《无穷动》、马俪文的《世界上最爱我的那个人去了》、《我们俩》、彭小莲的《假装没感觉》等一批影片为代表，创作者有意以女性自省自恋式的叙事策略和私人经验出发探讨女性内在本质，审视女性生命经验和价值。女性经验自我开发的魄力有显著的提升，同时创作者也自觉展露其女性意识，力求跳出传统男权话语笼罩下的叙事窠臼。

　　三、挣扎：爱欲自陈背后的“自我殖民”

　　80年代以及此前女性导演创作中女性意识自陈的“失语”在影片中的一个直观表现关乎影片的视点问题。一般来说每部电影都有一个相对的内在统一的视点，视点限定了影片的观察视角，承载着叙述人的创作意图和主观情感，也即是说视点是影片主旨的立足点。

　　整体看来，80年代之前的女性导演创作中的视点基本上都跟随着主流的步伐，并不涉及女性意识的问题。至80年代，大部分女性导演的创作依然服务于主流，即使一些女性导演有意将女性意识熔铸于视点之中，但往往都因为创作者并未建立一个真正彻底的自省的女性立场而造成视点的含混模糊。与之相较，新世纪初的这批影片很明显在视点上有很大的突破，导演们鲜明地将女性视角作为影片的出发点，不断探索女性意识表达的途径。

　　但从“失语”走向“发声”并不是一蹴而就的过程，女性自陈面对男权话语惯有的强大收编效力往往容易陷入圈套。以早期的《无穷动》和《一封陌生女人的来信》为代表，两部影片皆充斥着大胆的爱欲自陈，力图从女性视角出发探讨两性情感话题。女人们在影片中似乎占据绝对的主导地位，导演也欲颠覆传统两性间的权力关系，但效果并不尽如人意。

　　《无穷动》是宁瀛所有创作中风格化和试验性最强烈的一部作品，同时也是女性意识最为鲜明的作品。非情节化的叙事结构，全女性人物配置，大胆禁忌的两性话题，导演也谈到其“创作思维还是有很明确的女性意识在做这个电影”。影片女性视角构建的一个重要表现是女性直白而大胆的爱欲书写。

　　影片开场不久便有一个暗示性极强的画面：四个女人围绕饭桌吃着一盘鸡爪，红唇吮吸、咀嚼鸡爪的特写镜头带来强烈直观的视觉冲击，尤为赤裸写实。实际上嘴部动作的有意放大特写暗示着女人们潜意识欲望的宣泄，同时也为紧随其后私密禁忌的谈话做好铺垫。四个女人酒足饭饱后谈起与爱人的第一次亲密接触，调侃“中国男人”对待此事的迂回曲折，假模假式，又将此称为中国男人有别于国外男人的“独特魅力”。话语直白，间或爆出诸如“mind fuck”之类略显刺耳的用词，附着毫无顾忌的狂笑，直截了当得触目惊心。这是一场仅属于女性“同盟”间的对话，她们在排他（男性）的环境中想象性地占据着两性话语间的主动权，她们的大胆剖白是对传统概念中两性问女性被动模式的颠覆，用大胆出格不符合传统审美的言行展露女性内心真实。

　　但颇为玩味的是，镜头紧接着跳转所衔接的下一幕，是妞妞在茶水间追问拉拉是否和自己的丈夫有什么关系。整个聚会的发起本就是妞妞收到一封邮件发现丈夫出轨，怀疑出轨对象是三人中的一个。“谁动了我的丈夫”作为隐线贯穿故事始终，特别是妞妞调侃男人假模假式的同時也提到丈夫逐渐跻身社会名流，成为畅销书作家，暗示丈夫因此对自己感情生变，由此一再试探追问朋友对自己丈夫的看法。看似轻松愉快的交心背后潜藏着试探和猜忌。女性“同盟”的内部因复杂的感情纠葛而充满裂痕。如果说女性“同盟”问的爱欲抒发是彰显主动权，高扬女性意识的表征，那么内部的情感裂痕又让这个结论显得虚伪且可疑。影片中对这一点的有力佐证体现在四人情感的最高共鸣点，也是影片情感宣泄最有感染力的一幕：四人围坐，勤勤讲述起自己的三段婚姻，由“美国丈夫”、“日本丈夫”的调侃起，最终落至情感无所依傍的痛楚。勤勤的剖白落泪勾起在场另外三人的强烈共鸣。女性“同盟”问的情感软肋就此显现，同时也暴露出问题的症结：这场看似由女性占据主动权的爱欲自陈依然受强大的男权话语和依附心理所操控，其可信度大打折扣，所以直白的爱欲宣泄也因此更像是一场失意的、“自我殖民”式的自我安慰，女性依然未摆脱被动的境况。在两性二元的框架内，所谓建构女性“同盟”占据主动权的方式无法从根本上颠覆权力关系，反而在寻求主体建构的过程中身陷男权话语的泥淖。

　　无独有偶，同样创作于2005年的影片《一个陌生女人的来信》也是如此，以鲜明的女性视角立足，却在不彻底的挣扎中留下缺憾。《一个陌生女人的来信》改编自奥地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小说，故事的二次创作带有鲜明的性别印记，其中一个突出的表现是借助书信回忆的形式影片主线由话外独白呈现。有关这段回忆，男人是没有机会开口的，虽然他是回忆中的主角之一，但也只是时过境迁后的旁观者，而女人可以通过开口讲述力陈出内心的极致情感。导演徐静蕾借影片中女主角之口道出那句经典台词：“我爱你，这是我自己的事，与你无关”。所以全片也仿佛以此为基调，将爱情变为“一个人的事”。从年少时分情愫萌芽到成年后交会，别离，再交会，再别离。直至两人的孩子死去，女人寄来绝笔之前，这份深情始终处于秘而不宣的状态，女人似乎掌握着主动权，时时强调着自身同样拥有“处置”这份感情的权力。而结尾最后女人打算独自一人将孩子抚养长大的设计，也充分说明影片对女性独立的有意强调。

　　但事实上，台词背后所潜藏的悖论同时也是影片预设与内容上的矛盾。和“与你无关”相契的恰恰是“正与你相关”且“处处相关”。女人顾影自怜式的独白所宣泄的也是对男人强烈的依附性情感。她明白男人的风流多情仍然痴心一片，三番两次制造机会与他邂逅却又不挑明心迹，甚至为他生下孩子，独自抚养，独立所掩盖的是对二人过往的固执守护。“我毫无阅历，毫无准备，一头栽进了我的命运，就像跌进一个深渊”，女人的卑微固守以及甘愿为爱牺牲的姿态呈现出女性典型的情感自虐心理，这也是影片中女性意识难以冲破男权话语牢笼的主要表现。

　　“自虐”在精神分析的解读中属于女性人格最显著的三个特征之一，女性主义者认为这种人格源于女性在成长过程中兼有被动性与反抗性，“她注定要成为被动的猎物，但她要求自由，直至忍受痛苦和厌恶旧。她们在趋向依附被动的过程中逐渐享受痛苦带来的快感，并且自我欣赏自我怜悯。正如电影大陆版海报上所打出的标语：“男人的一夜，女人的一生”，强烈的情感不对等使得女人始终将自己放在卑微的位置，但她享受着自我折磨的真实感，耽溺于命运被男人主宰。

　　从根本上来说，这种“自虐”心理不是追逐快感的自我超越，不是维持自身主体性的确认，只是沉溺其中，逃避现实的一种方法，最终落入的依然是男性话语的圈套。当故事结尾，男人读完长信在屋中踱步徘徊，对于颇有共感的女性观众来说这仿佛是一次荡气回肠的报复，她们会想象他的悔恨和愧疚，想象这次剧烈的震动和冲击是否会让他从此“回头是岸”。而对于许多男性观众以及影片中的姜先生来说，在悔恨之外更多的或许是一种满足或费解，满足于曾得到全然的爱意和臣服，费解于女人自我折磨的意图。在此种意义上，“与你无关”的独立和主动只存在于女人的臆想之中，她们所建构的依然是“自我殖民”式堡垒。

　　总而言之，以上两部影片皆有意通过女性视角实现女性意识的突围，但历经挣扎始终难以挣脱桎梏。究其根本，欲在两性二元的藩篱中摸索突围的途径本身便先在地受二元思维的束缚，所以困难重重。而新世纪初以《假装没感觉》、《我们俩》和《世界上最爱我的那个人去了》为代表的影片在二元思维之外将视线聚焦于女性更为内在的生命经验，才算在一定程度上真正做到了女性意识的“发声”。