丁晨奕

　　（湖南理工学院，湖南 岳阳414000）

一、前言

湘北古为荆楚之地，民间自古以来就信奉神灵，巫风盛行。清乾隆年间修撰的《岳州府志·风俗》记载：“沅湘之间其俗信鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐歌舞以娱神。每岁元旦后二日乡人迎傩歌舞达旦沿村偏歷彌月乃止。”①从古籍记载中我们可以看出湘北地区巫风盛行，民间喜好祭祀。古代人民由于生产力低下，自然界中有很多人们解释不了的现象，所以只能寄托于超自然的神秘力量，有了万物有灵的观念。人们相信除了现实世界外，还存在着一个神秘世界。日月星辰、江川河流既能够给人类带来光明与温暖、雨水与甘露，同样也能给人类带来无尽的灾害，于是便产生了祭祀天地山川湖泊鬼神的风俗，祭祀舞蹈也就在这些祭祀风俗中诞生了。按照舞蹈的目的和作用，大致可将湘北地区民间祭祀舞蹈分为酬神欢庆许愿、驱邪逐疫和超度亡灵三大类。

二、酬神欢庆许愿

（一）水神祭祀舞蹈

湘北地区环绕洞庭湖，北接万里长江，南连湘、资、沅、澧四水，这里有着发达的水系，历代人民在大自然的馈赠下丰衣足食，但是同样也饱受洞庭湖风浪和洪水灾害，对水的敬畏已基本形成一种集体无意识，具有根深蒂固的水神崇拜观念。“龙”是华夏民族世世代代崇拜的图腾，是华夏民族的精神象征。古人认为龙是水神，主宰着与人类生存息息相关的水。在农耕时代，“龙”成为了行云布雨、司水理水的“司雨神”，“龙”逐渐成为祈雨巫术中的主角。于是，各种各样的祈求风调雨顺的祷龙习俗在民间兴起。汉代，舞龙祈雨的民俗活动盛行，汉代以后，舞龙祈雨的性质才逐渐由祭祀神灵转变为娱神娱人。渐渐的，龙舞由庄严肃穆的求雨祭祀活动转变为群众的娱乐活动。虽然龙舞经历了“祭祀求雨”——“酬神娱人”——“欢庆节日”的过程，但在龙舞中仍然保存了浓烈的祭祀色彩，虔诚的水神信仰是龙舞能够代代相传的动力。分布于汨罗江下游的浯口、时丰、伍市、向家一带的“平江九龙舞”被列为“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目”。据当地艺人描述，除了端午和春节外，不遇祈福求雨，九龙舞是不能随意出龙的。每次出龙前都要禀告龙神，三卦允可，开坛设案，阊阖祭龙方可出行。白杨村的九龙舞仍然保留着原生态的祭祀仪式：在龙舞表演前设龙坛，请来道士焚香祷告，请龙下凡。龙舞表演前道士、禅师、挑水人、布龙组成的请水队会专程前往桃花井求取清泉。舞龙者沐浴更衣，忌近女色。舞龙开始，道士手执华幡祭器，读祭文，参与祭龙之人立誓、行跪叩礼。而后方能鸣金、擂鼓、发炮，进行龙舞表演。

（二）农事、时令祭祀舞蹈

中国历法将一年划分为二十四个节气。“立春”是二十四节气中的第一个，随着立春的到来，标志着新一年的开始。古时，社会各阶层对立春日的迎春活动都相当重视，《岳州府志·卷十七礼仪》载“每岁立春有司官遵照会典迎春于东郊出土牛。仪注：先期塑造春牛、芒神。前一日，各官常服，迎至府州县门外，土牛向南，芒神在东西向。立春日，早，陈设香烛酒果，各官俱朝服，行一跪三叩礼。”②这一天朝廷大小官员着朝服行跪叩礼，民众也会自发地参与迎春活动，舞春牛、祭祖先，祈求新的一年风调雨顺，六畜兴旺。现在“舞春牛”、“闹春牛”、“春牛舞”仍然广泛流传于我国农村地区，岳阳平江地区在立春“闹春牛”时，加入了艺人自己创作演唱的平江小调，一丑一旦进行即兴表演。丑角（男）手拎牛鞭，肩担木犁，模拟着耕田、赶牛的劳作动作。旦角（女）手提小花篮，拿着小手帕，作播种、采茶的动作。表演形式活泼风趣，深受群众喜爱。

（三）祖先、神灵祭祀舞蹈

湘北人民对大禹治水造福人民极为尊崇，每年都会举行祭祀夏禹的仪式。流传在岳阳地区的“打煞轿”是春节期间人民群众祭祀“夏禹”的礼仪形式。“打煞轿”由四人合力抬轿完成表演，边舞边扭，运用轿杠的弹力，四人同时将轿子抛向空中，又分毫不差地落在四人肩上。时而松开轿杠，同时转身磨转；时而将轿子抛向空中并互换位置。因舞蹈气氛热烈，具有高超技艺而深受群众喜爱。

　　同样广泛流传于岳阳地区的“打倡”也是一种娱神的民间祭祀舞蹈，集中在秋收后至腊月前举行。“打倡”又称“打灵官倡”，一说“灵官”主司天上人间的纠察之职，相当于当今社会的“法官”。打灵官倡的目的在于借助天上及阴间的神圣力量，围剿本土内的邪祟。又有一说“灵官”是掌管五禽六畜的神仙，打倡于每年的农历九月二十八日举行，因为这一天是灵官的生日。人们会在这一天为灵官献上活鸡活鸭，这样灵官大帝就会保佑禽畜不发瘟疫。打倡一般选择在居民区内较宽敞的室外广场进行，坛场上摆上长桌，供奉主神牌位及供品，桌前按照东西南北中五个方位置小供桌，或在东西南北中五个方位各摆上五只碗以盛酒和鸡血，并插上令旗。主持祭祀者称“坛师”，坛师一般为二人，身着红色上衣、红绸裤，头戴红风雪帽，腰扎红色腰带，穿黑布鞋或草鞋。坛师左手握牛角号右手持师刀，整个祭祀过程中，师刀不离手，以师刀把握节奏，吹牛角号以制造气氛。动作刚劲有力、节奏明快、动作粗犷，唱腔多带口语化的滑颤音，具有神秘、紧张、恐怖又奇异的氛围。

三、驱邪逐疫

在封建社会，湘北地区巫风盛行，劳动人民生病不会看病吃药，而是求巫占卜。有“巫”则必会以歌舞佐之，常德地区的《搬郎君》就是巫术活动“驱鬼”仪式中的一段面具舞，属于祭祀舞蹈中的“傩舞”。傩舞是具有驱鬼逐疫功能的祭祀舞蹈，是傩祭活动中的舞蹈部分，成型于周代宫廷“大傩”之礼。随着历史的发展，傩舞在不同地区形成了不同的风格样式，在表演时头戴不同神话形象的面具，具有猛厉恐怖的特点。

　　《搬郎君》就是这样具有驱邪逐疫功能的民间舞蹈，当出现灾疫疾病时，信鬼神者将巫师请至家驱鬼逐疫。巫师面带露出獠牙的狰狞面具，一手持师刀，一手拿纸钱，时而在病人的房间内穿走、跳跃、呼嚎，时而冲出门外，跃于门框之上，将厉鬼驱逐门外。动作多以耸肩、下蹲、跳跃为主，舞蹈刚劲粗犷、猛厉恐怖，跳跃呼喊震慑心魄。

四、超度亡灵

“古者人死则使人以其上服三招之荆楚之俗或以施之生人，沅湘间疾病不医灼龜打瓦或以鷄卜求祟使巫治。招魂之俗始于屈原，今病者用巫皆以招魂为说。”③古时，湘北民间有“招魂”的习俗，在《楚辞》中《大招》、《招魂》两篇，皆为楚地招魂之辞。人们认为人死后或生重病时灵魂会离开身体，招魂仪式就是为了呼唤灵魂归来，使人起死回生，或是将魂魄召回家乡，使亡人落叶归根。人们为超度亡灵，使亡人能够进入天道轮回，会在人死后举行各种仪式舞蹈。

　　“破盆”是在女性死后举行的仪式，是封建迷信思想较浓重的仪式舞蹈。“破盆”表演者只能为单数，一般由五或七人表演。表演时在地上一字排开十八块青砖石，舞蹈主要以“矮子步”、“圆场步”走队形，领头的巫师身背画戟，其余巫师手持伞、旗等各种道具，在舞动中变换队形，每次变化队形前，领头巫师以画戟捣碎一块砖，直至将象征着十八层地狱的十八块青砖全部捣碎，舞蹈方告结束。

　　“降魔杵”是在先人逝世三周年后，主家脱除孝服时请巫师来家做法事中的仪式表演。表演者一般为一名巫师，一名魔王，灵前摆放由几张方桌叠放起来的“天台”。仪式中，巫师手持宝剑在灵前做各种打杀魔王的动作，魔王时而飞旋登上“天台”，时而俯身跳跃翻滚。伴随着锣鼓、鞭炮、呐喊的助威，舞蹈步入高潮，直至巫师将魔王“杀死”为止。

　　“跑花”是穿插在民间道场仪式中的一种程式舞蹈，“道场”是封建社会时期民间为了超度亡灵而普遍流传于汉族地区的一种仪式，根据主家的经济实力不同，道场的规模大小也不同，少则一天一夜，多则七天七夜。跑花是穿插在道场仪式中的重要环节，它贯穿于道场仪式的各个环节。

　　首先是在道师做完挂菩萨、悬幡等布置后，这里的“跑花”用于迎神；然后在开棺沐浴时“跑花”又开始，是为死者送行；在整个道场仪式的高潮部分时，跑花主要目的在于使仪式显得隆重；最后在道场的尾声环节，“跑花”又开始，用于送神。“跑花”人数不等，可以几人也可十几人，但表演人数必须为单数。道师手持圆鼓、木鱼、锣、镲、铙、钹等乐器，有节奏地随着舞蹈进行。因道师手持各类乐器，故手部动作较少，主要讲究脚步协调，步调沉稳，在行进中跑出各种队形图案，如“单波浪”、“穿搭门”、“十八门口”、“杀四门”、“鹭鸶穿莲”、“挽九窍连环”、“太极图”等。

　　流传于常德地区的“打花钹”原是法事活动中的祭祀舞蹈，用以超度亡灵，后来也常用于民间红白喜事、祝寿等活动。随着破四旧，人民群众逐渐摒弃了“打花钹”中的封建迷信内容，是娱神亦是群众自娱自乐的舞蹈。“打花钹”没有具体情节内容亦没有唱词，典型的舞蹈动作有“抛抛钹”、“转转钹”、“阴阳钹”、“照妖钹”，因较高的舞蹈技巧深受常德地区群众的欢迎。

五、结语

祭祀舞蹈是封建迷信思想和宿命论的产物，包含着消极落后的神鬼祸福观念。但是我们也应该看到在这些民俗活动中，保留了大量民间艺术形式。从艺术上看，祭祀舞蹈特别是其中的巫舞，一般都有较高的艺术价值。溯流探源，从这些现存的巫舞中，可以约略窥见上古楚风的一斑，对研究楚文化、楚舞历史具有不可低估的作用。所以我们对待这些祭祀活动的态度应当是取其精华去其糟粕，以科学的视角研究民间祭祀活动中遗存下来的民间舞蹈。

　　注释：

　　①②③(清)黄凝道,谢仲坃.乾隆 岳州府志.湖湘文库编辑出版委员会.岳麓书社.