孙娇娇

　　（绍兴小百花越剧艺术传习中心，浙江 绍兴 312000）

　　大提琴从进入戏曲乐队之初，成为了乐队不可缺少和无法替代的主要乐器之一。这是因为大提琴音域十分宽广，音色富有人声美，具有独特的个性，并与其乐器的声音有极好的融合度。作为独奏、合奏和伴奏的乐器，即可演奏宽广，浑厚或抒情性很强的描写音乐，如越剧经典剧目《梁祝》大提琴在该剧音乐中以自己独特的深沉，浑厚的音色衬托出了梁山伯男性粗犷浑厚的唱腔。在《梁祝·楼台会》中大提琴与高胡的缠绵演奏分别代表了梁山伯与祝英台两人分开后再次见面互相倾诉相思之情，大提琴宽广，深沉，柔美的音色充分表达了梁山伯的思念。毫不夸张的说，大提琴在某种程度上，支撑着戏曲乐队的伴奏群体。它不仅对主奏乐器有很好的衬托和辅助，同时，也使戏曲乐队在渲染舞台气氛、增加戏剧效果、丰富音乐表现力等方面，都有了很大的改观。

　　大提琴被引用到戏曲音乐中从洋到中演奏由西洋风格变成民族风格，民族风格是一个民族文化的传统概念，民族化不单是技术技法方面的问题，或借鉴一些中国民族乐器的演奏方法进行再创造，如戏曲中的叠腔、抖音，民族器乐中的吟、猱、绰、注或滑音的运用等。这些固然重要，但不应仅仅从外部去模仿民族乐器的演奏，借鉴的根本意义是追求与领会民族风格，演奏的“意境神韵”、?风骨神貌”、精神气质等，所谓“神似胜于形似”。这就要求大提琴演奏者不能生硬地注重形式，而要真正表现出民族文化的内在神韵和精神，从戏曲的整体艺术功能上领会戏曲音乐的风格之所在。如何“洋为中用”，恰当地处理好中外、古今、雅俗、虚实的关系，处理好大提琴在戏曲乐队中的演奏风格、演奏技工，使西洋乐器演奏特色与我国民族神韵有机地揉合在一起。

　　在戏曲音乐演奏中，大提琴演奏者应从戏曲音乐的角度，启发相对音高的自我鉴定，激发听觉能力。因此，平时需加强研究练习五声音阶体系，形成戏曲音乐的物理性音准概念，这样才能和唱腔主奏乐曲及整体乐队有机地融为一体。戏曲音乐在节拍节奏的运用方面是相当灵活的，特点是大量运用非功能性的均分律动和非均分律动，有时还将非均分律动和均分律动以对位方式结合起来，使它们在不同的声音部出现。如戏曲中的“紧拉慢唱”和唱腔化的散板，大提琴演奏者不应惯用西洋乐器的技法，应以戏曲作品内容为本，根据戏曲音乐情绪发展的需要，努力把握节奏与风格，进行戏曲化的节奏处理，在某个乐段或乐句、某个小节或音符上进行临时的渐快或渐慢、突快与突慢、由慢转快或由快转慢的演奏，突出技术服务于音乐的最高艺术宗旨。

　　大提琴与戏曲音乐的结合，是戏曲音乐发展的客观要求。作为一个地方的土生土长的剧种，它的发展不是平衡的，在长期民间演出过程中和与地方的群众团体的交流过程中，逐渐地形成了自己的风格，但这种风格，或者说格调由于其历史的和地域的原因而不完善。在表现地方性的小戏或一些娱乐性的折子戏时，浓厚的地方韵味显现出极强的吸引力，能够满足部分观众的文化需要。但是，对于一些比较深刻的体裁时，戏曲地方性的弱点就暴露出来了。如在创造一些复杂的人物时，传统的民乐难以表达那些内在的，矛盾的，双重的人物性格，用大提琴配合传统的戏曲乐器，不仅可以使得整个音效更具有感人的表现力，同时，也有利于演员更好的，更加准确地表现人物，当然，也方便了观众理解人物。

　　虽然大提琴与传统的民族乐器是完全不同风格的乐器，如何使大提琴配合好传统的戏曲乐队是我们每一位乐队里的大提琴手要认真面对考虑的问题，根据我多年的经验，我认为有以下几点需要注意。首先，大提琴与传统的民族乐器是完全不同风格的乐器。但是，一旦它参加到乐队的演出中去时，便和其它民族乐器具有一样的平等地位。这个平等的地位表现在两个方面，一是要大胆的使用大提琴，要突破传统，二是不能太过表现，为了使用而使用，只有大提琴与其它民族乐器协调好了，按配器进行演奏，才会有好的演出效果。第二，要了解其它民族乐器。这一点，不仅对于大提琴，对于演奏其它民族乐器的同志也很重要。不过对于大提琴来说，也有它的特殊性。在中国民族音乐中，特别是在戏曲乐队中，如果对其它乐器，如板鼓，二胡，琵琶等不了解，就难在音律、节奏、起伏方面与其它民族乐器配合好。第三，作为低音部的大提琴，在和其它传统的民族乐器演奏主旋或复调时，要注意与其它民乐的音准的统一。其关键是增强首调概念。

　　戏曲音乐历史悠久，品种繁多，丰富多彩，经过历史的沉淀，并广泛吸收当代音乐的新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。戏曲乐队作为戏曲表演艺术重要的支撑体，它与戏曲表演互为依存，相得益彰，其作用不可低估。戏曲音乐工作者经过长期不断艺术总结出大提琴运用于中国戏曲音乐艺术本土化的可能性和规律性，以及它给戏曲乐队带来了巨大的变革。如今，大提琴已经成为戏曲乐队不可或缺的成员，从创作、配器到演奏，大提琴这个洋乐器在中国戏曲音乐中正发生着重要的作用与影响。