曾静媛

　　

　　摘要：在人类艺术的历史长河中，图像担当着作为对自然的模仿和想象而创作的表达方式，而图像的历史实则涉及大量的理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会心理学等等，那么理论的产生在这其中就有一定的必要性，尤其是在艺术史中，当理论最为一种理解分析和评判的方法时，我们有时候必不可免的需要界定一些范畴和类目以更好的总结和分类。理论与其说是一种刻板的界限，不如说是一种帮助去理解事物或现象的一种思路，不同的理论之间甚至能碰撞出灿烂的火花。本文通过深入了解理论的意义，对理论本身进行思考，我们才能更好的以理论的方法对问题进行下一步的思考。

　　关键词：艺术史方法；理论；理论思考

　　中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）14-0122-02

　　一、理论的界定

　　我们一直知道理论这样一个词语，平时也会经常提到这个词语，或者当我们提到一个专业的学科时我们就会想起这个词，但是我们确实很少去思考：理论到底是什么？我们应该怎样去界定理论？理论何以成为理论？在看《艺术史方法与理论》这本书之前，其实我对这个概念是相对模糊的，过去理论在我的眼中是过于呆板甚至教条的一个概念，我们怎么会愿意被条条框框的理论所束缚住？但是随着看书的过程，理论在我的眼中慢慢的变了，我们认识事物尚且是不断变化的，理论也一定不是十分固定古板的一个概念，任何事物都是相对的。

　　理论从某种程度上来说是相对枯燥的，但是，当我们结合实际的生活和具体的情景来理解就会好很多，比如我们学习艺术史，如果只是一个文字的研究会相当难以理解，我们还要结合艺术家和艺术家的作品来留下更深刻的印象。在认识理论之前，我们首先需要跳出到环境之外，界定什么是理论，因为就像文中所说，理论确实是我们总在用总在提但是却十分难以界定的词。而且理论也是我们可以严格一些，界定的很严谨，也可以稍微放松些，界定的比较宽泛。这两种互相之间是不冲突的。

　　通过了解字典上对理论的严格的定义，暂且可以得出一个结论：理论可以成为现象如何发生的一种解释。一般都是先有现象，再有解释和理解发生。而我们对一幅画，一部作品的理解，其实很大一部分是因为我们对画面的洞察和挖掘，而理论，则是能帮助我们产生正确而富有洞察力的提问方式，来引导我们研究，这其实是很开放式的，因为我们的问题可以是各种各样的，可以跨学科可以很开放，所以理论在某种程度上是不断被完善的，不断的寻找突破口的。就像现代画派很多女艺术家被打上“女性主义”这个关键词，女性主义这个词从来就不是独属于绘画领域的，那么我们怎么去界定绘画和女性主义的区别？怎么去把某些绘画风格和艺术家进行冠名和联系？这些都是理论之间的角逐。也是对人本身思考事物与事物之间的聯系，本质的一种观察，是一种智力的游戏。它可以说帮助人们不断开拓出新的思维领域和思维边界，说到这一点，就像法国哲学家米歇尔·福柯给我们带来的心灵的震撼一样，如果我们没有读到他的书，他的“理论”，比如知识和权利的关系，规训的社会，人的主体性的变化，可能我们一直是不会跳到这几个点之外去观察这些的，因为我们很可能毫无察觉，或者是抓住一丝模糊的边界，随后忘在脑后，没有深究。但是福柯的书，他提出的观点，让我们看到了原来理论，或者说思维可以这样去思考，这样去发问，犹如茅塞顿开般开辟出一个全新的领域，这也许就是理论带来的深深的魅力。理论不是流行的，它就像是你在思考问题的一种思路，一种发问方式，一种解答，就像福柯一样，这种解答并不是唯一的，但是能提供非常有价值的信息，这是一种智慧的结晶，也是我们不停用自己的大脑不停的钻研问题得出的结果。

　　二、用理论来思考

　　但是，看完这章后，笔者的结论是理论并不是有一个永恒固定的意义。因为理论在不同的情景下可能会有不同的结论，每个理论都是不同人的不同的独特的观点，每个人和每个人的理论可能是互相排斥的，但是我们并不能说孰错孰对，因为每个理论都是在它们的语境下的“话语”组成的。即语言所表达出的包含笔者传达给读者的有效信息，具有某种想传达的文化和理念，但是我们要知道话语不可能是纯粹客观的，就像福柯说到的：“话语是与权利关系和社会活动交织在一起的”。比如我们联想一下家庭，一个家庭中谁最具有话语权，可能就会产生关于某种话语权拥有者所倾向的观念的跟随，再想想学校，话语权的拥有者在教室，有可能是教师，我们上课是一个接受的过程，而这个过程不可能是纯客观的，一定有种种的比如个体的因素、历史的因素已经传授的限制性因素、国家的政策等等条框的限定。这其实告诉我们什么呢？告诉我们要对自己接收的信息产生一种批判性的思维，时刻想一想我们接收的信息或理论是以一种什么角度来传递的。

　　理念是永远不变的吗？我认为当然不是，有这样一种固定的理念产生，就会产生新的理念，新的理念有可能推翻旧的，也可能同时存在，就像本书最开头的引言说到的：“师傅的工具永远拆不了师傅的房子”。“师傅”的理论已经被限定在他自己的世界里了，他怎么能跳出自己的世界反驳自己呢？

　　当处于艺术史的语境中，把理论方法放在艺术史实践中，意味着把视觉与图像的分析引导到更细致的研究中去，也可以说是围绕着这些提出一系列独特的问题和解答方法，就像前文所提到的。也就是说抛除开“这幅画画的是什么？”“这幅画表达了什么”这样第一层面的问题，转而深入到第二层，第三层隐秘的面纱，比如“这幅画和精神分析有什么潜在的联系”或者“从这幅画我们能看出作者处于一种怎样的精神状态？”当我们问到这个层次，证明我们开始有了进一步更加深入的对图像背后所潜在的问题的研究中去，探索出独特的提问方式。当然随着自己不断的发问，联系不同的角度完全不同的思维方式去进行提问时，我们就是在进行更加深入的探讨，并且我们也会掌握一套相对科学的理论模式，让我们更加具有经验去进行更深入的探讨，提出有效的阐述角度。

　　在书中看到一点非常的有启发，那就是关于科学和艺术史之间的重要差别。举一个例子，一个科学家针对某中病毒如果发明出一种疫苗来对抗，那么他的任务基本就算是完成了，这里是一个相对明确的界限的。但是对于历史、文化和艺术的理解和阐释就不一样了。永远有新的理解来补充，不同的时代背景看待它们的理解方式也是不同的，意义在这里不断的被探索。当然我们不能给出对错之分，因为这是一个过程，一种在客观事实上的主观理解，毕竟文字其实并不是一个可靠的东西，文字所产生的误读是一种，而文字与事实之间的转换也不一定完全相同，总会产生一些错位。

　　在“客观事实”和“理论”较劲的关系中，又一名法国的哲学家吉尔·德勒兹关于彻底的经验主义的观念给了我们一些启发。他提出：“抽象的东西不解释什么，但其本身必须得到解释；经验主义的目的不是去重新发现永恒的和普世性的东西，而要去寻找在其下新的事物得以产生的条件。”他这样其实根本上是与“多样性的实践相关联的，这样以理论为根据的艺术史实践也许反映，或者决定了这样的多样性的逻辑。那么，我们在分析和欣赏艺术史中与理论是怎样打交道呢？

　　书中提到《绿野仙踪》中格琳达这样一句话说的非常好：我可以给你指出正道，但你得自己去走那条路，并找到答案。对于我们刚接触到艺术批评和艺术史理论的学生最好的一般性建议是要广泛地阅读艺术史、哲学、历史、文学、政治学、人类学、社会学等任何能抓住或者相关的学术领域的书籍；多听课，多从老师那里得到建议。

　　还有一点非常重要，前面提到了每个人的理论都是独特的一个点是在他的语境中具有一定的主观因素。那么我们在学习和与艺术史理论打交道时我们自己的兴趣也会引导我们的理论探索方向。比如我们如果对肖像画感兴趣，这可能会引导我们进入精神分析与接受理论。

　　举个例子，我们在看到弗朗西斯·培根的这幅三联画时，毫无疑问的对画面会产生很多问题，因为它并不是一个自然模仿的画作，也不是一幅完全抽象的画作，我们对画中的肖像一这个男人扭曲的状态感到深深的好奇，甚至会产生一些不舒适的感受，这就引领着我想要去探索肖像表面背后的精神特质。首先了解他的个人背景后我们会发现他是一名同性恋，这样的身份让他的作品充满了焦虑和痛苦。从家庭情况来看，培根的父亲是一个专横严苛、脾气暴躁的人，不能忍受培根早年即显露的性别暧昧的倾向，青春期时的培根在家中偷偷试穿母亲的内衣被父亲发现，父子俩发生了激烈的争吵，最终培根在16岁离开爱尔兰独自前往伦敦，与所谓的“规范生活”告别。不少艺术评论家和学者认为，正是这样的经历，让培根后来的绘画作品中经常传达出一种边缘、异端、充满挣扎的感觉。这就是从一个表面的观察，然后从一个你感兴趣的切入点去进行的深入研究，当然可以完善这幅作品的说法还有很多，但那就是其他的理论着手点了。