石少奇

　　摘要：壮族是中国少数民族中人口最多的民族，作为中国民族瑰宝中最庞大的一支，其悠久的历史，灿烂的歌舞文化无疑不使无数学者心驰神往。本文引入“场景”的概念，分析在不同场景中的壮族舞蹈发展状态，并从身体视野解读当今云南壮族民间舞蹈在时代背景下的传承与发展。

　　关键词：场景；云南壮族民间舞；身体观；传承；发展

　　中图分类号：J7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0134-02

　　一、前言

　　壮族舞蹈为壮族文化系统中的一个子系统。直接反映着壮族的社会生活，与其所生活的历史、自然环境、民风民俗、宗教信仰以及人类对环境的影响。在这种人地关系的发展变革中，当然具备了地域性的基本特征。壮族舞蹈所产生的文化现象，又主要取决于这个民族的生存环境，地域所至的生态环境、社会环境、居住环境、劳作方式、生活习俗、宗教信仰、性格取向以及观念形态导致的客观条件存在。使舞蹈形成了既有多个支系的风格特点又决定了舞蹈具备多样性，独特性、地域性的文化基本特征。

　　这种多风格特征的舞蹈形式，我们可以从不同“场景”的角度，去分析云南壮族民间舞蹈的形成因素。这里我们引入了朴永光教授对“场景”概念的诠释。“场景”实由两个概念复合而成，即“场”与“景”。“场”指空间，“景”意指场中的景象，实为场中的人所做事的情景。由此可见，“场景”是一定的人在一定的空间做着一定的事。

　　如果在“场景”上再添加一個时间概念，即一定的人在一定的时间、空间做着一定的事，即为历史场景。如果在“场景”上再添加一个具体事的概念，如艺术创作，即艺术创作者在一定的时间、空间做着艺术创作的事，视为艺术创作的历史场景。也就是说，实在的场景是由“人、事、时间、空间”等要素构成的具体展开的实景。

　　二、不同场景中的壮族民间舞

　　（一）场景与壮族祭祀舞蹈

　　文山州壮族舞蹈的起源都有一个共性，在其形成的初始，总是与宗教、巫舞密不可分。在壮族人民日常生活里，普遍存在“万物有灵”的观念意识。有自己的神灵崇拜对象和不同的宗教祭典仪式。每当发生自然灾害或是村里老人病死，都认为是妖魔作怪，请来“魔公”和“师娘”驱鬼除魔。因为魔公、师娘是负责壮族社会宗教活动的头目。认为魔公是神能与鬼对话。其实是负责念经文作道场，师娘是专管请鬼、送鬼、行巫术以治病消灾。认为二者是人与鬼沟通的媒介。驱鬼除魔就必然举行各种宗教祭祀活动。举行宗教仪式时，他们总是头戴面具，手持树枝，身穿巫衣，以舞蹈和诵经来变现巫术的内容，手舞足蹈又念又跳。使无形之神成为可以被感知的有形之身。是神秘力量的人格化，用于祈求神灵保佑，除去病魔灾害，逢凶化吉，人畜兴旺，五谷丰登，以答谢神灵的恩赐。

　　壮族宗教祭祀舞蹈，多于驱鬼除妖，超度亡灵有密切关系，不论是人的生老病死，还是平日生活与劳作，都离不开祭祀舞蹈。这类舞蹈一般无固定时间，而是家中主事长者根据当事人的生辰八字和当地的人文气候来选定日子、时间进行仪式。在仪式的途中跳这类舞蹈。领头舞者主要是从事宗教的职业者，即民间称之为“摩公”、“师娘”，其他则大多为当地村民。由于在仪式上渲染的是人、鬼、神三界的关系，因而整个场面的气氛显得凝重肃穆，再配上古朴的舞蹈动作，沉闷的鼓点节奏和摩公、师娘做道场时发出“哦，哦…”的念经声，仿佛将观众也置身于鬼神交通的神秘场景中。壮族祭祀舞蹈涵盖“跳铜鼓”、“龙阿耶”、“金钱棍”等多样性功能的民族民间舞蹈。由于时代的发展进步，祭祀舞蹈的功能不断淡化，其表现形式多用于娱乐、喜庆节日中，深受广大群众喜爱。

　　（二）场景与劳动舞蹈

　　舞蹈在人类社会中，与生产生活息息相关。在文山州少数民族民间舞里，大多都与劳动有着密切的联系，其功能作用是人们用来传授生产、生活知识的一种文明途径，因为生产劳动舞蹈它不受年龄和地域环境的限制，人人都可以参与其中，地点则更加没有限制，早期农民们在田间地头劳动之余当做自娱的活动，而现在则多在广场，文化馆等场所表演。时间也没有固定的日期，多在节日庆典时举办。

　　在取材方面和表现形式方面。始终保持着从劳动中来，到劳动中去的原始而又朴素的传统传承方式。劳动舞蹈也因此更加自然与自娱。

　　在壮族，其厚重的“稻作”文化就是劳作的真实写照，在民间许多与劳动有关的舞蹈栩栩如生，惟妙惟肖。文山州壮族劳动舞蹈有草人舞，盘子舞，春堂舞等，这些舞蹈都是在每年“开年节”或吉庆与丰收时节表演，这些舞蹈展现的或是耕田犁地、或是妇女穿针引线、或是舂稻谷的热烈场面。壮族原本就是一个以劳动为生的勤劳民族，劳动赋予他们智慧，并从中积累了丰富的民间舞蹈文化。壮族儿女在获得大量的生产资料信息后，创造了由生产劳动场景构成的文化总和。从另一个侧面反映了壮族人民对劳动的赞美和对美好生活的向往，应该说这正是壮族人民劳动舞蹈的全部内涵。

　　（三）场景与习俗舞蹈

　　习俗舞蹈展演仪式在延续社会传统，整合族群心意状态等方面起着重要的作用，而这些作用通常会借助艺术审美的手段来加以强化。因此，当习俗舞蹈随族群延续而作为一种传统固定下来以后，交融在仪式中的审美活动也因此获得某种客观存在的村落习俗意义，习俗舞蹈在村落传统习俗展演仪式中完成习俗与审美的和谐同构。具有促进乡民心灵意志的统一，整合族群公共意志的社会功能。从部落原始初民的生命过程仪式，到文明社会村落生活的日常与节日的狂欢，习俗舞蹈在神圣习俗与艺术审美的和谐同构中，实现了村落传统的维护与发展。随着人类社会现代化的历史进程。民间习俗的个人情感体验逐渐弱化，艺术审美的比重日趋上升甚至出现置换。

　　文山壮族习俗舞蹈有扇子舞、棒棒灯等舞蹈形式。扇子舞至今两百多年历史，源于文山富宁县的土戏。“扇子舞”既保持了土戏原有的轻盈、含蓄、内向的风格特征，又吸收了云南花灯扇子的一些形态特征。“棒棒灯”主要流传于砚山县的者腊，批洒，洋格和路德的脚泽龙壮族聚居村。每年正月初二至十六最为盛行，是一种集“牛头舞”、“手巾舞”和说白对歌为一体的综合性民间歌舞。习俗舞蹈，由于与人们的日常生活息息相关，因此，在壮族社会文化中具有一定地位。然而将生活习俗舞蹈从形式到内容加以分析，应该是宗教祭祀舞蹈的延伸，是宗教祭祀舞逐渐向娱乐、喜庆舞蹈发展的一种过渡形式，朝着娱人多娱神的方向发展。

　　三、壮族舞蹈的事

　　“民族舞蹈”是以民族为单元界分文化的概念，是舞蹈中具有民族属性的舞蹈存在，或是民族属性视角对舞蹈存在的确认。因此，围绕着民族有三个核心概念，即“存在”、“确认”、“民族属性”。在古代社会，民族舞蹈是由民族民间舞蹈和民族的宫廷舞蹈，或由民族的宗教性舞蹈和民族的世俗性舞蹈构成。而在当代社会，民族舞蹈由传统形态、改编形态、创作形态构成。这些形态存在于“田野”、“广场”、“教室”、“舞台”等空间，并依照各自的语法在“传承”、“被改编”、“被创作”以及“被研究”等。因此形成了民族舞蹈的不同场景以及场景中人的身份。

　　（一）“保护”

　　即做保护传统舞蹈的事，其人既做保护的事，也做传承的事。其“场”可笼统地称为“文化空间”或“民俗空间”，进入这个场界的人既有参与展演的人，也有观看民俗活动的人。目前保护文山壮族舞蹈的事主要由政府组织和民间自发组织两种组织形式。在政府的主导下，壮族传统民间舞得到了有效的保护，如“铜鼓舞”被列为国家级非遗项目，“纸马舞”、“弄娅歪”、“棒棒灯”、“草人舞”、“男子手巾舞”被列入省级非遗项目。

　　除此之外，由政府举办的文山各地州县文艺活动，也都有手巾舞、铜鼓舞、棒棒灯等壮族民间舞蹈参与的身影。主要团体有文山州民族歌舞团以及各县级歌舞团，而近几年来，各村委会的文艺队伍越来越壮大，在各州县舉办的文艺晚会上大放异彩。

　　（二）“教育”

　　随着政府对大中小学的的民间舞教育越来越重视，民间传统舞蹈得到了很好的普及与发展。如云南艺术学院每年举办的“非物质文化遗产进校园”活动，使学生们更近距离的学习到民间最淳朴、最传统的民族舞蹈文化。舞蹈学院还积极组织学生到民间进行田野调查，与劳动人民同吃同处，更真切的体验到民间传统文化所形成的地域环境、民风民俗与民族心理。各地青年文化宫以比赛或慰问演出的形式，编创了很多优秀的少儿民族舞蹈，使学生们从小就对民族舞蹈有一个良好的认识。更有各县镇将壮族民间舞蹈融入进课间操，使学生们在锻炼身体之余学习掌握本地的民族民间舞蹈。

　　（三）“创作”

　　壮族舞蹈的舞台艺术作品创作，将传统壮族舞素材作为表现的手段，使之为表现一定的内容服务，这也是中国语境中对舞台舞蹈作品创作的理解。因此，在使用壮族舞素材时就不再局限于原有的动作样式，而是在原有样式的基础上再发展，使得动作语言更丰富，艺术性更强。而且以加工、美化的壮族舞动作为主要手段，塑造舞台艺术形象，表现壮族民众的思想感情，体现编导的审美思想。壮族舞蹈作品创作，有的是为专业团体表演所量身定做，也有的是为业余舞蹈爱好者表演所创，由于表演者的身份不同，舞蹈样式也有一定的区别。同时，成人表演和少儿表演壮族民间舞蹈作品，也有一定的差异。

　　四、结语

　　有着悠久历史文明的壮族儿女，在文山这片沃土上孕育出灿烂的壮族传统文化。其民间舞更是风格多样，功能性因场景的不同而各不相同。其中祭祀舞蹈、劳动舞蹈、民俗舞蹈随时代发展被用于民俗活动、艺术表演、民族自娱等活动中。

　　当下，壮族民间舞依照不同场景的语境展开，由此形成了保护、传承、发展的格局，也即当下中国壮族民间舞各种场景的现状。