李斯佳

　　摘要：青春版《牡丹亭》在听觉维度、视觉维度和舞台时空表现上都十分符合后戏剧剧场的审美原则。在听觉维度上，青春版《牡丹亭》循环反复的主题音乐再加上昆曲独特的唱腔念白使其听觉特征被不断强调；在视觉维度上，青春版《牡丹亭》中传统的身段表演叙述着文本之外的身体语言；在戏曲时空表现上，青春版《牡丹亭》以超脱自由的舞台时空结构，让戏曲舞台的时空成为审美对象。

　　关键词：后戏剧剧场；青春版；《牡丹亭》；审美符号

　　中图分类号：J826 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0132-02

　　一、后戏剧剧场

　　20世纪70年代以来，西方戏剧反对文本至上，强调文本与剧场中的音乐、舞美、演员身体等其他艺术平等，雷曼教授大胆地将其概况为“后戏剧剧场”（Postdramatisches Theater）时代，而后戏剧剧场的审美特征有：

　　在听觉维度，音乐变成了一种剧场中的独立结构，使剧场更富感染力；在视觉维度，身体成为了剧场艺术的中心；在舞台艺术，后戏剧剧场舞台上的时空都被赋予了意义。

　　雷曼在《后戏剧剧场》的中文版序中谈到，他所概括的20世纪70年代以来的新发展，正是西方剧场艺术界吸收了东方戏剧养料的结果。本文将青春版《牡丹亭》置于后戏剧剧场的视角下，说明它在音乐化、身体表演、舞台时空性这三个审美符号的呈现中是如何契合雷曼所谓的后戏剧剧场的审美逻辑的。

　　二、听觉维度——音乐化

　　后戏剧剧场符号应用的一个重要方面就是普遍的音乐化趋势，就正如德曼所说的“一种独特的听觉符号学产生了。”而在中国的戏曲传统中，通常把戏曲的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，“唱”和“念”一起，构成了中国传统戏曲中极富魅力的音乐性的审美特征。

　　（一）音乐主题的运用

　　青春版《牡丹亭》最鲜明的特色是运用了音乐主题，即主角出场的音乐是作者特定选取的，例如杜丽娘的主题音乐也是《寻梦》、《写真》、《离魂》的幕问曲或终场曲，柳梦梅的主题曲还是《言怀》、《婚走》中柳梦梅唱段的引子。音乐变成了剧场中的一种独立的结构，为文本的演出增添了许多魅力。就正如雷曼在《后戏剧剧场》中就提到的一样，“一种文化问的复调式声音与说话姿势的音型”是一种更为丰富的音乐形式。在这里，原本就具有极大魅力的汤显祖的《牡丹亭》的文本通过不同的听觉特征被说出，形成了一种独立的音乐性资源。

　　（二）丰富的音乐形式

　　后戏剧剧场的实践者在作曲时“让各种各样的变奏符合文本的逻辑，使文本可以跨越民族语言之间的界限，对可能的意义加以浓缩和加倍，对音乐进行建造和结构。”青春版《牡丹亭》高度重视配器的使用和演奏，并重视场面描写性音乐的创作，如《离魂》中提胡独奏的启幕曲和杜丽娘向母亲倾诉时的萧独奏、《冥判》中杜丽娘上场时的埙独奏和二胡独奏、《圆寂》中的大团圆音乐等，使观众突破了对戏曲音乐功能的狭隘理解，自发地将自己投入到听觉审美当中去。青春版《牡丹亭》中丰富的音乐形式成为了最切中的后戏剧剧场的审美符号。

　　三、视觉维度——身体画面

　　后戏剧剧场的审美逻辑不仅涉及到听觉维度，也更多地涉及到视觉维度，在很大程度上，所谓视觉戏剧构作取代了由文本操控的戏剧構作方式。这里所讲的视觉戏剧构作并非是全然通过视觉来进行组织的，而是一种不把文本尊奉在上的、可以自由展开视觉自身逻辑的构作方式。

　　（一）身体性写作

　　在中国戏曲的“唱、念、做、打”的艺术形态中，以“做”和“打”体现的身体画面在戏曲中就担任了视觉构作的角色，述说着文本之外的“身体语言”，马拉美称其为“身体性写作”（ecriturecorporelle），他认为戏剧中的舞蹈并非是纯粹的身段舞蹈，而是“以某种身体的文字来舞蹈，这种身体的文字必须具备对话散文及描述散文的段落，以便在其撰写中作出表达：此乃摆脱了一切书写文字圈囿的舞蹈之诗。”春版《牡丹亭》加大了舞蹈对于整场戏的作用，如在《游园》一开始柳梦梅和杜丽娘就用折扇舞描绘欢愉的气氛，二人在台上顾盼辗转，水袖翻飞，营造出一场浪漫的意境；然后又用旦角独舞表达杜丽娘哀怨心情；还用男女对舞表现柳梦梅和杜丽娘之间的情爱。这些舞蹈都像一篇篇描述性散文段落，展现了人物的心理活动，也推动了剧情的发展。

　　这种“身体性写作”还表现在演员的身段表演的呈现上。如情欲戏《惊梦》，在表演上用翻飞纠缠的水袖动作、盘桌、忸怩等身体语言来表现杜丽娘心中情欲难耐和躁动是再恰当不过了，就正如白先勇先生所说：“昆曲是最能表现中国传统美学抒情、写意、象征、诗化的一种艺术，能够把歌、舞、诗、戏糅合成那样精致优美的一种表演形式，在别的表演艺术里，还没有看到过，西方的歌剧有歌无舞，芭蕾有舞无歌，终究有点缺憾。昆曲却能以最简单朴素的舞台表现出最繁复的情感意象来。”而在这种诗的表达中，表演者是十分重要的，德曼认为“表演者不是单纯作为一个他本人之外目的的载体而出现——不管这个目的来自于文本还是来自于导演。他们在一种既定的框架里，以一种自身的身体逻辑发挥作用：隐藏的冲力、能量的动力、身体与运动技能的机械构造。”

　　（二）画面剧场

　　后戏剧剧场的审美特质——视觉在摹仿之外的画面性，和表演者姿势和动作、声音景观一样，都成为了戏剧舞台文本之外的主体。

　　在这一点上，青春版《牡丹亭》也是非常符合的。中国戏曲舞台演出的特点就是演员的“肉身化”，即让演员心灵的内容通过身体变得可现，以往《山桃红》这折戏只是用拉拉水袖或者荡荡脚的方式表现情欲，而在青春版里面就设计了两人相拥、仰背、旋转、推磨等动作，再配上翻飞勾绕的水袖和缠绵的演唱，两人缠绵悱恻的细腻情感呼之欲出，呈现出一幅浪漫大胆的戏剧画面。

　　除此之外，演员的“肉身化”形象——“扮相”也十分重要，在青春版《牡丹亭》中，沈丰英和俞玖林以清俊优雅的舞台形象与自然细腻的表演，为这部作品增色不少，使其充满了诗的意境，在这诗的意境中，人的身体成为了一种比喻，向观众展示了丰富的身体画面以及视觉性的剧场艺术。

　　四、戏曲舞台中自由的时空观

　　后戏剧剧场则认为舞台过程和观众的时间是不可分割的，因此后戏剧美学强调真实的时间，并通过极端的减速、加速、共时性等手段打破舞台时间的虚拟性。青春版《牡丹亭》的舞台时间和空间的表达，是符合后戏剧剧场真实和自由地时空观的，它的时间和空间转换频繁，场景变化迅速，从《言怀》到《圆驾》，场景变化共达七十次以上，时间跨度有三年之久，也就是说它是依靠演员的唱念的表演方法和连续性上下场的结构形式来表现舞台的时空环境。这就是在戏曲舞台经常用的“空场戏”，像《寻梦》、《拾画》这两场戏，台上就是空无一物，那些后花园中的山水闲亭、花草鸟木，全靠演员的眼里有戏，有实物感，才能把真实感带给观众。这样不依靠道具或布景，让观众有陌生感，这就让戏曲舞台的时间和空间本身成为剧场审美经验的对象。

　　青春版《牡丹亭》中自由的时空表达方式，让观众在观看时就会被演员上下场、唱词、念白中的“时空”所吸引，这使时间经验变成了一种身体的、感官的真实，就正如“剧场符号学家帕维（Patrice Pavis）引用了波兰哲学家骆曼·英伽登（Roman In-garden）的观点，认为时间经验的身体感官真实与精神真实，即剧场演出中‘臆测物的审美‘具体化，是不可分割地相互交织在一起的。”

　　当观众从演员的唱词和念白中体味到了剧场中的时空，又反照当下的时空，会对剧场中的时空产生一种郑重感和独立感，剧场中的时空独立出来，成为了剧场文本以外的审美对象，在这一点上，青春版《牡丹亭》中舞台时空的那种自由、肆意的表现手法，更为展现了戏曲舞台上的时空美感。

　　面对这种剧场形式，其他艺术门类（造型艺术、舞蹈、音乐）的爱好者比经常醉心于文学叙述剧场的观众更懂得怎样去欣赏。而中国戏曲传统自始至终都是如这般多种艺术门类结合在一起的表演，因此我们的观众也应该抛开对中国戏曲是“老掉牙”的艺术的成见，如果我们带着现代的审美眼光来看待中国戏曲，就会发现其中的后戏剧剧场的审美符号。而青春版《牡丹亭》的成功，展示了中国昆曲独特的审美风貌，赋予了昆曲以及中国传统戏曲以青春的生命。