陈辰

　　摘 要：交响诗《图奥内拉天鹅》是芬兰民族乐派作曲家西贝柳斯早期作品中的代表作。大卫.伯奈特等《西贝柳斯传》中称该交响诗是第一首真正揭露西贝柳斯内心秘密线索的乐曲，并且认为该交响诗最显著的特色就是乐曲的旋律结构，尤其是英国管绵长的环绕型不对称旋律。因此，对该交响诗的旋律进行深入地研究，不仅可以较为深刻地认识该曲旋律独特的创作手法与其民族风格，而且可以进一步揭示该曲英国管旋律表现出的文化内涵与美学意蕴。笔者通过观察法、音乐分析法与比较法等研究方法，并查阅了相关文献，认为该曲的旋律具有相似性和自相似性的特点，即在异化对比的旋律发展中，时隐时现地平行贯穿着主题旋律的两个动机的旋律片段及其不同程度的变形与变奏。

　　关键词：环绕不对称；旋律片段；多利亚调式；自相似性；西贝柳斯

　　中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）32-0059-09

　　一、前言

　　西方音乐史上有三只著名的“天鹅”：圣桑的 “天鹅”、柴可夫斯基的“天鹅”与西贝柳斯的 “天鹅”。三只“天鹅”可谓各有千秋，但也有类似之处。

　　本文重点研究西贝柳斯的“天鹅”——《图奥内拉天鹅》。让.西贝柳斯（Jean.Sibelius，1865-1957）是芬兰民族乐派作曲家，古典主义音乐与浪漫主义音乐坚定的继承者与捍卫者①，他的作品中兼具浪漫主义风格与新古典主义风格，这两种风格分别体现在他日后创作的七首交响诗中。《图奥内拉天鹅》是西贝柳斯早期作品“勒敏凯能组曲”（Lemmink·inen Suite，Op.22）中流传最广的一首。该组曲主要描绘了芬兰史诗《卡莱瓦拉》中风流倜傥的勒敏凯能，为博芳心去芬兰冥府图奥内拉刺杀神圣天鹅，但反被杀死终又复活归乡的故事。该曲是组曲第三首，形象地描绘了勒敏凯能刺杀神圣天鹅未遂反被牧人杀死后，天鹅在图奥内拉护城河中游动哀鸣的情景。

　　曲中不同的旋律因素描绘不同的事物：英国管旋律描绘天鹅，弦乐组合奏旋律描绘河水等。因而，该曲具有较强的画面感，并具有一定的印象主义风格。大卫.伯奈特等所著《西贝柳斯传》中称该曲是第一首真正揭露西贝柳斯内心秘密线索的乐曲，并且认为该曲最显著的特色就是乐曲的旋律结构，尤其是英国管绵长的环绕型不对称旋律②。

　　可见，交响诗《图奥内拉的天鹅》以环绕不对称的英国管吹奏的旋律为其最大特色，但这条旋律只是整体旋律的一部分。因此，只有对整体旋律进行较为深入的观察、分析与思考，才能较为深入的认识该交响诗的旋律特点，才能进一步了解英国管旋律的特点及内涵。旋律亦称曲调，是各音按一定逻辑关系互相连续的单音进行，包含三个基本要素，即音高、节奏与调式③。旋律可以是单声部音乐的整体，也可以是多声部音乐的主要声部。

　　因此，旋律是一个具有一定表现力的独立的声部④。该交响诗有三种主要的旋律因素：英国管旋律、大提琴及相关弦乐器旋律、小提琴及相关弦乐器旋律。当然，这其中还包含了一些别的旋律因素，如木管弦乐合奏旋律（第54至57小节）等。该曲旋律的最大特色在于旋律中具有高度的相似性与自相似性的特点。所谓自相似性，即分形中不同层次上的局部与整体的相似⑤。

　　二、旋律的形态肌理

　　该交响诗整体旋律的结构可以分为三个部分。其中，开头部分（第1至18小节）和结尾部分（第69至102小节）呈现出三种旋律因素的交替，形成音色横向对置对比，其中第三部分类似于第一部分的再现旋律。而旋律中部（第18至68小节）只有英国管吹奏的旋律，则类似于中部的展开旋律。

　　英国管旋律的整体形态为环绕不对称结构。环绕的旋律形态不仅是指旋律中经常出现的环绕三连音节奏型，而且也是指每一个小乐句的旋律线似乎都围绕某一轴音进行环绕，产生类似逆行倒影化旋律的变形与异化，从而形成旋律音高的上下平衡。不对称的旋律结构是指该曲旋律打破传统方整性的旋律乐句结构。该交响诗旋律内部的不同旋律之间存在平行乐思、平行乐句的关联。

　　（一）英国管旋律内部的旋律片段之间的关联

　　该曲旋律中不断运用模进手法，但模进音组的旋律片段并不相邻。英国管吹奏的第一条旋律（第5至8小节）为该曲的主题旋律。

　　该旋律可分为两个旋律片段：动机A与动机B，见谱例1。该曲旋律中多次出现与动机A、 B类似的平行乐思旋律片段，使全曲旋律形成相似性的有机联系网络。该曲中平行乐思旋律片段主要是音程结构确定的，其中动机A的确定还包含了节奏因素（因其含三连音节奏型）。因此，旋律中动机A平行乐思的确定要结合音高与节奏两个因素，而动机B平行乐思的确定只要关注音高即可，见表1：英国馆旋律中动机A的行乐思

　　可见，动机A与动机B的平行乐思在英国管旋律当中出现多次，见图表2。除个别情况外，每次出现时调性各不相同。此外，一种二度颤音节奏的旋律片段也在旋律中多次出现。该旋律片段最早出现在第25小节，但音程结构关系为小二度，而其后出现的都是大二度颤音关系，这些旋律片段可以理解为动机A的另一种变形，将其称为动机A变体，见谱例2。

　　此外，英国管旋律中第五条与第七条旋律也存在音程结构的关联，只不过出现在旋律的中后部。第五条旋律中第62小节的旋律片段与第七条旋律中第88小节的旋律片段的音程结构关系相似，只有一个音不同。又因英国管第七条旋律与弦乐组全奏旋律（第75至83小节）为相同音高重复关系，故第79小节的旋律片段也与第62小节的旋律片段也为相似关系。由于第62小节这个旋律片段关联着后几条旋律，因而可以将其称为该曲后半部分旋律的一种重要旋律，可以将这个平行乐思称作乐思C，见谱例3：

　　可见，除了在英国管七条旋律中前四条旋律关系较为密切，且出現主题旋律的旋律片段较多。除了在开头出现主题旋律以外，在七条旋律的中间（第四条）也出现大量与主题旋律片段音程结构相同的乐句，使主题旋律的地位得到再一次巩固。后三条旋律与主题旋律联系相对较弱，但也有一些关联，其中第五条与第七条旋律中后部存在新的旋律素材片段的关联。

　　（二）英国管旋律与别的乐器旋律的关联

　　1.英国管旋律与大提琴及相关弦乐器旋律的关联

　　在英国管的第三条旋律（第18至32小节）中，第23小节（与第28小节旋律的音程结构相同）的旋律材料在英国管旋律中为新出现的旋律素材，是一种琶音式的上行旋律，各音为“A-D-F-A-B-C”，如果将B音省略，构成分解和弦结构：二级小七和弦第二转位，见谱例4：

　　但是，第23小节的旋律素材并非凭空出现，而是来源于更早出现于第7至16小节的三条短小的大提琴及相关乐器旋律。这三条旋律各音的音程结构大体相同，为小大七和弦第二转位（加小六度音）的分解和弦，按照从低音到高音的次序排列成旋律。第23、28小节旋律构成的和弦可以理解为是大提琴及相关乐器旋律中分解和弦式旋律线条构成的变体。前后两个和弦还是高度相似的，首先三和弦都是小三和弦，其次转位都是第二转位。因此，英国管第23小节出现的新素材的旋律与第7至16小节的大提琴及相关弦乐器旋律片段存在音程结构相似的关系。

　　2.英国管旋律与弦乐木管合奏旋律的关联

　　在英国管主旋律中的第五条（第58至67小节）中，第60小节后七拍出现的短小旋律，相邻两音的音程关系为大二度，为一种类似颤音的短小乐思，该旋律的出现并非偶然，是采用与第54至57小节弦乐组与木管乐组合奏旋律中的旋律相同的音程结构片段，体现出一种旋律片段音程结构上的模仿，见谱例5。

　　3.英国管主旋律与小提琴及相关弦乐器旋律的关联

　　除了前面提到的弦乐组齐奏旋律（小提琴及相关弦乐器旋律）中的第79小节的旋律片段与英国管第五条旋律中的第62小节（乐思C）的旋律片段为平行关系以外，英国管第七条旋律基本上完全重复了前面相邻的弦乐组齐奏旋律（小提琴及相关弦乐器旋律）。

　　在第七条旋律（第82至94小节）当中，除了第92至94小节最后几个音以外，与第75至83小节弦乐组齐奏旋律（小提琴及相关弦乐器旋律）完全相同，除了尾音以外作了完全的重复。

　　（三）非英国管旋律的关联

　　弦乐组两种旋律出现在乐曲的开头和结尾，给人印象深刻，因而对整体旋律的统一性起到巩固与稳定的作用。弦乐组的两种旋律因素除个别旋律片段以外，在其内部基本上都是平行的关系，都是相似乐句。大提琴及相关乐器旋律只出现在该交响诗开头、中后部及尾部，往往与英国管旋律相互应答而出现。虽然它类似于和声性的旋律线条，但由于水平运动感较为强烈，因而是一种“和声意义上的旋律⑦”。该旋律为相同和弦结构按固定次序的分解和弦——不同音级下小大七和弦第二转位的分解和弦，开头个别旋律在和弦根音基础上加入小六度音。

　　因而，大提琴及相关弦乐器旋律都是相似的关系，只有音域跨度的差别。小提琴及相关弦乐器旋律共出现四次.除第三次以外，其他三次为平行乐句，皆相似，见图表3。弦乐组这两种旋律的平行乐句出现在旋律开头与结尾，起到了统一整体旋律的作用。

　　可见，全曲旋律除了开头与结尾交织在英国管吹奏的旋律当中的弦乐组旋律为平行乐句以外，英国管七条旋律自身、英国管旋律与弦乐组旋律也存在许多旋律片段为平行乐思的关系。

　　这些平行乐思与平行乐句类似于离调模进的不同音组，只是这些音组分散在不同的旋律位置，在一些地方产生了进一步的变形与变奏。这些平行乐思关联的旋律也各不相同，且一条旋律可能在一个或几个不同的位置有一个或几个平行乐思与别的旋律有联系，可能是一条，也可能是几条，且规律性较弱，从而使旋律之间存在着一种内在的有机联系。这些平行乐句、平行乐思的音程结构相同、节奏相似，只是调性各不相同。

　　三、旋律的创作手法

　　（一）主题旋律采用多利亚调式音阶

　　全曲英国管吹奏七条旋律，旋律结构不对称，有长有短。其中开头两条旋律为平行乐句，给人印象深刻。英国管吹奏的第一條旋律出现在第5至8小节，该旋律可以分为两个乐思：动机A与动机B。前一个乐思为三连音回环式旋律，后一个乐思为上行音阶式旋律。见英国管开头5至8小节旋律，见谱例1。

　　通过观察谱例不难发现，这条旋律采用多利亚调式上行音阶的形式。动机B为多利亚调式上行音阶前五级，而动机A中出现了多利亚调式的五级与六级。多利亚调式的第六级为大六度，称为多利亚六度。动机A中不仅出现了多利亚六度——小字一组G，且以长音与环绕三连音强调了该音。

　　从这里可以看出，西贝柳斯在这里刻意采用多利亚调式上行音阶的形式写作主题旋律，且将多利亚调式的调式特性音——“多利亚六度”前置并且以环绕三连音的节奏型予以强调，为了突出该旋律的多利亚调式音程结构。

　　西贝柳斯使用这种调式音阶的主题与其芬兰民族乐派创作理念有关。芬兰民歌的最大特点是多利亚小调开头五个音形成的五音小调音列（比如D-E-F-G-A）。这种五声音列应用没有强制性的规定，旋律可以结束在任意音高。有一些芬兰民歌中出现紧张度较高的地方，会将五音音列扩展到第六音与第七音（比如在前述音列基础上加上B-C）作为补充。因此，在旋律中运用多利亚调式上行音阶排列，是芬兰民歌的主要特色⑧。

　　此外，该主题旋律还带有一些象形的特点。如果将第5至8小节英国管旋律的符头连接做出一条旋律线，并将该旋律线进一步抽象，可以发现旋律线形态类似“2”这个数字的形态，只是将这个数字逆时针方向旋转了近45度。这种旋律线形态是对天鹅形态的一种抽象表现，天鹅的形态抽象后就类似“2”这个数字。

　　所以，该条旋律是对天鹅形象的描绘。《牛津简明音乐词典》（第四版）⑨中的“图内拉的天鹅”词条，也指出该曲英国管独奏系描绘天鹅形象。

　　（二）主题旋律的隐伏级进旋律采用非严格的逆行与倒影手法

　　该曲开头英国管吹奏的第一条旋律（第5至8小节）的动机A与动机B之间存在一个跳进，然后上行音阶式的动机B再反向级进填充。如果在这里采用欣德米特作曲技法中分析级进旋律的方法进行观察与思考，就会发现该主题旋律的隐伏旋律暗含级进旋律。而这种隐伏的级进旋律采用一种非严格的倒影与逆行的旋律发展手法。该隐伏级进旋律旋律可以分为两个层次：上方为折线形旋律，下方为斜线式旋律。上方旋律各音依次为小字一组G、F、bE、F，下方旋律为小字组bB、小字一组C、bD、bE、F。通过观察可以发现，降E降这两条级进旋律分为三个线段，因此降E作为轴音，既是倒影轴也是逆行轴。但是这里的倒影旋律与逆行旋律都是非严格的。在这里隐伏级进的非严格倒影旋律，体现出西贝柳斯在创作该曲主题旋律时在不规则的形态中寻找的平衡与对称的旋律写作思路，见谱例6。

　　（三）重要旋律采用主题旋律片段的隐形离散形式

　　该曲英国管第五条旋律中的第62小节旋律片段（乐思C）关联着乐曲后几条旋律，因而作为旋律后半部分的重要旋律。从表面上看第62小节的旋律与主题旋律似乎没什么关联，其实则不然。如果将第62、63小节连起来看，可以发现当中的几个音与主题旋律当中的几个音音程结构关系是相同的，因此第62、63小节的旋律可以理解为是主题旋律的隐形离散形式，见谱例7。第62小节第一个长音与倒数第二个音为小六度关系，而主题旋律中动机A的第一个长音与动机B的第一个音的音程关系为大六度，因而两者音程关系相似。同时，如果第62小节的结尾两个音，第63小节的第一、第四两个音连在一起，这四个音则类似动机B的前四个音的音程结构。这也就是说，第62、63小节的隐伏二度级进旋律与主题旋律中的动机B相似。因此，英国管第五条旋律中第62、63小节的旋律片段采用了主题旋律片段的隐形离散形式。

　　（四）主题旋律及重要旋律的长音采用三全音进行

　　该交响诗英国管旋律中有一些时值超过两拍的长音。这些长音在演奏时给人印象深刻，因而作为一种主干音，决定着旋律的大致走向。英国管第一条旋律（第5至8小节）的长音分别为小字一组G、小字一组降D、小字一组F。旋律大致走向为从小字一组G到小字一组降D，最后再到小字一组F，详见谱例1。通过观察乐谱可以发现，英国管旋律中相邻长音之间的关系为増四减五度，而不同旋律之间的三全音关系各音内在也有逻辑联系。第一、二条英国管旋律中的三全音关系各音与第四条旋律第一个三全音关系的各音（六个音）正好构成一个八度的全音阶各音。但是，这个全音阶的呈现次序却是由I—IV、II—V、III—VI类似这样的次序构成，并不是依次呈现的。此外，第四条旋律第二个三全音关系与第七条旋律的三全音关系正好也构成一个八度之内与上述全音阶相对的全音阶当中的几个音，但是少了一组三全音关系，见谱例8。

　　英国管第一、二、四条旋律长音中相邻的三全音关系的各音中（前音与后音为三全音关系），相邻前音形成全音级进的特点（小字一组G—A—B），且所有前音和后音正好构成一个八度的全音阶。而且重要旋律结构的一些长音之间形成一种增四（减五）度跳进与大三（小六）度跳进交替的全音阶的运动轨迹。可见，西贝柳斯在前四条英国管旋律的重要旋律结构中不断使用三全音关系，恰好构成一个八度的全音阶。

　　可见，前四条旋律中只要出现相邻长音为三全音关系的各音，该条旋律一定为主题旋律的平行乐句。因为这三组长音为三全音关系的乐句都和动机A与动机B有关，而动机AB结合在一起就是主题旋律。此外，英国管第五、七两条旋律中的平行旋律——乐思C的相邻长音中也出现三全音关系。该乐思正好是第五、七两条旋律的重要关联，因而可以理解为是一种重要旋律片段。由于这些乐句的旋律片段都是不同旋律之间关联的平行乐思，所以属于具有特殊意义的重要旋律。而在这些旋律的相邻长音使用三全音关系，体现西贝柳斯在重要旋律的运动方向中注重采用三全音的进行。

　　（五）一些旋律中采用非严格扩大变形的倒装手法

　　乐曲开头英国管旋律、大提琴及相关弦乐器旋律及小提琴及相关弦乐器旋律三种旋律因素相互交织在一起采用，形成了音色上的横向对置对比的旋律，对旋律进行了一种色彩性的强调。

　　其中，第7至9小节大大提琴及相关弦乐器旋律与9至11小节的小提琴及相关弦乐器旋律可以看做是第5至8小节英国管吹奏的旋律两个乐思的非严格扩大变形的倒装形式，是一种展衍性质的旋律。

　　第7至9小节大提琴与中提琴演奏的分解和弦式上行旋律，为动机B音阶式的上行旋律的非严格扩大变形旋律。动机B的是即音高依次为小字组bB、小字一组C、bD、bE、F。同时，第7至9小节大提琴与中提琴演奏的旋律为C调降七级小大七和弦第二转位加小六度音，依次为F、A、bB、bD、bG。通过观察发现，五音当中有三個音为八度重复，而且这三个音处于动机B的重要位置——bB位于动机B开头，bD处于该乐思中间，F处于该乐思结尾，且bD与F时值很长，给人深刻印象。进一步思考可知，这三音为多利亚小调一级三和弦，起到一种确定调性色彩的作用。第9至11小节小提琴组演奏一种和弦式的旋律织体，采用短暂的支声复调横向化的多线条形式汇聚成一种音流，与前面单线条的旋律形成对比。由于旋律是一个具有一定表现力的独立的声部⑩，因而该旋律织体的核心成分为其高声部旋律及其八度重复，即为第一小提琴组第一、四分部，第二小提琴组第一分部。该旋律可以理解为动机A环绕三连音旋律的非严格扩大变形旋律。该旋律为一种半音化的四度波浪型旋律，不仅出现了动机A中的两个音F、G的八度重复音，而且出现在旋律高点，且音符时值较长。由于其形态与动机A的形态相同都为波浪形旋律，故而可以理解为动机A旋律的扩大变形的形态。类似的旋律还出现在第12至19小节。第12至15小节英国管旋律与第5至8小节相同，就是上移了大二度。

　　与此同时，弦乐组对应的旋律也上移了大二度。由此可见，这几条旋律中含有自调性11的结构特征，因而可以理解为是一个整体。

　　可见，乐曲开头第5至11小节的旋律结构为ab–B- A， B- A两个乐句为主题旋律的两个动机非严格扩大变形的倒装形式。西贝柳斯在创作该曲主题旋律时将英国管吹奏的旋律分为两个乐思，再由弦乐组乐器由低至高地演奏其扩大变形的两个旋律片段。弦乐组该旋律是英国管该旋律一种非严格的变形，只保留了基本的旋律形态。动机A的扩大化音阶的延伸与细化，动机B的扩大化逆行倒影表现在音程结构的变化扩大与织体的变化。因此，B和A是对主题旋律片段ab的变化发展。

　　（六）一些旋律采用主题旋律片段及其变体的重组与异化

　　英国管第四条旋律（第36至53小节）由许多小的乐句组成。该条英国管旋律可以分为三个部分：前面两个小乐句（第36至39小节），中间三个小乐句（第40至48小节）与结尾的乐句（第49至53小节）。这些小乐句大体类似，这些小乐句基本上都由动机A、动机B、动机A变体组合而成，只有个别片段体现出缩减和变形，因而小乐句间的关系为变奏关系。笔者就选取第40至43小节英国管旋律进行分析，这条小乐句又可以分成三个旋律片段：第40、41小节，第42小节，第43小节。通过与三种结构进行比较可以发现：片段一类似动机B（动机A保留了长音，省略了的三连音），片段二类似动机A变体（最早出现于第25小节），片段三类似动机A。因此，这个乐句是前三条英国管旋律中的三个不同乐思的重组，其中动机A变体与动机A、B来源于不同的旋律位置。所以，这些小的乐句体现出主题乐句旋律片段的变形与重组，见谱例9。

　　英国管第四条旋律的许多小的乐句虽然大体类似，然而也有许多不同之处。比如，第36、37小节中的上行多利亚调式音阶是从第三级开始的，至第七级结束，且第37小节该乐句结尾时也没有采用动机A的节奏型，而是将三连音节奏型变为八分音符。第38、39小节小乐句中除了将音阶织体扩大为琶音织体以外，还将结尾的三连音节奏型变为了小二度颤音节奏型。从第40小节开始至50小节的几个乐句基本相似，只是调性在不断上移，并达至高潮，见谱例10。

　　该曲中的一些旋律片段在出现时节奏形态上不断发生异化，进而产生新的旋律素材。动机A节奏形态就在不断发生变化，只要观察七条英国管旋律的的开头就可以看出动机A的不断异化，而动机A变体无疑是动机A进一步异化产生的，见图表4。

　　可见，该曲英国管旋律中贯穿一些重要的平行乐思，这些平行乐思可以不断重组，也可以在发展中不断地异化，也可以先异化再重组。重组与变形形成的新的旋律素材经过进一步发展又成为一种新的平行乐思，关联着另外的旋律，从而形成英国管旋律的内在有机联系。

　　（七）一些旋律中采用别的旋律片段的局部逆行、倒影的手法

　　英国管旋律当中差异感最强的第五条旋律，与动机A、动机A变体及大提琴及相关弦乐器旋律片段及有一定关联。该旋律采用动机A三连音旋律变体的倒影旋律片段，采用了大提琴及相关弦乐器旋律片段中倒影（逆行）旋律，及动机A变体的进一步异化。

　　第59小节第二个音开始的三个音为动机A环绕型三连音乐思的倒影旋律片段，但非三连音的节奏型。第60小节一至三拍，第63小节二至四拍，与第三条旋律中第23、28小节的上行琶音有音程结构上的类似之处（由于第23、28小节音程结构相同，故后面都选择第23小节做分析，相当于第28小节）。第23小节上行琶音的几个音分别为“A-D-F-A-B-C”（英国管旋律实际音高低纯五度），其中第三、四、六音形成“F-A-C”上行大三和弦，而第60小节第一至三拍为下行大三和弦，因此第60小节第一至三拍为第23小节第三、四、六音的音程结构相同的逆行（倒影）结构，两者间有类似的关系。第60小节的内容仿佛是对第23小节印象的片段式抽取，并进行空间或时间上的倒置，或类似变化。同样的，第63小节二至四拍为纯四度加大二度构成的上行的三个音，而第23小节上行琶音 “A-D-F-A-B-C”，第三、五、六三个音形成的增四度加小二度音程结构与前者有类似之处，都是四度加二度构成的三个音。因此第63小节二至四拍是第23小节第三、五、六三个音的音程结构的变体，与其类似。第63小节的内容仿佛是对第23小节内容的片段式的抽取，并进行空间或时间上的变形，或类似变化，见谱例11。

　　通过以上分析可以看出，第59小节的旋律片段来源于动机A的局部倒影，第60、63小节的旋律片段的音程结构来源于第23小节（或第28小节），而前面分析过第23小节的旋律结构是以大提琴为主的上行分解和弦式结构的借鉴（来源于第7至16小节），形成该音程结构片段的倒影或逆行的音程结构的旋律片段。第60、63小节的旋律结构的变形与倒置体现为该音程结构的进一步变化。第60小节后七拍出现的旋律结构来自于弦乐木管乐旋律，也是动机A变体的变体。因此，差异感较强的第五条旋律也与别的旋律有所关联。

　　（八）整体旋律采用固定调式下频繁离调的手法

　　该交响诗的不同旋律因素采用固定的调式，而由不同旋律因素交织在一起的整体旋律则采用频繁离调手法，导致调性多变，调性色彩丰富。该交响曲的调式调性的确定不仅根据旋律片段中出现的音阶音级，也根据该曲的和声进行。因为该曲的和声进行有一个特点，每次离调都会出现该调式调性的一级和弦，对调式调性进行强调与巩固。

　　该曲英国管吹奏的旋律在整个旋律中占很大篇幅，且英国管旋律有其独特的象征事物，故笔者对其进行全面细致的分析。英国管旋律除了第三条旋律的调式中含有C自然大调以外，其他六条除个别小节外基本上都是多利亚调式，见表5。

　　整首交响诗旋律中大量出现多利亚调式体现了西贝柳斯既不采用欧洲浪漫主义音乐传统的大小调调式的旋律，也不采用瓦格纳等人高度半音化的旋律，而是采用芬兰民歌中常用的多利亚调式，体现其旋律在调式方面具有的一定的创新因素。因此，英国管吹奏的旋律中多利亚调式占主导地位。虽然调性变化多样，但是调式相对稳定。该交响诗中出现了许多变化音，加之出现大量离调和弦，因而调性多变暧昧。而旋律中的变化音是由于该交响诗的旋律写作时，运用不同调性下的多利亞调式转调或离调所致。因此，该交响诗旋律采用相同调式下的不同调性来发展旋律。

　　大提琴及相关弦乐器旋律是一种分解和弦式的旋律，和弦结构为小大七和弦，如果使尽量多的音落在自然音级上，就是以根音为主音的和声小调，这样该和弦式旋律的调式调性就产生了。乐曲开头出现的三条大提琴及相关乐器旋律调性为半音级进关系，而乐曲中后部出现的该旋律为调性相同。除上述旋律之外，该交响诗小提琴及相关弦乐器旋律共出现四次。其中，第三次为弦乐组齐奏（低音提琴除外），有三个小乐句。小提琴旋律每一次出现时，调性都在发生变化。虽然该旋律调性多变，但调式却稳定统一，大体为旋律小调的调式。

　　小提琴旋律的调性变化规律为四度上行变化规律，类似于和声进行中的强进行。小提琴旋律的结构为非结构性扩充的平行乐句。在这里，旋律及其调性变化属于上行四度的移调模进。这种转调手法类似于平行和弦的四度上行进行，只不过当中有间隔。从小提琴旋律调性变化来看，它属于一种独立的旋律，有其内在结构，见图表6。

　　可见，全曲旋律当中除了B调的相关调式（主要是小调）没有出现以外，在十二个调性当中大致出现了十一个调性，且大多都是以小调调式形态出现的。因此，旋律的调性非常丰富。其中，乐曲前大半部分几乎每个小乐句的调性都发生变化，调性丰富多变，且相邻乐句调号都不是相邻的；乐曲的后小半部分调性相对稳定，偶尔出现变化，且相邻乐句基本上都是近关系转调，转调中采用属调与下属调。

　　（九）旋律音色采用多重结构的手法

　　整体旋律结构大致可分为三个部分。其中，开头部分（第1至18小节）和结尾部分（第69至102小节）呈现三种音色的旋律织体的交替出现，形成音色横向对置对比，第三部分音色布局类似于第一部分的变化重复。而旋律中部（第18至68小节）只有英国管吹奏的旋律，类似于三段式的中段。具体来看，从乐曲开头第1至18小节，三种旋律因素相互交织，分别为“英国管旋律—大提琴及相关乐器旋律—小提琴旋律—大提琴及相关乐器旋律—英国管旋律—大提琴及相关乐器旋律—小提琴旋律”。

　　因而，其旋律结构为“A—B—C—B1—A1—B2—C2”。第18小节至68小节旋律主要由英国管吹奏。第69小节至结尾与开头类似，又出现三种旋律因素的交织，分别为“英国管旋律—大提琴及相关乐器旋律—小提琴旋律（弦乐器分八度齐奏）—英国管旋律—小提琴旋律—大提琴及相关乐器旋律”。 因而，其旋律结构为“A—B—C—A1—C1—B2”。可见，乐曲开头及结尾三种音色的旋律之间形成一种复杂的结构关系，见图表7。

　　该曲开头与结尾旋律的音色变化大致呈现在三分性结构上的二分性结构，其中开头中间还形成了回旋结构。值得注意的是，开头与结尾都由拱形结构与一个另外的结构成分构成，恰好形成一种“结构逆行”的结构对位。旋律的音色结构划分也不是绝对的，因为第三次出现的小提琴及相关乐器旋律与其他三次反差较大，也可以认为是别的音色旋律织体。小提琴及相关乐器旋律的音色可分为近乎弦乐器全奏（第75至83小节）和部分弦乐器演奏两种。大提琴器相关乐器旋律可分为混合音色与纯音色（第98至102小节）两种，或者从旋律横跨的音域范围来看分为超不超过三个八度分为两种。

　　另外，弦乐木管乐合奏旋律（第54至57小节）也可以认为是另一种大提琴及相关乐器旋律，而第70至74小节的大提琴及相关乐器旋律也可以认为是另一种弦乐木管乐合奏旋律。可见，该曲的音色划分标准并不统一，从不同角度看音色的搭配与组合，可以形成不同的分类标准去划分，形成不同的结构。

　　四、旋律的配器音色

　　在该交响诗总谱的标题文字为“图奥内拉，死亡的帝国，芬兰神话中的冥府，被一条黑色的宽广河流包围着，河水湍急地流动，来自图奥内拉的宏伟天鹅，庄严地在河面上缓缓游动并引吭高歌。”该曲的英国管旋律主要表现天鹅的哀鸣歌声（也象征天鹅形象），大提琴及相关弦乐器旋律主要表现天鹅横穿水面游动，而小提琴及相关弦乐器旋律主要表现河水波浪型的起伏及给人带来的感受性因素12。该交响诗旋律的配器采用音色作为结构性的手段，使用乐器音色的自然贴切，充分考了标题文字中描绘的气氛的渲染、乐器间的音色对比与融合、乐器演奏的音域范围等因素。

　　（一）音色基调

　　西贝柳斯在该曲采用英国管独奏恰当地表现天鹅的歌声与形象，且起到渲染全曲音色的作用。柴可夫斯基在《天鹅湖》“场景音乐”中用双簧管来描绘天鹅的形象，而英国管长度较双簧管更长，仿佛图奥内拉神圣天鹅的长颈。因而，在该曲中采用双簧管同族乐器英国管来描绘图奥内拉天鹅是非常贴切的。英国管音色低沉深沉浓郁，和双簧管比较起来更加柔和饱满，鼻音较重，擅长表现阴郁、深沉的情绪。全曲使用英国管独奏不仅准确地渲染了芬兰冥府图奥内拉的阴郁的气氛，而且该音色与黑水河颜色也是吻合的。英国管配器较为突出的曲目，如德沃夏克第九交响曲第二乐章中有英国管的主题（歌曲《念故乡》的旋律）。但该乐章主题也并非只采用英国管进行独奏。可见，该曲中主旋律采用英国管独奏的配器手法并不多见。这种使一件木管乐器的独奏贯穿在在整首交响诗中的配器手法，类似于木管乐器的协奏曲。

　　（二）音色频率

　　作曲家在该曲开头与中后部采用音色的横向对置对比描绘一幅动态的画面。该曲开头与中后部的旋律由英国管、大提琴及相关弦乐器、小提琴及相关弦乐器交替演奏，不同音色旋律的旋律代表不同事物，这些事物在不断地运动、变化。

　　具体来看，从乐曲开头至第18小节，三种旋律因素交替出现，相互交织，分别为“英国管旋律—大提琴及相关乐器旋律—小提琴旋律—大提琴及相关乐器旋律—英国管旋律—大提琴及相关乐器旋律—小提琴旋律”。第18小节至68小节旋律主要由英国管吹奏。第69小节至结尾与开头类似，又出现三种旋律因素的交织，分别为“英国管旋律—大提琴及相关乐器旋律—小提琴旋律（弦乐器分八度齐奏）—英国管旋律—小提琴旋律—大提琴及相关乐器旋律”。因此，该曲开头与中后部通过多种音色的变化对旋律本身进行了乐器音色的色彩性强调，从而强化突出了旋律。同时，该曲开头与中后部音色的多变反映出其音色频率变化较快，表现一种不稳定的情绪与情景。

　　因此，筆者认为这种音色的横向对置对比生动形象地描绘出一副动态的画面——天鹅在湍急的河水上游动并引吭高歌的情景，形象的表现了标题文字的内容。

　　（三）乐器音域

　　在该曲中，作曲家采用大提琴及相关乐器音色的转接充分考虑到乐器演奏的合适音域范围及细微的音色变化。大提琴及相关乐器旋律出现在该曲开头、中后部和结尾部分，它是在弦乐组声部出现一种缓缓上行的旋律线条，基本上以三度以内的级进与小跳进为主。该旋律的节奏类似天鹅横穿水面缓缓游动的节奏。由于天鹅可以顺水流移动，这里的游动可以理解为是天鹅主动刻意的行为。在乐曲开头，弦乐组乐器的选择与适合本乐器演奏的音域范围密切相关，目的是为了演奏出一种较为柔和、舒展的音色，而不是紧张生涩的音色。这种音色特点使人不仅联想到天鹅优雅的身姿与游动。比如，第7至第9小节的大提琴及相关乐器旋律，音域超过三个八度，由大提琴声部与中提琴声部共同完成。之所以采用两件乐器转接，是因为大提琴在高音区音色略显生硬，转接到中提琴则音色相对柔和。这种手法使音色过渡显得较为自然，属于同性质音响元素的转接。

　　值得一提的是，在乐曲尾部出现的大提琴及相关乐器旋律（第98至102小节）使用了大提琴独奏，采用纯音色的手法。该旋律音域跨度较大，大提琴在中低音区时较为自然，而在高音区音色则较为生硬，暗示着天鹅游动时略带的一种紧张惶恐的情绪，从而对图奥内拉环境氛围的又一次进行了暗示。可见，乐曲的音色与需要表现的内容密切相关。

　　此外，纵观全曲可以发现该交响诗的配器非常类似印象派绘画中的原色并列的手法——在一种纯净的原色音色背景之下，另一种原色色调只有一些小的变化及一掺杂些不多的别的音色。该曲的配器体现出一种注重纯音色的手法，使英国管独奏的音色成为全曲的音色基调。英国管旋律类似一种原色，而弦乐组演奏旋律及伴奏有类似另一种原色。如果将英国管音色描绘成蓝色，弦乐组音色描绘成黄色，全曲的色彩就类似文森特.梵高的《麦田里的乌鸦》这幅油画的色彩布局。

　　五、旋律的美学意蕴

　　该交响诗的旋律三种因素主要由英国管与不同弦乐器演奏，由于英国管与弦乐器的音色分离度较大，因而英国管旋律的音色就显得非常突出。正是由于这种配器音色上的对比，突出了英国管旋律，似乎使其成为一个独立的声部。因此，英国管的旋律成为该交响诗中令人最为关注的因素。从前面分析的英国管旋律的创作手法中，可以隐隐地感受到该旋律中有丰富的美学文化内涵。

　　（一）繁衍生长现象

　　英国管旋律的发展含有自然界细胞等有机物繁衍生长的现象特点，主要包括分裂聚集式生长与关联融合式生长13。分裂聚集式生长的过程体现在英国管旋律异化的过程中将先某种乐汇分裂出来，再将不同乐汇聚集，进行有机重组并异化发展。分裂与聚集是一种辨证发展的思维，前四条旋律就体现为一种这样一种分裂聚集式生长的过程。将第三条旋律中音程结构分裂出来，与第一条旋律（或第二条旋律）进行重组，形成第四条旋律中的小乐句。然后，通过不断地调性变化，该小乐句不断的变化重复，构成第四条大乐句。

　　总之，英国管第四条旋律中旋律的音程结构来源于主题旋律片段的音程结构。关联融合式生长的过程体现在英国管旋律异化的过程中将外在于该旋律的其他旋律的音程结构片段纳入英国管旋律之中形成类似或相同的音程结构，然后再异化生长的旋律生长过程，第三条旋律与第五条旋律就体现这种异化的过程。英国管第三条旋律采用与前面大提琴及相关乐器旋律相似的音程结构片段上，而第五条则采用前面弦乐、木管组合奏旋律的音程结构。

　　（二）意识流现象

　　西贝柳斯的一些作品中蕴含了20世纪结构主义哲学的思想14，主要体现为发生学结构主义15（流动的结构论）。该思想把对象看为一种在时间中产生并变化发展的结构，经历由简单结构为基础逐渐构成复杂结构、最后到整体结构的过程。结构主义通常强调其共时性，而发生学结构主义却从历时性角度探讨了结构主义。该曲英国管旋律片段对其他旋律片段的模仿主要表现在使用一種音程结构相同的短小旋律片段。

　　一些旋律片段在旋律流动中虽然具体音高与调性发生变化，但是音程结构却保持一致，体现出一种结构性：音程结构片段是一个统一体，体现了整体性；音与音是音程结构中的音，通过一定音程能相互转换体现了转换性；如果音程中的一个音发生变化，那么另外的音为了保持相同的音程结构也要发生相应的变化，体现出一种自调性。因此，英国管旋律中的短小片段的固定音程结构（主题旋律的动机片段）体现了结构的整体性、转换性与自调性16三大特点。

　　19世纪80年代，美国心理学家詹姆士在其论文与著作中提出了“意识流”这个概念。意识流写作是作者主观的心理活动，因此意识流写作中作者对故事主人公心理活动的描写，体现为主观的“主观”，即结构的绵延17（即某种音程结构在乐曲中连续出现）。在写作手法上体现为内心独白与自由联想。而对外界的人、事、物及一些模棱两可的过渡的心理状态的叙述为主观的“客观”，即绵延的结构18（即多重宏观结构），体现为不同的人、事、物在意识之中不断流动形成的整体结构。意识流小说中经常描写主人公处于某个情境（空间）下开始自由联想，不同的世界、不同空间的对象则纷至沓来，这种现象就与乐曲的多重结构现象类似。一个结构可以由更小的结构构成，也可以去构成一个更大的结构，这点与空间的性质类似，因此该曲的某种整体结构可认为是一个空间或一个世界。全曲不同划分标准下的多重的二分性与三分性结构相互渗透可以认为是不同空间的相互交融。因此，小的片段旋律结构可认为是事物、对象，大的整体旋律结构则是空间、世界。

　　该曲英国管七条旋律统一于多利亚调式，特别是当中出现了一些多利亚调式的上行音阶，就类似主观的“主观”。从更大范围看，主题旋律的片段形成的乐思（动机A、B及动机A、B的变体）都可认为是主观的“主观”。该交响诗旋律中出现的动机A、B及其平行乐思在英国管吹奏的前四段旋律中反复出现，类似某种浓烈的情感反复萦绕内心，反映一种主观上情感的强烈与纠结。此外，动机A、B的变体由于和动机A、B类似，即统摄于一个结构，这个结构就类似于小说中对主人公的内心活动的描写，即意识流小说中采用的内心独白的手法。

　　（三）延异现象

　　德里达的“延异19”并非一种形而上学的概念。延异是不断用符号代替存在，但是主观思想无法完全达到客观现实（这是基于主观、客观平行的理论），所以这种符号代替永不能达到存在，只能无穷的运动——永远想成为“是”，但永远也无法“是”；近似于“是”，但始终不是“是”。一个符号产生，表面上代替了存在，但由于它不是存在（只是意识中的符号），故而只能被另外一个符号取代。由于人的意识本性就是不断要为现象赋予意义与命名，于是就不断有符号产生，但是又由于该符号与存在之间的差异，又不断被否定，这种差异是大写的差异。因此，一个符号产生随即马上又被另外的符号否定其自身，由能指向能指不断运动，四散游走，无休无止，始终处于“是”与“不是”之间悬而未决的状态——无法完全命名某个存在。说白了，延异就类似于想表述某个对象但找不到一个合适的词汇表达的“语滞”状态，类似于“既不…，又不…”的不断否定的语句，一直想寻求一个“是”，可是永远无法成为，无法真正在场。所谓“是”就是在延异的过程中把握了踪迹的踪迹（类似一种函数形式），产生一种在场的幻觉。而延异的符号迹化如果毫无规律，则其无法在场，但又不是完全的不在场——“不是”。一方面，“ 不是”是对“是”的否定与“是”处于两个极点，而延异处于“是”与“不是”之间的过渡地带；另一方面，“是”与“不是”又是延异的一种特殊状态。因此，延异包含了全部。德里达的“能指”或是声音的、物理的现象，而“所指”是指书写的意义，并非指向真正的存在也无法指向真正的存在，指向的只是存在于主观的符号——意义。由于声音的现象与书写的意义都可以被认为是能指，因而“能指”只能是不断地指向另一个“能指”。

　　该曲从宏观到微观呈现出多重结构，特别是动机A、B的平行旋律片段及其变体，其他旋律的平行旋律片段及变体，甚至变体的变体，都可以作为一种划分标准，来划分旋律的结构。由于其他旋律片段在某种程度上也與动机A、B有一定关联（类似），因而可以认为是动机的无穷变奏中的某一个层次。这些类似的旋律可以成为一种结构划分的标准。但是由于划分标准牵涉到几个不同的音乐要素（如音色、调式调性等），因而呈现出不同的结构。这就导致了该曲的结构在每种结构元素及划分标准下具有多解性，而这种结构的多解性在一定程度上体现出解构主义的思想。该交响诗结构上的这种多解性，多重性与渗透性，类似后结构主义哲学家德里达提出的“潜结构（infrastructure）20”现象（即结构成分的延异形成的非形而上学意义上的结构）。从结构主义哲学的视角来看，能指就是一种结构。能指与能指的区分，体现为结构与结构的区分。

　　因此，该曲多重结构之间的统一性、渗透性与多解性，又仿佛是由“能指”指向“能指”的无穷运动的现象。能指不指向所指而是不断指向能指，体现出解构主义哲学家德里达哲学中的“延异”现象。因此，该曲中多解性的多重结构的音乐现象类似德里达提出的“延异”的现象。

　　一种结构元素通常只和一种音乐要素相关联，这样划分的结构就比较稳定。但该曲中结构元素与音乐要素关系较为暧昧，一种结构元素有时出现与两种或几种不同步的音乐要素相互牵扯、关联。这导致该曲中一些结构元素在一定程度上被解构了——根据这种结构要素划分的音乐片段形成的结构并不绝对，但根据其中一种确定的音乐要素划分的音乐片段形成结构的内在关联出现局部不紧密的特点。

　　比如，第三次小提琴与相关乐器旋律从音高、节奏角度来看与第一、二、四次差异较大，但是从开头与结尾音色布局、调式调性的角度来看却与第一、四两次联系紧密。该曲中两种或多种音乐要素形成的结构要素，有主导要素与非主导要素之分。这些音乐要素还可以与别的音乐要素结合，形成结构力较弱的结构划分。另外，划分标准的多样化与划分点的不同选择也影响到该曲结构的形成。这就是该曲在结构上的多解性的原因。正是这种特点使得该曲在具有结构特点的同时也具有一定的解构特点——介于结构和非结构之间，统一了结构与非结构。

　　因此，该曲既有一种较强的结构力，但是这种结构力又被一些因素转化了，产生不同层次的结构力，形成一种暧昧的结构现象。由此可见，在该曲中不仅凭借各种结构元素或音乐要素形成不同的结构，这些不同的结构之间也有一种指向的运动——由较强的结构力的结构向较弱结构力的结构运动。

　　值得一提的是，解构主义音乐大量出现在二十世纪后半叶，包含偶然音乐、环境音乐、概念音乐与行为主义音乐21。这些音乐的创作是受到解构主义美学思潮的影响产生的。而该曲中的多重结构及结构的的多解性，表现了结构之间的无穷运动，形成类似“能指链”的“结构链”，类似一种延异的现象。但这并不意味着该曲体现了解构主义美学的审美理念，而只是音乐结构形成的现象与“延异”现象有一定的类似。因此，该曲中体现的延异现象是一种温和的延异现象，而并非极端的延异现象。

　　六、旋律的独有特质

　　晚期浪漫主义时期音乐大师瓦格纳名噪一时，他的音乐作品中会采用“无终旋律”写作手法。瓦格纳在其1860年一篇论文“未来的音乐”（Zukunftsmusik）提出“无终旋律”这个名词。瓦格纳的无终旋律至少包含三个特点：旋律的对位化、和声的无终化、结构的贯穿化22。虽然从表面上看，交响诗《图奥内拉的天鹅》的旋律形态不规则，带有半音化的特点类似于瓦格纳的无终旋律，但是它与无终旋律还是有很大的区别。首先，该曲旋律使用主调音乐形式，采用单线条的旋律线。虽然弦乐组偶尔出现和声性的旋律形式，但也是有其主要声部的。其次，该曲的前半段出现大量离调和弦，但是后半段和声却相对稳定。即使乐曲前半部分使用不协和和弦，也是有一定规律可循的——不断出现转调后该调式调性的一级和弦，如果转调较明显，还会围绕这个和弦产生和声进行。后半段和声稳定使乐曲的调式调性相对明确。再次，其结构大体上为再现的三段式，这种结构也是较为传统的。最后，该曲主要旋律英国管旋律中大量使用多利亚上行音阶与多利亚调式，而不像瓦格纳那样在旋律进行中大量采用半音化。西贝柳斯这种创作手法体现了旋律中不规则中的规则，深刻的表现了西贝柳斯芬兰民族乐派的音乐理念。

　　法国印象派大师德彪西开创了印象派音乐并将之发展至顶峰。印象派的音乐注重和声、织体与配器等方面的因素，而在旋律的处理上是淡化的。德彪西的旋律创作特点可以概括为经常运用经过截短、缩聚的短句旋律，随处是不对称的短小旋律片段与音型化的织体，追求旋律的随意性与模糊性23。从表面上看，德彪西旋律创作中的不对称性、随意性与该曲旋律创作颇有相似之处。但是，该曲旋律中出现悠长如歌的旋律线条，且该曲旋律创作是非常强调主题旋律动机片段及其旋律片段的发展的。这些特点都与德彪西印象派音乐的旋律创作特点是迥然不同的。

　　七、结语

　　交响诗《图奥内拉的天鹅》的旋律创作堪称经典。该交响诗旋律的最大特点就是将主题旋律分解为两个动机旋律片段，再将旋律片段由浅入深进行各种异化变形，且将原型旋律及异化变形的旋律片段不规则地使用在旋律的异化发展中。但是，这种不规则当中似乎又有点规则，由规则到不规则也有若干层次。因此，该交响诗的旋律可以理解为将主题旋律两个旋律片段进行无穷变奏（变形），且规则性较弱地平行出现在不断异化对比的旋律当中。在旋律运动进行中，主题旋律片段相邻的主干音非常有规律地向着其三全音的方向运动。该曲旋律充分反映出曲作者更关注旋律片段，体现出其片段化的旋律写作思维。从调式调性角度看，该曲中每种旋律因素的调式相对统一，而调性却丰富多变。该曲的前一大半旋律几乎每个乐句都进行远关系转调，而后一小半旋律的乐句调性相对较稳定，呈现为近关系转调。因此，旋律前后的调性变化呈现出差异——前半段转调频繁，后半段调性变化相对稳定。通过这些分析可以看出西贝柳斯在创作该曲旋律的同时不仅追求旋律在某种创作规则下不断变化，而且追求创作规则自身的变化——异化由浅入深的在不同层次上发生。因此，这种旋律创作蕴含一种生成性的创作思维。但是，纵观全曲又可以发现，不论旋律片段的音程结构还是英国管旋律调式都一致地统一于多利亚调式，因此多利亚调式作为全曲的核心调式。这种调式既非欧洲浪漫主义音乐传统的大小调体系，也非欧洲晚期浪漫主义时期高度半音化的旋律体系，而是采用了芬兰民族调式多利亚调式与其他一些中古调式在不同调性下形成的半音体系。以多利亚调式为核心充分体现作曲家西贝柳斯的芬兰民族乐派的创作理念。可见，该曲注重旋律的横向延展，在旋律的进行发展中采用了独特的手法。因此，该交响诗的旋律为主调音乐旋律创作的一个经典独特的作品。

　　深入来看，该曲的旋律结构非常有特色。该曲前半部分和声进行中出现大量的离调意外进行，并没有明显的属功能终止，且乐曲的后半段呈现为静态和声。从和声角度看该曲可以理解为一体化的结构特点，因而旋律自身的結构就凸现出来并显得尤为重要。在旋律的结构划分中，相似或重复的旋律片段往往是一种重要的结构划分标准。因此，某段旋律的相似或重复往往涉及结构的划分。动机A、B以平行乐思的形式在乐曲中多次出现，且有隐伏出现（第62、63小节）。根据混沌与分形理论，音乐作品中无论产生什么样的变化其实都是对初始条件完整或不完整的映射24。因此，该曲旋律的其他部分或多或少都可认为与动机A、B存在某种关联——有些是旋律片段与整体的相似，有些是旋律片段之间的相似。比如，动机A与第9至11小节小提琴及相关乐器旋律，动机B与第7至9小节大提琴及相关乐器旋律，在形态上有一定的自相似性。所谓自相似性即分形中不同层次上的局部与整体的相似25。可见，乐曲开头的三种音色形成的主题旋律中就形成了一种自相似性。由于该曲中动机A、B的平行乐思有时不是同时出现的，因而两个动机在具有一定联合性的同时也具有一种独立性，可以形成不同的结构划分标准。如果将动机A及其平行乐思作为一种标准，全曲旋律则呈现出一种结构，同样也可将动机B及其平行乐思作为一种划分标准进行划分。该曲旋律中除动机A、B外还有许多旋律片段具有相似性。这些旋律片段也可以作为结构划分标准，就是结构力较为薄弱。因此，该曲旋律可认为是动机A、B的平行旋律或者其他重要旋律片段的平行旋律或变体构成，且变体有不同的层次之分。音乐中的确定性因素为动机AB及其平行旋律，具有相似性；音乐中的不确定因素为动机AB的不同层次的变体，具有自相似性。

　　该曲由于英国管旋律在该曲旋律中所占比重较大，又因其音色较为独特，可将英国管吹奏的旋律作为独立的一个部分。从旋律中直接出现重复或平行的角度来划分，英国管旋律可分为两个部分：前两条旋律（第1至18小节），后五条旋律（第18至102小节）。进一步，从动机A及其平行旋律的出现的角度来划分，全曲可分为两个部分：英国管吹奏的前四条旋律（第1至57小节），英国管吹奏的后三条旋律（第58至102小节）。前者大量出现动机A及其平行乐思，而后者则没有出现。更进一步，如果从动机A平行乐思及其某种变体出现的角度来看，可能又出现别的二分性结构。由于变体有多种层次之分，所以形成的结构也是多样化的。有一些结构力较强，有一些则较弱。动机B与其他旋律片段的划分与此类似。由于旋律中相同层次的变体可以作为一种划分标准，且旋律片段的变体有不同层次，加之对变体可以有不同的理解，因而全曲旋律可以呈现出根据旋律片段的平行与不同层次的变体划分的多解性结构。音乐作品可以认为是一种非线性动力系统，具有一定的混沌状态。在理想的状态下，混沌状态具有无穷的内部结构26，比如曼德布罗特集。可见，该曲旋律类似一种相对较为理想的混沌状态，因而在一定程度上具有多解性的结构特点。分析至此，笔者认为西贝柳斯这种具有高度自相似性的旋律线条来自西贝柳斯对芬兰大自然中线条（比如芬兰海岸线）的感悟。

　　注释：

　　①贺春华.西方交响音乐赏析[M].北京：北京理工大学出版社，2007.

　　②大卫.伯奈特，詹姆斯.伟大的西方音乐家传记丛书.西贝柳斯[M].南京：江苏人民出版社，1999（09）：35.

　　③缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998（10）.

　　④玛采尔，孙静云（译）.论旋律[M].北京：人民音乐出版社，1958（12）：9.

　　⑤姜万通.混沌.分形与音乐[M].上海：音乐出版社，2005（05）：80.

　　⑥“Jean Sibelius Orchesterwerke”，“Der Schwan von Tuonela”[Z]（Legende a.d. Finnischen Volksepos，“Kalevala”，OP.22 Nr.3.）.Leipzig：Breitkopf & H？rtel，1901： Plate K.F.W.48.

　　⑦恩斯特.托赫，顾耀明（译）.旋律学[M].北京：人民音乐出版社，1984（12）：80.

　　⑧Stanley Sadie.“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”[M]. Oxford University Press， USA.2004-1.“Jean·Sibelius”

　　⑨迈克尔·肯尼迪等.牛津简明音乐词典（第四版）[M].北京：人民音乐出版社，2002（09）.

　　⑩玛采尔，孙静云（译）.论旋律[M].北京：人民音乐出版社，1958（12）：9.

　　11贾达群.结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009（07）.

　　12沈旋，等.西方音乐史简编[M].上海：音乐出版社，1999（05）.

　　13孙宇超.自然繁衍生生不息——解析西贝柳斯交响曲中的衍生思维[J].音乐生活，2013（12）：85-89.

　　14魏楠妮.西贝柳斯作品中的北欧风情[D].长春：东北师范大学，2012：43.

　　15刘放桐，等.新编现代西方哲学[M].北京：人民出版社，2000（06）：424-425.

　　16贾达群.结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：音乐学院出版社，2009（07）：20-23.

　　17王澍.德彪西音乐中的意识流现象初探[D].上海：上海音乐学院， 2005：30.

　　18王澍.德彪西音乐中的意识流现象初探[D].上海：上海音乐学院，2005：31.

　　19J.德里达，张弘.延异[J].哲学译丛，1993（03）：42-51.

　　20刘放桐等.新编现代西方哲学[M].北京：人民出版社，2000（06）：431-432.

　　21宋瑾.解构主义音乐美学思想[J].音乐探索，2011（03）：41.

　　22陈鸿铎.试论瓦格纳的无终旋律[J].星海音乐学院学报，2013（02）：9-16+86.

　　23钱智凌.探索德彪西音乐中的梦幻意境——对旋律、和声、节奏、配器与音色、踏板运用分析[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2008（29-4）：90-92.

　　24姜万通.混沌.分形与音乐[M].上海：音乐出版社，2005（05）：98.

　　25姜万通.混沌.分形与音乐[M].上海：音乐出版社，2005（05）：80.

　　26姜万通.混沌.分形与音乐[M].上海：音乐出版社，2005（05）：75.