武维臣

　　

　　

　　摘 要：大足石刻观音意象表现出贴切而不空泛的突出特征，具体体现在主观上的寓意于物，表现上的以画悟道，风格上的雅俗互融。

　　关键词：大足石刻；观音；意象特征

　　中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）08-0016-02

　　在西南地区，中国石窟艺术宝库大足石刻的确是一块人文渊薮之地。在长达一千多年的岁月里，大足石刻代表着中国晚期石刻造像艺术的精华，特殊的地理位置、自然条件、人文环境、造就了大足沉积深厚历史文化的先天优势。本文具体对重庆大足石刻观音像的意向特征做如下分析。

　　一、主观上：境生象外，寓意于物

　　“意境作为道境，其根本特征就是虚、无、空，正因为境的虚、无、空的特性，才为精神和肉体提供寓居之所，为人的精神意识游履和攀援”①。而意又存于形中。笔者认为，境生象外是跳出形的局限，寓意于物是回归形的表现，而“跳出”与“回归”的过程是一种主观处理与审美趋向。大足石刻观音造型的意切在于主观处理与审美趋向。大足石刻观音造像艺术不再是对事物形象机械描摹，而是艺术家心相物化的写照。纵观各地石窟观音造像，大足石刻观音，无论从形象的半身剪裁上，还是本土特征上，均可见古代艺匠们心相物化，主观取舍的痕迹。单尊上，如北山113号《水月观音》（图1），龛外石壁饰波纹，示其坐水旁，背后大圆背光如满月，主像悠然自若，整龛如画，生动别致，意境深远，难说其不是古代艺匠心中相。群组上，如大足宝顶山21号《柳本尊行化道场》第一层“五佛四菩萨”中最左侧观音造像，与同层最右侧大势至造像、第二三层中十炼图及22号《十大明王像》中步掷明王，均有教理与情节的内在联系。可见其对教理的心观物化与造像的主观安排，而非机械描摹。大足石刻观音造像审美趋向“空”，具体表现为“艺术处理的虚空”“艺术意境的空灵”“物质认识的虚无”。宗白華在《美学散步》一书中说：“虚和实辩证统一，才能完成艺术的表现，形成艺术美”②。可见实需要虚空衬托才会更显其张力。如大足宝顶山8号《千手观音》（图2）主像下半身力士及身侧小像，不正是衬托写实主像吗，使其更加璀璨夺目。意境的空灵，不是什么都没有，而是主观的“舍”与“淡”，巧如玉之美，“绚烂之极，归于平淡”。亦如宗白华所说：“艺术意境的空非无，乃是充实，由空而接近真意”③。大足北山113号《水月观音》及125号《数珠手观音》（图3）中的意境不正是用“淡雅”而造“心中相”吗。物质认识的虚无是佛教哲学中对物质真相的认识，认为形不长存，是虚无的。而真正有意义的是追求“觉性圆满”。关于觉性圆满，我们知道只有佛达到了觉性圆满，真正的获得解脱。而菩萨可以自觉、觉他，但觉性未圆满，故石窟造像中常见“圆觉洞”，菩萨向佛问法场景，问的不正是达到觉性圆满之法嘛。而大足石刻观音造像像后大圆背光、头光，除了装饰意义外，似乎亦有圆满之意。大足石刻观音造像艺术是在“跳出”与“回归”形的主观理念下营建的，使其意切而充实。

　　二、表现上：逸笔草草，以像悟道

　　大足石刻观音造型的意切在于动态审美和空间美的表现上。中国古代雕塑趋向飞动之美④。而这种飞动之美在大足石刻观音造像中，具体体现在如书画用笔的洒脱与舞蹈姿态的婀娜上。我国自古书画不分家，塑绘亦同源，因此在大足石刻观音造像中常见书画用笔痕迹。如大足北山136号《转轮经藏窟》中玉印观音、不空羂索观音、数珠手观音、白衣观音等像，衣褶刀痕如大笔飞舞，巾带小褶如细笔勾勒，冠饰璎珞如小笔细刻，眉目五官如用笔着神。而在姿态上大足石刻观音造像又如婀娜舞者。如大足北山125号《数珠手观音》，姿态婀娜，风度翩翩，且有欲舞之势。又如宝顶山8号《千手观音》手部“说法印契”与舞蹈“兰花指”手语契合等⑤。佛教认为，时间是永动向前的，轮回是循环反复的。故大足石刻观音造型的动态之美，除视觉效果外，似释佛教轮回永动向前之意。关于空间美，宗白华说：“外国的建筑雕塑无论多雄伟，总是有局限的。但我们天坛祭天台对着的而是一片虚空的天穹，以宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的”⑥。而笔者认为，中国艺术中的空间美，除了物质间联系空间、物质存在空间外，亦含意识精神空间。大足石刻观音造型的意切亦在于几种空间美的表现上。如大足北山180号《十三观音变相窟》（图4）中各尊观音间，各尊观音与主像间，各尊观音与上方小像间，均有联系，互为呼应，形成可见的道场空间，及不乏可读情节的精神空间。再如宝顶山8号《千手观音》，近千只手如孔雀开屏，向外伸展，放万丈光芒，射向苍穹宇宙，亦耀众生心灵，使天地人和谐统一。元代画家倪云林曾说“逸笔草草，不求形似”⑦。笔者认为，逸笔草草是一种艺术境界，不求形似是一种审美追求，这种境界与追求是一种艺术参悟，亦是以艺悟道的表现。正所谓“艺即是道，道即是艺，以画（像）悟道，以道修心”。

　　三、风格上：神像俗现，雅俗互融

　　从佛教经典中看，观音菩萨具有救苦救难、大慈大悲、法力高深的神性特点。菩萨是上求菩提（觉性），下化有情（众生）之人⑧。《鸠摩罗什法师大义》中“无有三界结缚，唯有菩萨结缚微障，有所超业，皆悉真实清净无量。何以故？不为生死所拘，不与烦恼共合故。心志广大，从法身以后，所受之身，如幻如镜中像”。《法华经》中观世音菩萨门品第二十五章释：“善男子！若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声皆得解脱”⑨。而大足石刻中观音造型则显示出神性人化特点。如大足石门山6号《十圣观音窟》（图5）中诸尊观音，手势或握或提、或抓或持等，面部清秀，抿嘴含笑，常见妇人手势，及人的神态。

　　再如大足北山136号《转轮经藏窟》（图6）中数珠手观音、不空羂索观音等，面腴眉秀，和蔼近人，慈祥典雅，怜爱众生，颇有慈母风范。足见其张扬人性，隐退神性⑩。廖奔在《宋艺术论》一文中说：“由正统观念支配社会，宋士大夫的雅艺术占统治地位，但经北宋充分酝酿，市民阶级的通俗艺术渐强，与士大夫高雅艺术分庭抗礼，南宋雅俗分流” 11。宋代文人画追求高远宁静，超凡脱俗，精神解脱。市民艺术注重现实生活，形象生动，细致入微。而笔者认为，大足石刻观音造型中则更多体现的是雅俗互融。其一，从雅俗艺术联系来说，高雅艺术与庸俗艺术均取材于生活，不同的是高雅艺术虽取材于生活，但又高于生活，而庸俗艺术只是更加注重生活，但不可否认的是两者都是关于人的、生活的艺术。虽两者有别，但相互影响。士大夫文人高雅艺术的发展，影响人们追求“精美细致”，如生活用品向工艺品的转化，实用性与观赏性统一等。而上乘的、精致的工艺品，又被上层士大夫等使用，反而又间接影响了高雅艺术。其二，从具体形象来说，大足石刻观音造型既有高雅精神的追求，又有具体形象的精细刻画。如典雅大方的整体形象、概括简练的衣褶线条等，无不体现其对形意的取舍与拿捏。而精美繁缛的冠饰、层层叠叠的璎珞等，又无不体现其对形的细微刻画。最后，雅俗互融，难分彼此。

　　注释：

　　①赵奎英.道不可言与境生象外—庄子语言哲学及其对意境论的影响[J].山东师范大学学报，2007（03）.

　　②宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：89.

　　③宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：27.

　　④宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：62.

　　⑤王海涛，王婧，高一丹.重庆“大足石刻”舞蹈形象研究[J].南京艺术学院学报，2013（01）：170-175.

　　⑥宗白华.美学散步[M].上海：人民出版社，2015（09）：66.

　　⑦范曹.从“逸笔草草.不求形似”想起的[J].美术，1959（06）：42-43.

　　⑧马书田.中国佛教诸神[M].北京：团结出版社，1994.

　　⑨鸠摩罗什等著.佛教十三经[M].北京：中华书局，2010.11：449-452.

　　⑩龙红.风俗的画卷—大足石刻艺术[M].重庆：重庆大学出版社，200：235.

　　11廖奔.宋艺术论[J].文艺研究，2002（01）：81.

　　参考文献：

　　[1]黎方银.大足石刻[M].重庆：重庆出版社，2012.

　　[2]周积寅.中国历代画论上下[M].南京：江苏美术出版社，2007.