鲍思蒙

　　摘 ? 要：本文以林怀民先生创作的舞作《稻禾》[ “《稻禾》是林怀民于云门舞集建团40周年创作的作品，2013年首演于台湾。舞作《稻禾》舞作《稻禾》共分为八个部分：‘泥土‘风‘花粉Ⅰ‘花粉Ⅱ‘日光‘ 谷实‘火‘水，林怀民称之为“向土地致谢”、“与土地和解”的作品，从结构到动作、影像、声音……舞台元素无不从对自然谦逊、顺应的原则上发展出来，最终让人看见、察觉，稻子从生长到熟成是美的;人的舞蹈动作是美的;风起风停是美的;天地偶有狂暴，偶有晴煦——活在世间，领受到的所有自然生息都美。”为例，以舞蹈呈现的多项语言性为切入点，通过舞蹈中动作的语言、服装的语言、道具的语言、多媒体及音乐的语言等多层面元素来综合分析云门舞集舞作《稻禾》中的多维度语言性传达。

　　关键词：林怀民;动作语言;服装语言;道具语言;多媒体与音乐语言

　　中图分类号：J722.4 ? ? ? ?文献标识码：A ? ? ? ?文章编号：1005-5312（2017）02-0088-02

　　林怀民是云门舞集的创始人，从1973年建团至今40多年以来创作舞作甚多，他带领舞团在欧洲、美洲、亚洲、澳洲等200多个剧场里边演出了1600多场。他的一些户外演出，每一场平均人数是几万人，可想而知几万人同时观看演出，这已然达到了艺术影响力的巅峰，是多么令人瞠目结舌的艺术感染力。云门舞集做到了，不仅做到了，而且经常创造一种想象不到的奇迹。美国的《时代周刊》认为他是世纪的英雄，世界各国的舞蹈杂志在评论他的时候，都认为他是“20世纪最伟大的舞蹈家”。林怀民先生当时创办“云门舞集”时便提出了“由中国人来跳中国舞，跳给中国人看”的艺术理念。

　　然而在历经多年的实践编创中这个艺术理念正在逐步实现，首先是对“中国舞”的艺术探索。“中国舞”里面一定是要有“民族性”概念的，“民族性”是一个民族、一个国家的标识、文化符号、艺术象征，是一种来自于本体的自我证明。这个民族性的产生不是一蹴而就的，它是在地理环境、民族生活、民族信仰、民族文化、民族语言、民族心理等等一系列的条件下凝聚而成的民族特性。在创作中林怀民先生一直在民族性的指引下跳“中国舞”。

　　其次是“跳给中国人看”的艺术理念实践，一方面要从中国审美的意识出发观照中国观众的审美情趣，创作符合但不一味迎合中国式审美的舞蹈作品;一方面要将创作视角适当回归人民，从最朴实的人民角度出发关照生活，用最真实的艺术感悟表现生命。在舞作《稻禾》中就切实的将艺术的创作视角贴近了质朴的生活，不仅将舞蹈作品的人物視角回归到了生活，而且还将人与自然的关系、人与生命的联系用“稻谷”连结起来。用中国舞者的身体，从普通生活里扑捉生命的哲学。为云门舞集建团40周年而创作的舞作《稻禾》可谓是他坚守艺术理念的恰当传达。

　　一、 动作语言的简洁性

　　（一）泥土

　　 作品开篇的“泥土”部分，有两种动作语言简明扼要的将泥土、人与泥土的两种语境交代清楚。一是舞者从舞台侧面接踵而出，双脚跟随腹部气息的瞬吸拔地而起，再跟随呼吸的松懈遁入土地，舞者一步一屈，踏地为节，那律动深沉的踏落在舞台上。她们全力顿足低吼，用身体呼唤大地，将天地之气化于胸中，再将此气传于泥土，当所有舞者登场，顿足声和呼吸声到足以“感天动地” 时，耕种便开始了。水与泥土的混合是生命起始的源泉之一，当脚尖踏入泥土顿挫有节的舞蹈动律出现时，表达出了人们内心踏实的对生命生长最殷切的希望。二是舞者双手时而张开与身前，时而交叉环抱与胸前，时而双手上举与头上的动作跟随脚下动律变幻时无形的将人们接受上天馈赠，感恩自然给予，珍惜土地回馈的寓意通过这一舞动过程显露出来。从农耕文明发展初期便积淀着人与自然最原始也是最直接的天人关系，人作为劳动的主体充分体现着自主的积极性，但是在农耕劳作形成初期，人们的劳动能力相对落后需要更多的依附于自然条件来进行生产。也正是因为这种自然条件的未知性，使得人们在初期劳作中心里会自然而然的产生一种对于自然的祈愿、崇敬和感恩。

　　 （二）风

　　 “风”的部分其舞蹈动律则是用舞者张开双臂的奔走流动和不断腾跳旋转，以及舞者在舞台中翻转的身体动作，来展现池上稻谷在生命成长过程中的鲜活状态。“风”本是无形、无色、无味，不可触却又时而可见的自然现象，我们常说“起风了”，是通过自然物象受风的吹动而产生的变化来观察到，使得“风”变得可见、可感。在《稻禾》中风的具体可感，一方面是通过舞者张开双臂的不停奔跑将风化为可见的舞蹈性动作语言符号，让观者看到并且感受到风吹稻田的画面感，在舞者的动作中感受一种虚幻的意象。另一方面是一种动作语言的实象传达，舞者将自己幻化成了池上的稻田，用每一个生命个体的心态享受着风带来的滋润并随风舞动。这无形之中赋予了自然物象以生命，增加了舞蹈语言的多向表意性。林怀民先生使用一种简洁的动作语汇在双层维度中通过舞者不断地翻腾、旋转让观众感受到了稻谷生命中成长的状态。

　　 （三）花粉

　　 “花粉”部分则是通过一男一女两位舞者极尽裸身交缠来进行演绎的，在人的阴阳交合中与万物的生长连结一脉，在人的阴阳交合中展现生命在阳光、水、土壤滋养下的旺盛状态。此部分舞蹈的身体动作质感是极致的缠绵与流畅，通过两位舞者身体支点、动作线路的相互融合以及气息节奏的呼应贯通来传达出稻田授粉的过程。这种舞蹈形式的选取，一方面是将两位舞者做为具象的人来审视，在这种舞蹈形式中探究生命的起源;另一方面是将这种舞蹈形式及两位舞者抽象的幻化成稻田授粉的生命感受得以展现。这一舞蹈形式的传达不仅具有双重的寓意，而且也增加了舞蹈语言的隐喻性传达功能。

　　 （四）水

　　 生命是一个流转轮回的过程，当生命失去了鲜活的状态，曾经涌动的生命力也开始逐渐流逝和泯灭时，便成为了舞者上身的无力感和略带抽搐的身体展现。“水”的部分，舞者上身的形态由随风摆动的自若挺拔和快速的翻转腾踏转换变成了蜷缩的肢体、无力垂落的双手、逐渐下沉的重心来体现生命尽头的无力感，然而我又从他们凋落的身体形态中看到了高昂的头和凝视远方的视线，从中感受到了那对生的眷恋和对回归土地的渴望。在这两种极具对抗性的身体语言中流露出了舞者作为本体“人”的内心挣扎，也间接的揭示出了作为物的本体——“稻谷”的生命状态。舞者的身体时而追随着空中的烟雾向上攀升，时而用手和脚尖轻轻掠过触碰土地，通过缓行来表现对生命轮回的接受，而不是用快速的行走甚至跳跃来表达对生命殆尽的反抗。在舞蹈动作的选取和传达上，林怀民先生将舞蹈形式设计成在蜷缩的身体和低沉的重心中缓行，在缓行中传达生命状态不同阶段的美和他们对于生命即将死亡的敬畏。当焦灼的烈火散去，只留下空中弥散着的白色浓烟，在舞者的缓行中我看到了稻田最后的真实状态——哀婉却不悲伤。

　　二、道具语言的多向传达

　　随着时间的推移生命状态在发生着更替，不论是在自然界还是人类当中都暗含生命的轮回过程，由孕育、降生、成长、衰老直至死去。稻田由生长到成熟后即将面临着收割的“死亡”命运，收获即是由一种生命形态到另一生命形态的更替。在“火”的部分舞者手中持着一根藤棍，在舞台后区的横线行走，抖动着手中的藤棍，使得藤棍上下晃动，营造出了一种生命将尽的紧迫感。通过手中藤棍与身体空间和动作幅度的配合变幻，这种紧迫感就愈加的临近和强烈。当舞者用藤棍劈打地面的声音出现时，这场用“火”来进行的生命更替仪式便开始了。那爆裂声如同火烧麦秆一样响亮、猛烈、刺耳，在舞者手持藤棍拍打地面的同时是后幕多媒体“火”的具象体现。紧接着是那在空中两根藤棍击打、碰撞、缠绕的双人持藤棍对舞的舞蹈形式，在被烈火焦灼的稻田为视角中，通过道具的运用呈现出了稻田对生命即将失去的对抗性和顽强性，那声音清脆、速度、迅猛，再加之舞者的腾空跳跃淋漓尽致的将稻田的生命状态拟人化的讲述出来。当一根藤棍被另一藤棍反压倒在地面时，通过这一形式则表现出在时间的流转中生命转换的不可抗性。最后在舞作“水”的部分，舞者们用肩膀、双手等部位想将置于地面的藤棍重新直立起来，他们或扛着、或推着、或倚着、或握着在不断的跌倒中将藤棍送下去。直到最后一名舞者再一次将手中的藤棍抖动起来时，那微弱但迅速的频率尤如涓涓溪水从焦土中流出，这一道具语言的选用预示着新的生命在这即将干枯的土地中汩汩而出，蕴含着一个新的生命旅程又将开始。

　　 道具作为舞蹈呈现的一种元素，承载着语言传达的功能，这种传达功能是与舞蹈的身体、音乐、服装等其他元素并成一体的综合展现。道具运用的语言性可以是一种专向特指，也可以是一种多层语言的指代，在选择后一种道具的传达方式后要将其和身体等其他元素灵活结合，整体展现舞蹈的主题，方得释其意。

　　三、服装语言性转变

　　 舞蹈的综合旨义传达除了舞蹈本体之外，身体之外的服装也承担着同样的语意传达功能。

　　 云门舞集自创立以来所作舞作大致可分为三个时期，在这三个时期中林怀民先生想要传达和表现的主题也在追随着其对生命、生活、人生、人性的感知呈现出不同语言性。

　　第一阶段的创作作品如1975年创作的《白蛇传》 、1978年创作的《薪传》、1983年创作的《红楼梦》、1984年创作的《春之祭礼》等都是带有强烈的对民族意识的归属感和文化的认同感，其所选用的舞蹈作品题材较多的是带有浓郁的中国传统文化色彩的，人物形象塑造奠定了初期的林氏风格。但由于其舞蹈题材的限定，在服装的设计感上人物性格化也会相对比较鲜明，需贴合主题。在早期作品中能够感受到他内心情怀的“大我”抒发。

　　第二阶段的作品如1991年创作的《我的乡愁，我的歌》、1994年创作的《流浪者之歌》、1997年创作的《家族合唱》等，这一时期的舞蹈作品已经逐渐转入到生命个体（本我）的情怀抒发。他开始观照生活、关照自我，开始将先前民族中的“我”放入到更小的生命情怀中诉说，在人物的服装塑造上开始趋向平凡生活的人物化，在这一创作阶段展现出了他“自我”情怀抒发。

　　第三阶段的创作作品有1998年创作的《水月》、1999年创作的《焚松》、2001年创作的《竹梦》、2001年创作的《行草》、2002年创作的《烟》、2003年創作的《行草二》、2005年创作的《狂草》，此一系列的作品林怀民先生逐渐开始将目光投入到舞蹈本体的诉说，弱化掉了舞蹈作品中的人物性、故事化，更加纯粹的通过舞者的身体来展现舞蹈本身的审美哲学。舞蹈中的舞者服装也是去人物化、性别化、故事性的设计，大都以纯色筒裤裸色上衣为主，追求和强调舞蹈主体。当舞蹈作品《稻禾》呈现在舞台上时，他的下一个阶段到来了，是一种消除界限观照生命、连结生命的阶段。此时舞者的形象回归到了最质朴、自然的人的状态和形象，紫色的裙子、卡其色的裤子、随性而平常的发型，一切看起来都是那么亲切和朴实。

　　在简单而淳朴的服装设计感中恰如其分的映衬出了人物的气质和人物心态。他要回归土地、关照自然的生命状态，在形式流转中展现自然哲学的奥妙。他用服装来强调自我，来抒发自我，来弱化本我，来连结物于我，服装的语言在《稻禾》中不绚烂、不夺目而是通过一种低调的、平凡到亲切的语意在进行林氏的诉说。

　　四、多媒体与音乐的语言性

　　 舞作《稻禾》更像一阙典雅的田园诗，藉由舞者、影像和声音织就一幅四季更迭的流动风景。当舞者们用现代舞的语汇表现四季交替、春种秋收时，背后的大屏幕也播放着在池上拍摄的记录稻米生命周期的影像（影像是创作组在池上历守两年所拍摄的素材，再经后期制作剪辑而成），扑天盖地的视觉中，池上的风声不曾稍歇，蓝天白云、稻浪滚滚，稻禾的影子映在舞者身上，仿佛纹身一般，述说着对土地的深刻情感。多媒体影像是一种较为具象的语言传达，它真实、直观，而舞蹈语言相对抽象更多走向虚化的情感传达，多媒体影像帮助观众看见抽象的舞蹈艺术。舞作《稻禾》通过多媒体与舞者的紧密配合，在两种艺术形式的虚实更迭中使得作品主旨传达更动人、更新颖、更深刻。

　　在配乐方面，“除了施特劳斯和贝利尼，台湾民歌仍然是林怀民的首选，他使用了《新民庄调》《大门声》《苦力娘》和《摇儿歌》4首客家山歌”，这特有的曲调与舞蹈的主题和风格也更为相配，使音乐本身的语言性与舞蹈的内在语意性相结合成为恰到好处的提味。

　　

　　五、结语

　　 “《稻禾》拿稻子的生命旅程讲人的生老病死，讲破坏与重建、战争与和平，这些东西。不是有情节的故事，是人与自然的两个并行线。”林怀民先生开始逐渐回归自然，从最平凡的人物切入，用人性纯朴的身体语言传达，最纯净、质朴的内心观照——人与自然、人与生命、人与生活的真切命题。

　　参考文献：

　　[1]林怀民.高处眼亮[M].南宁：广西师范大学出版社，2010.

　　[2]邹欣宁.禮敬大地，自然成舞─林懷民的《稻禾》故事[J].PAR表演艺术，2013（250）.