马力

　　

　　摘 要：《四郎探母》是一出经典的传统剧目，《四郎探母》的故事在民间广为流传，取材自《杨家将演义》第四十一回，京剧中又名《四盘山》、《北天门》、《九龙峪》、《铁镜公主》。因颇受广大观众的喜爱与推广久演而不衰，不少地方剧种也移植演出、并传唱此戏，但戏名不尽相同，如：湘剧有《四郎回国》，汉剧有《双回国》，川剧有《盗令斩辉》，河北梆子有《探母别家》，赣剧有《回国图》，湘剧、滇剧有《四盘山》，秦腔、同州梆子、晋剧亦有此剧目。因此具有浓厚的“亲情感”、和“完美的大团圆”结局，近年来成为了“岁末年初”必演的贺岁传统大戏，也是京剧名家强强联合的首选剧目之一。

　　关键词：四郎探母；京剧

　　中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）23-0138-03

　　一、取材来源

　　（一）剧情简述

　　北宋初年，宋将杨四郎随父出征辽邦，金沙滩一战被俘，后得萧太后特赦招为驸马，四郎和铁镜公主生有一子。十五年后，延辉得知六弟延昭领兵前来征讨辽邦，母亲佘太君也在营中，延辉很想见见家人，但他知道两军对阵，自己的愿望恐难实现便郁郁寡欢，公主得知他的心思后经过思量决定帮助夫君，她从母亲萧太后那里骗得了过关令箭，延辉深夜过关来到宋营，延昭之子宗保以为他是奸细将他捉住，延昭认出了他就是弟弟延辉。延辉和母亲相见抱头痛哭并告诉了母亲自己这十几年的经历，最终延辉因之前已向公主起誓只好告别了家人回到辽邦。后被萧太后得知，盛怒之下，欲斩四郎，公主苦苦求情，方得免罪。

　　（二）创编及艺术特色

　　据说京剧名家张二奎是该剧的始创者（张二奎：清代著名老生1814—1860）。该戏创排至今，在中国京剧发展的历史长廊中，已有约160多年的历史。剧作者在原小说的基础上加工提炼，有意淡化战争氛围，着重渲染人物间的天伦亲情，是一场善与善的聚焦冲突。四郎与母亲生离死别十五年后瞬间的悲喜重逢，然而又匆匆执意离别，杨四郎被置于亲情与大义、忠孝两难的矛盾之中。因对人物和剧情有不同争议的看法，长期以来对此剧褒贬不一，几经禁演复演，历尽坎坷，但对《四郎探母》的艺术成就一致公认。该剧结构严谨，情节顺畅，环环相扣，一气呵成。对人物感情的描写栩栩如生，并生动的挖掘出人性的深度，更在“人情”上做足文章。作为一部情感冲突尖锐、人物性格刻画鲜明、唱腔艺术精湛的作品，京剧界的古今南北各大流派的大师们，都曾精心打磨、演绎过此剧，使之成为名家联袂演出而常演不衰的大戏，与一段段络绎不绝的千古绝唱。

　　二、杨延辉的舞台表演

　　（一）对杨延辉的人物认识

　　“龙生九种、各不相同”。杨四郎出生将门，杨家将各个刚强勇猛，金沙滩一役几乎战死沙场，杨四郎侥幸逃生，又被招为驸马，以今天对人性的理解，我对杨延辉的人物性格理解为：刚强中带有“阴柔”的侧面，刚强是他的家族特征，而“阴柔”则是他的内在性格。

　　仔细分析，从《探母》一剧中不难找出这几个特征，坐宫中的愁闷、过关中的机智与无畏，见娘别亲中的左右抉择、与回令中对公主“恩威相加”，使我们有些分不清其到底是刚强的杨家将、还是贪生怕死之人。在我看来，他只是一个具有七情六欲的普通人，做的也只是普通的事。四郎性格中还带有一种与其他杨家将不同的感性的一面，我把它理解为“乐天”，身在敌营确能忍辱负重。以此作为人物的直观理解，在舞台上对四郎这个角色就有了一定的把握了。

　　（二）杨延辉——以“情”贯穿全局的表演

　　自诞生起，这出以西皮调式为主的老生戏在京剧的历史舞台上享有不可替代的重要地位。通过自身的学习和舞台实践，使我深切感受到《四郎探母》这出以老生行当杨延辉为主演的名剧，之所以能够流传至今，紧扣了一个“情”字是其拥有强大生命力的重要原因之一。这其中包括“母子情”、“夫妻情”、“手足情”，还有“家国之情”。剧中的每一个人物都在不同程度上表现出了各自的不同情感，毋庸置疑杨延辉的情感是最为复杂的，更是推动着剧情发展并贯穿于全剧的。所以，能不能准确地表现出杨延辉的种种复杂情感，是这出戏能否演出成功的关键。

　　“戏无情不感人”，《四郎探母》的剧情具有典型性的东方亲情故事的特征：在战斗中被俘、隐姓埋名困在异国他乡的杨延辉，得知自己思念了15年的老母亲来到北番就在对面的营寨里，隐匿在主人公心中的思母之情再也压抑不住了。戏一开始他就以大段的念白和感人肺腑的西皮段唱，交代了他的境遇和内心的渴望。这样的处理使戏一开始就把观众带入了杨延辉的内心世界。也正是杨四郎与佘太君之间那种深深的母子之情，才使观众受到感染、为之感动。

　　在“见娘”一场中，当杨延辉在弟弟六郎的带领下见到了15年未能见到的母亲时，他的第一个反应是：不敢相信眼前这位白发苍苍的老人就是自己思念多年的母亲。在“母亲”、“老娘”的“叫头”之后，他跪在了母亲面前，与佘太君抱头痛哭，使大部分的观众看这段戏时都会受到感染。

　　再如“别亲”中，当杨四郎见过母亲和全家后，要在“五鼓天明”之前赶回番营，交还铁镜公主为他盗来的令箭。一家人想尽了一切办法要留住他，杨延辉这时的心情极为矛盾：一方面，面对着分离15年后刚刚见面的骨肉亲人，怎舍得离开？另一方面，是和自己共同生活了十多年、知道了自己的底细还帮他与家人相见的铁镜公主。杨延辉在这里唱的西皮散板中的 “杨四郎心中如刀裁”就是他的心理外化。杨延辉最终选择了后者——“别家”“回令”。有些人曾认为，杨延辉是为贪图富贵、舍不得娇妻，才会再次撇下老母、发妻，回到“敌人”一边去。但我认为，杨延辉如果不回，帮助了他的铁镜公主就有可能下狱杀头，他也就违背了曾向铁镜公主发过的誓言，因此，他不得不回。这是一种悲剧，战争和民族对峙造成的悲剧，是人物命运中的无奈。也正是因为有了这些贯穿全剧的“情”，才使得《四郎探母》中那些精彩的唱段有所依托，才使得这出戏能久演不衰。

　　（三）我在《坐宫》一折中的演出体会

　　《坐宫》作为全本《四郎探母》中的第一折，全长约四十余分钟，是全剧中令人注目的第一个高潮点，我把它大致分为三个部分来理解。一即是开场至西皮慢板结束（思念老母的愁楚）；二是公主上场至公主盟誓结束（夫妻间的斗智）；三是“未开言”西皮导板至场终（倾吐实言并得到公主的承诺）。其根据来源于剧情的发展与表演情绪上的过度。在唱腔方面，节奏也是由慢转快，以最后的“快板对唱”、与“嘎调”作为最高潮后收尾。在人物表演上秉持着忧郁的情绪，同时又要带有杨家将的些许英气，体现了人物多侧面的立体舞台形象。以下就对此段的表演基于舞台实践演出做以分析。

　　1.小锣冒头后缓缓上台——四郎的愁索之情

　　我深深记得，在第一次学习《坐宫》时老师曾明确要求，杨延辉的上场要踩着小锣冒头走上。为什么？为的是人物的第一次要“醒脾”；从演员与乐队的关系上看来，要有交代，锣鼓不能白打。至此每次演出此剧都尊此原则，也未主动地思考在剧情方面的合理性，但在此次演出前，偶然的一次主动思考，使我第一次纵观全剧人物情绪的主线出发，更正了以往的处理，而情绪的中心既是：思母、思亲，所反映出的外在表现则是：愁索、冥想、与魂不守舍，这一点从公主上场唱摇板中的回头一望：“怎奈他终日里愁索眉间”，就是证实。冒头打后缓缓走上，亮相只是微微的点缀，之后再回到情绪中，九龙口我运用了褪袖，而不是抖袖整冠缕髯一带而过延续上场时情绪的统一缓缓至台口。“金井锁梧桐，长叹空随一阵风。”在引子这句话里，我的理解是这完全是一个饱受战争之苦，在民族斗争的夹缝中痛苦生存、有家难归，有国难投的痛苦心声的外现。而在念白的语气上，还要有一点自嘲感，但不宜生硬，尤其是最后的“风”字，既要有喷口，又不能拙，在最后的收音上要念出“音断意不断”的效果，同时配合身段与眼神的统一运用。由于此剧完全是意境化的，我的处理“一阵风”的眼神定点要略高于平常的视线，表现出“空随一阵风”的意味，也为人物的表演做出了点题。

　　引子、定场诗、自报家门、开唱是京剧传统程式性的套路，在新版的《探母》演出中尝试性的删减了自报家门的一段，由定场诗后直接叫板进入主唱段，在舞台的实践中，直观感受到删改的部分没有对原剧产生任何不适的影响，反之则省略了《探母》中数段自报家门的拖沓，起到了紧凑剧情的积极作用。戏有轻重，在一带而过的定场诗后，重点放在句终“泪涟涟”的叫板的托音上，表现了杨延辉有苦难言的“自思自叹”。

　　“杨延辉坐宫院自思自叹”是《探母》中第一段具有代表性的核心唱段，其板式为：西皮慢板，节奏上由慢转快，唱词上以叙事的方式，与多个排比句组合而成，最后以“眼睁睁高堂老母难得见”的大哭腔达到沸点，转散收尾。前辈艺术家们巧妙地设计了这段唱腔，按常规戏理考虑此段设计成反二黄最为符合情境，但无疑会影响整体的剧情节奏。创造者反其道而行之，以西皮的明快与鲜明的节奏感“过门”介入，以忆往事为主线，越想越激动，节奏上逐步加快，往事如胶片般历历在目，唱腔与人物的情绪紧密联系在一起。在此段演唱中表演方面没有太多处理，每一个动作，举手投足，都是由情绪来“领神”的。在演唱上我以“二黄”板式的情绪来“润腔”，为的是在韵味上与人物的心情更加符合，值得一提的是，段尾的“难得见”我认为是最大的难点，转散板后的“见”字是由数个小“嗽”音贯穿而成的，演唱时音断意不断、自持节奏、唱出“骨头”，对演员的演唱技巧与功力都要求很高，演唱同时在动作上的捻指（京剧老生唱哭腔时的一种程式性表现）与左右小抬腿，含蓄的演绎出此时四郎因思念老母而近乎“捶胸顿足”的外在表现，“要相逢除非是梦里团圆”一句结尾把四郎迸发的感情带回了理智与无望的原状，即：回到原点，继续忍耐。

　　2.三个小快板——四郎感情上的变化与升级

　　文有详略、戏有轻重，公主自上场到四猜，作为老生演员歇工的过渡期，且不做过多分析，在我认为这段情节里，杨延辉的态度上主要是对公主应付了事，在双方的关系上不敢加以得罪与怠慢，但也并没有对公主的关心（即猜心事）抱有任何幻想。因此基于这个心态杨延辉在表演与念白上的特点是不卑不亢的。

　　在公主大段的几猜唱段之后，杨延辉的三个小快板展现了其人物心理变化与事件发展的不断升级层次。“莫不是你思骨肉意马心猿”，打破了之前四郎对公主的一切怠慢与应付，对生活了十五年的妻子肃然起敬，感叹她聪明智慧的同时又有一丝陌生，但更多的便是提防，这一点从结尾句“必须要紧闭口慢露真言”便能看出其警惕性，也为我们提供了表演的依据。归结这一段的表演特点就是：惊（惊讶）、与警（警惕）。

　　延续着第一段快板的警惕心情与探母的迫切愿望，迫使四郎以公主必须盟誓来作为吐露实言的交换，在“我在南来你在番，千里姻缘一线牵。公主对天盟誓愿，本宫方能吐真言”的一段字面中，不难看出四郎为了掩盖让对方盟誓的唐突与直白，故用“千里姻缘一线牵”的感情来粉饰，实乃用心良苦。所以在唱腔上从词意入手，我认为前两句要比后两句软一些，既是先感性后理性的做法，因此我把此段归纳为：试探。

　　在第三段公主盟誓后夫妻间的再次大礼相拜，即“二次向前重把礼见”，流露出杨延辉对事件进展的惊喜，而这一拜中感到自己“小人之心”的些许惭愧，也深深为公主的大度倍感欣慰。特归纳为：喜（惊喜）与撼（震撼）。

　　在唱腔方面，节奏的不同也是几段唱腔的不同方面，同样是快板不能千篇一律，我认为只要付与不同的情感，就会得到不同的艺术效果。

　　3.西皮导板之后——四郎情绪上“重生”

　　最后一个层面也就是《坐宫》全剧中的最引人入胜的段落，至此到结束完全由唱腔贯穿到底，其中历经：西皮导板、快原板转快板、转散、流水、快板对唱、嘎调、转散，诸多西皮板式的运用，但其拥有一个共同点，就是全部属于快节奏唱段，在剧情接近尾声的十余分钟里，双方的感情与态度历经了多个变化。在表演上，随着杨延辉杨家将身份的坦白，使得双方的关系也从一开始杨延辉对公主的卑躬屈膝发展到平等的位置上，而公主也从对驸马的宠爱转变为敬仰，双方的关系发生了质的转变，使杨延辉无论内心到外在都如同“重生”一般，这里不单指身份的转变，更使压在他心中长达十五年的心声得到释放，也是从公主身上找到了真正亲人所特有的信赖与安全感。因此基于这种信赖唱到“黄沙盖脸尸不全”的盟誓时，他即是无怨无悔的，更是一种发自肺腑的承诺。

　　在《坐宫》的对唱中，男女演员互相咬着尾字的唱法已经形成了一种趋势、潮流，观众就是要听要看这种效果，曾想起很多持批评态度的人说现在的《坐宫》对唱像吵架一样，而且越唱越快，根本不像夫妻在讨论一件事情。但试问戏曲表演的任何形式与生活中一样吗？我认为只要是观众认可的，就是可以发展的。遥想当初也因是否在“叫小番”高音的“嘎调”上有过争论，因为最早都是唱平腔的，也有人曾提出质疑，四郎是要偷偷过营探母，确高唱“叫小番，备爷的千里战马扣连环，爷好出关，”岂不是一种掩耳盗铃的行为？我认为我们权且可以把他当做杨延辉内在心情的一种放大，因此这种解释也可用于之前的对唱上，把此唱法自然理解成一种夫妻交谈中心灵、语气碰撞的放大，未尝不可。

　　经过本次梳理，我对剧中的“嘎调”有了新的体会。一直以来我对于这个高腔都有极大的畏难情绪，担心唱到最后因嗓子疲劳而担不下来，巴不得“吊门”能低一些，但过后感到事实恰恰相反，有时调门低一些反倒不好唱，因为“嘎调”基本使用大嗓勾假声，声音越低跨度就越大，调门高一些反而省事，真假声容易结合。

　　“一见公主盗令箭，不由本宫喜心间”一句，我认为顶板唱更能体现四郎迫切的心情，也能对结尾的高潮增加气氛，高音的“叫小番”一句切忌卖弄，时间的掌握度很重要，不要有“哗众取宠之嫌”。是的，艺术就是这样的微妙，多一点少一点，效果与价值是截然不同的。在传统的演出版本中，唱完“爷好出关”一句还有“跨腿”、“踢腿”最后“四击头”亮相后下场。后因历代大师从杨延辉身份等诸多方面的斟酌，前者消逝于历史的舞台。

　　三、结语

　　舞台是说明真理的最好场所，文章里分析的再具体、再合理，都需要我们在演出中不断践行。其实作为舞台上的表演尤其是京剧舞台的表演，太多的思想感情参杂其中反而太乱，传统京剧具有一套独有的程式准则，即：台上要干净（表情与动作），这是一种伴随京剧发展被大部分业内人士所公认的一种美学表现手法。综上我所谈的内心线索，及外部感受又是我们新一代京剧演员发展及转型的趋势，即便用不上那么多的行为与感情线索，也要去了解、揣摩，这样所塑造出的人物就不会是空的，而是有厚重感的立体舞台形象。

　　前辈艺术家以精湛的艺术造诣与高超的创作手段赋予了《四郎探母》经典佳作的独特地位，同时也只留给了我们对此剧极为狭小的再发展空间。在实践中使我对杨延辉人物塑造及舞台表演逐步上升为理论的转化过程。作为一名京剧艺术从业者，永远应该明白艺术应推崇什么；观众喜爱什么；历史赋予了我们什么；而我们应该承载什么；京剧艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”让我们对京剧艺术的创新指引了方向；而文化的“与时俱进”，更是为艺术的继承与发展做出了准确定位。由此归纳出一点心得，也是我个人对传统京剧表演的艺术观，那就是：“用尽量贴近现代人的手法，来展现原汁原味的传统艺术”，这样即不失其本色，又因具有时代感而永不落幕。