莫大尼

　　摘 要：十九世纪是男高音发展最为关键的一个世纪，它分为两个阶段：一个是启蒙阶段，一个是成熟阶段。通过这两个阶段的发展男高音声部确立了自己举足轻重的历史地位。随着时代的发展，男高音演唱技术也将与时俱进的进行自我调整和改变，以适应新时期的审美标准。

　　关键词：十九世纪；男高音；演唱技术；发展脉络

　　中图分类号：J616.4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）23-0102-01

　　一

　　男高音演唱技术在十九世纪的发展，基本分为两个阶段，第一个阶段从时间上看大约是十九世纪上半叶，这一阶段为男高音技术发展的萌芽时期。这一时期由于阉人歌手的衰退、人们审美意识的变化以及歌唱环境的发展，使得包括男高音在内的各个声部都在强调歌手的音量和共鸣。在这个背景下催生出了意大利歌唱家多门尼科·冬采利（1790-1873年）、法国歌唱家阿道夫·奴里（1802-1837年）、法国歌唱家吉尔贝-路易·迪普雷（1806-1896年）、意大利歌唱家基欧凡尼·马里奥（1810-1883年）和安东尼奥·基乌里尼（1827-1865年）等一批伟大的男高音歌唱家，他们的演唱都有一个共同点——高声区的演唱都带有胸声。我们也可以把十九世纪的上半叶看作是男高音声部的转折时期，这一时期发展出了强烈男高音以及抒情-迫展（大号抒情）男高音，其演唱追求厚重的音质和丰满的共鸣，而音色给人以压迫感和紧张感。但毕竟男高音使用胸声唱高音还处于起步阶段，或者可以说是摸索阶段，因此在十九世纪上半叶，男高音歌唱家们的演唱或多或少的存在种种不足之处。比如：多门尼科·冬采利，他被认为是第一个用胸声唱到高音a的男高音，其演唱生涯十分辉煌。但当时一位著名评论家蒙特-埃奇库姆公爵则认为他是一位“具有强有力嗓音的男高音，但没有把它调节好。①” 另一位评论家斯坦达尔评价道：“男高音冬采利非常好，然而他的嗓音完全不中我意，像蒙上了一层纱，他的高音更像是在喊叫。②”吉尔贝-路易·迪普雷的名气比起多门尼科·冬采利就更大了，他被认为是第一个用胸声演唱高音C的男高音而载入史册。但著名作曲家勃辽兹认为迪普雷由于过度使用嗓音而导致其嗓音已经“粗糙到不能再自然平稳地发音和唱柔和或需要沉思的音乐了。”③而在迪普雷演唱生涯的全盛时期，著名意大利歌剧作曲家罗西尼听了他带有胸声的高音C之后，评论道：“那高音就像是被阉割了喉咙的阉鸡的啼叫。④”

　　第二个阶段是男高音技术演变的成型时期，从时间上看是十九世纪下半叶，而这一时期在声乐史上被称为是歌唱的“第二个黄金时期”。在经过了近半个世纪的摸索和实践之后，男高音发声技术已经基本成型，并趋于成熟，加上这一时期的各国优秀作曲家的努力，进而涌现出了一大批伟大的男高音歌唱家。比如：波兰歌唱家让·德·雷斯克（1850-1925年）、意大利歌唱家弗朗西斯科·塔马诺（1850-1905年）、意大利歌唱家弗尔南多·德·露契亚（1860-1925年），意大利歌唱家亚利桑德罗·彭契（1870-1940年），意大利歌唱家恩里科·卡鲁索（1873-1921年）、爱尔兰歌唱家约翰·麦科马克（1884-1945年）、意大利歌唱家基欧凡尼·马蒂涅利（1885-1969年）、意大利歌唱家奥雷利亚诺·佩尔蒂雷（1885-1952年）和蒂托·斯基帕（1888-1965年）等。这一时期的男高音歌唱家无论在演唱技巧还是舞台表演上都已经相当成熟和规范，在声音的运用上相比十九世纪上半叶探索时期也更加合理，但庞大的伴奏乐队和歌剧院使得歌唱家们对共鸣的追求依然照旧，并且在瓦格纳（1813-1883年）乐剧里，这种追求被发展到极至。

　　二

　　男高音声部的发声技术通过在十九世纪这一百年间前后两个阶段的发展，慢慢趋于成熟，名垂青史的男高音歌唱家层出不穷。男高音的崛起大大丰富了声乐艺术的表现力，成为声乐界举足轻重的声部，这种成就所产生的影响一直延续到今天。

　　笔者认为，十九世纪男高音演唱技术的演变对后世的影响最大之处在于：逐渐减弱了后世男高音使用声音的力度和强度。其原因就是在十九世纪时，由于对音量的追求，导致突出了共鸣在歌唱中的重要性。但是十九世纪大部分男高音歌手为了追求音量而把他们的嗓音潜力用到了极至⑤，从而导致滥用嗓音的行为慢慢盛行，这种演唱行为是对人的生理极限的一种挑战。因而，这种情形实际上也促使二十世纪的嗓音专家、歌唱家及声乐教育家们依托科技的发展开始对嗓音机制展开研究，使得二十世纪被称为嗓音机制研究的世纪。

　　至于他们的相同点笔者认为，二十世纪的男高音歌唱家们（除英国及爱尔兰地区的假声男高音之外）大体上都是沿着十九世纪所建立的演唱准则和发声规范进行发声的。在声音音色方面，高声区加入真声色彩使用混声演唱的方式成为传统，真声与假声的比例按照低、中、高声区的不同而不同，比如：低中声区以真声音色为主假声为辅，声带进行局部振动，配合胸腔共鸣而发声，高声区随着音高的上升以假声的比例调节为主导，假声越来越多，声带以边缘振动为主，但高声区的演唱，真声音质并不可少，用声乐教育家潘乃宪先生的观点来说即“全胸式唱法”⑥。在呼吸方法方面，男高音和其他声部并无差异，都继承了阉人歌手时期所使用的胸腹式呼吸方法，并沿用至今。

　　笔者认为尽管当前男高音发声技术的运用大都是十九世纪男高音演唱方法的延续，但在一些细节方面仍然有不同之处，比如：演唱风格及共鸣运用这两个方面的差异是最明显的。在演唱风格方面，十九世纪男高音歌唱家们在演唱较抒情的曲段且四度以上的音程跨度时，受阉人歌手的遗风影响，往往采用滑音的处理方式，而当今最主流的处理方式是不做任何滑音处理而直接演唱⑦； 而在共鸣的运用方面，十九世纪被称为“共鸣的世纪”可以想象当时的演唱对共鸣的运用是非常重视的，同时音量是非常大的，但也受到当时许多歌唱家和声乐教育家的反感，认为对大音量、大共鸣的追求是美声唱法的倒退。因为，当今声乐教育理念是用最小的力量达到最大的效果，再具体点就是要求演唱时要留有余地，对共鸣的追求讲究优先考虑声音的音质，而后才考虑共鸣的大小，我国著名男高音歌唱家程志先生就说过：“有好的音质，音量自然而来。”

　　三

　　在人类文明的发展和演进中：生产方式决定了生活方式，生活方式决定了人们的思想方式，而人们的思想方式便决定审美趋向，审美趋向最终决定着歌者的演唱技术。现在人类早已迈进二十一世纪，面对科技的进步、人们生产方式及生活方式的变化，人们的审美也在其思想变化的催化下进行着幽微的变化，因此男高音的演唱技术也必然要伴随着这一系列的变化而发展着。笔者通过以上浅显的分析，认为未来男高音的演唱技术发展不外乎两种趋势——“通俗化”和“复古化”。

　　（一）未来男高音演唱技术的“通俗化”

　　笔者认为，男高音发声技术的历史轨迹告诉我们，演唱技术的发展往往和提供给其表现的平台息息相关。这个平台我们也可以理解成为一个载体，载体的变化可以说直接导致歌手的演唱技术的变化。十九世纪以来，男高音演唱的主要载体就是歌剧，因此歌剧院的大小变化、伴奏乐队的众寡变化、歌剧内容的变化以及与歌剧相关的种种因素都影响着男高音发声技术的运用。而今，歌剧这个男高音演唱的主要平台随着时代的发展，已经表现出比较明显的衰势，其最有可能的替代品——音乐剧，正保持着良好的发展势头。

　　（二）未来男高音演唱技术的“复古化”

　　从共鸣的运用方面来看是：十九世纪前的小共鸣发展到十九世纪至今的大共鸣；从真假声的运用比例方面来看是：十九世纪前的假声为主发展到十九世纪至今的真假声混合使用。共鸣的运用和真假声的运用是男高音发声技术里最有特点的两方面，但是随着时代的发展，当今声乐界由于受古乐复兴运动的影响已经开始悄然发生了一些变化。

　　笔者认为，自十九世纪男高音发声技术演变至今，男高音的发声技术在共鸣的运用方面已经达到极至。所谓物极必反，万事万物的发展，一旦接近极至也往往预示着该事物往反方向运动的开始。因此，究极而论，笔者认为男高音发声技术伴随着古典歌剧的衰落和音乐剧的发展，极有可能是以“轻” → “重” → “轻”的轨迹进行发展，而未来的发展趋势便是回归“轻”——共鸣不再厚重，高声区真声比例逐渐减少。

　　注释：

　　参考文献：

　　①②③④李维渤.西洋声乐发展概略[M].西安：兴界图书出版公司，1999：135-137.

　　⑤P.M.马腊费奥迪（意）.郎毓秀（译）.卡鲁索的发声方法（嗓音的科学培育） [M].北京：人民音乐出版社，2003：50.

　　⑥潘乃宪.声乐实用指导[M].上海：上海音乐出版社，1999：24.

　　⑦卡洛·贝尔贡齐（Carlo Bergonzi，1924-）.声乐大师班[D]..北京：中央音乐学院，2003.