杨兴雨

　　摘 要：“乐本体”和“音本体”的理论分型，是为了音乐实践研究的需要。本文以“乐本体”观念的角度探索音乐的存在性在嵇康的《声无哀乐论》中的体现。从“乐本体”观念角度上去看嵇康的《声无哀乐论》具有深远的美学意义。音乐“三要素”的理论分型是为了音乐实践研究的需要，在于对音乐学研究提供一种观察视角和研究方法。

　　关键词：乐本论；嵇康；声无哀乐论

　　中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）17-0263-02

　　一、“乐本体”理论的提出与概述

　　“乐本体”的问题，属于本体论的问题，并非是自律论与他律论的调和所能够解决的。

　　什么是“乐本体” 理论？“乐本体”以“乐”的存在作为其美学思想构成的理论前提，“包括音乐的形态的存在，也包括音乐意识层、行为层的存在”①，是一种“结构本体”意义上的关于音乐存在性的理论。即“乐本体”是以作为文化存在中的特殊形态、意识、行为为整体结构存在，从文化存在的特殊意义上，来描述音乐作为文化存在的方式和美的构成。这个理论是国内学者修海林教授受中国传统音乐思想中“乐”观念的启迪，针对“音本体”（“自律论”）而首先提出的。

　　“乐本体”认为音乐美学“是以音乐的存在与音乐美的存在为研究对象”，“音乐的存在，是音乐美存在的时间前提，也是其理论前提”②。音乐存在由“三要素”——“形态、意识（观念）、行为”构成。这三个要素通过在时空展示的、伴随诸种人类文化行为的音乐审美、立美时间活动，形成一个不断处于运动过程中、不断处于各要素之间相互影响、制约的完美的音乐存在。

　　“乐本体”之所以将音乐的存在方式作为音乐美学理论中具有“元理论”意义的学科命题，主要理论依据是“音乐美学研究对象的‘存在性依据，它构成了音乐美学研究的基质和本源。”对存在方式的具体研究，“与对音乐审美活动、审美经验以及心理学、社会学、文化学、历史学意义的分析、考察和研究有关，其理论表述在音乐美学的概念体系中，主要属于与实际事物、经验比较接近的具有概念或一般性理论概念，而非高度抽象、概况的‘元理论概念。”③

　　二、为什么要从“乐本体”视角看《声无哀乐论》

　　西方十九世纪“自律论”音乐学代表人物汉斯克立在《论音乐的美》中提出了关于音乐存在形式的“自律论”观点：“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐可能激起听众的感情反应，但听众的‘感情只存在于听众的主观世界，并不存在于音乐中”。这恰与先其一千多年的嵇康《声无哀乐论》中提出“心之声明为二物”、“声之与心，殊途异轨，不相经纬”的观点相似。因此，在本世纪70年代后期的音乐美学研究中嵇康的《声无哀乐论》被国内诸多学者看作是中国古代音乐美学史上的“自律论”而得到充分重视。其研究成果（特别是“自律论”方面的美学观点）通过音乐思潮的传播，因特殊的社会文化原因在70年代末中国的音乐美学理论与实践中产生了重要的影响。

　　尽管如此，嵇康虽然同样讲“声无哀乐”，承认音声能够引起人情绪上的“躁静”反应前提下否认音声表现哀乐的情感，但是从整个大的文化环境而言，嵇康所谈到的“声”、“音”、“乐”三者是三种不同层面的音乐概念，与“自律論”所谈及的“音乐”不完全是同一范畴。其音乐的存在，最终是“乐”本体的存在。因此，以作为关于音乐本质的“自律论”（音本体）观点——“乐音的运动形式既是音乐本质存在方式”来分析嵇康的《声无哀乐论》，将人的存在排除在音乐存在之外，显然忽视了多元文化环境中大量性质各异的音乐事例的存在，不能够从整体上对音乐文化现象进行把握，也不利于中华民族音乐文化传承与多元文化价值观的建立。若是将嵇康的《声无哀乐论》放到整体音乐文化现象中，从整体上以“乐本体”文化观念、思想和思维方式的角度来解读，则可以给我们从思维和观念等方面以多角度、多方位的启迪。

　　三、嵇康的《声无哀乐论》的“乐本体”存在

　　中国传统音乐美学思想实质上是将音乐作为一种文化去认识和看待，对于音乐的认识一直保持着“乐本体”的观念。

　　中国古代音乐的“乐”并非我们今天认识之中的音乐艺术。“乐”本身就是一个包含着特殊群体的特殊文化内涵的复合概念。它包含着诗歌舞三位一体的综合样式。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”（《乐记》），这里“声”是指自然之声；“音”是指将自然之声进行艺术加工和处理；而“乐”则是人在“音”这种载体中伴有舞蹈的的音乐艺术形式，一种文化形态。“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情”、“舜命夔「击石拊石，八音克谐，神人以和”，“克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”（《声无哀乐论》）这里的“至和”代表建立在对音乐的艺术形式美肯定上的声音美的最高标准，反映了当时之乐为载歌载舞的混合形式。这说明《声无哀乐论》中关于音乐的概念也是声、音、乐三种不同层面，而相互融合贯通的完整的存在。这是对“乐本体”的肯定，是“乐本体”的存在。而“乐本体”存在由“三要素”——“形态、意识（观念）、行为”构成。因此，从“声”、“音”、“乐”的融合中去理解“乐本体”概念的完整构成，就必须从音乐文化的行为、形态、观念三个要素方面去分析。

　　（一）“乐本体” 的行为存在

　　人类音乐活动本质上的意义来看，“乐本体”的存在，首先是作为文化行为方式的存在。“比音而乐之，及干戚羽旌，谓之乐”（渗透于各类行礼作乐的活动方式），其行为特征，可以通过礼的行为体现出来。其作为“乐”的实践，古代音乐史上，曾侯乙墓钟磬乐队的“轩悬”编制所反映的礼的象征意义、《论语》中孔子针对季氏在乐之礼上的僭越行为而发出的“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”的感愤直言，都表明了乐中之礼在音乐实践中的存在。嵇康在《声无哀乐论》谈到涉及“乐”的文化行为——“礼”，也并没有脱离“乐”的存在这一前提。例如《声无哀乐论》中东野主人对秦客第八次答难中的对话“为可奉之礼，制可导之乐。……故乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼。礼犹宾主升降，然后酬酢行焉。于是言语之节，声音之度，揖让之仪，动止之数，进退相须，共为一体。”这里是嵇康借东野主人之口，表达了自己与秦汉道家音乐思想有某种关联的礼乐观，也正是与儒家的礼乐如出一辙，是各类行礼作乐的活动方式中乐的表现，是生活中的礼乐行为，是“乐”的文化行为方式的存在。

　　（二）“乐本体”形态的存在

　　“乐本体”形态的存在，可以从音响形态（动态）和物化形态（静态）这两个方面来理解。

　　从其音响形态（动态）而言有两层含义，一是指物理声学意义上的物化形态，即作为声波的物质运动的外在形式被人的听觉所感知；二是作为一种音乐心理情感意向的外化形式而存在，即人们的音乐审美心理的外在表现是乐的形态存在。

　　《声无哀乐论》作为魏晋道家传统之礼乐，承载了《老子》“道生一，一生二，二生三，三生万物”的观点。嵇康从探索音乐的本源出发，认为音乐象世间万物一样是客观存在，并由客观世界决定了音樂的形式因素，符合音乐自身的客观规律。“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间”，这里“天地合德”说的是阴阳之气汇合交融，“五音”泛指“一切音乐”④，“音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”嵇康在此强调了音乐的形式美和音乐音响的客观存在，表现出一种与儒家音乐思想完全不同的观点。肯定了音乐的自然物质属性，即是肯定了音乐的物理形态——音响形态的存在。

　　就乐器作为音乐存在的物化形态（静态）而言，附着了某种音乐观念意识的存在。它一方面作为音乐心理的物质外化形式，另一方面反映了音乐的演奏技法、制作工艺、文化观念等，传达着音乐的形态的、观念的、行为的文化信息。“琵琶、筝、笛令人躁越。又云：曲用每殊而情随之变。此诚所以使人常感也。琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。……盖以声音有大小，故动人有猛静也。”“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也”，同一乐曲，使用不同的乐器来表现，也会由于音乐的声音材料的自然属性，产生不同的演奏效果，引起的音乐心理感知而有不同。

　　以上嵇康《声无哀乐论》的观点，体现了对于乐音形态存在音响形态（动态）和物化形态（静态）方面的观念，是对“乐本体”观念在形态存在上的肯定。

　　（三）“乐本体”意识（观念）的存在

　　“乐”的意识（观念）的存在，即是内化的、也是外化的存在。所谓内化的存在，即是指音乐在人的内化了的心理结构中的存在。音乐的意识（观念）是与逻辑思维、表象思维均相关联的意识（观念），其中既包括了可疑用语言符号对各类音乐文化观念、美学思想以及各种音乐知识以理论表述的逻辑思维，也包括了对音乐的各类情绪状态及其运动以知觉体验的表象思维。

　　嵇康在《声无哀乐论》中“正言与和声同发”中的“正言”正是观念意识的反应。而嵇康关于“和”乐的思想，让我们很自然的联想到《庄子·天运》篇所言说的“其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常，在谷满谷，在坑满坑”的阴阳大和之乐来，二者在精神上是相同的。“自然之和”围绕“声无哀乐”的主题提出极富道家精神的命题——“和声无象”，与“大音希声”、“大象无形”意义类似，说明“和”是没有固定色彩的艺术精神境界，而与儒家所倡导的具体事物的和谐区别开。

　　在嵇康的音乐审美认识中，存在着以平和之心感受平和之乐的主客体统一的平和之美，强调音声优美的“自然之和”的本质属性，这里将“和”作为美的表现，只有和谐且平和的音乐才是可导之乐，同时也将“和”作为乐本体的一种本质存在，通过对“和”范畴的各种表现形式来说明艺术本体与欣赏者即审美主客体之间关系的问题，表明了音乐审美后活动是主客体，音心相对映的特殊规律。“和”即是音声的自然属性，又是自身的运动形式，透过音乐审美的特殊规律我们可以看到嵇康的审美观点实际上反映了审美者自身的情感体验，肯定了自由发扬，主动积极的审美观念。

　　四、结语

　　嵇康的《声无哀乐论》在“乐”的存在文化属性上，作为道家传统理想“崇简易之教，御无为之治”的礼乐存在，在儒家美学“和”范畴基础上拓展了新的理论内涵，以“和”作为其音乐审美情感特征。这些都是以“乐本体”为音乐的存在，显示了东方整体思维的智慧和长处。从“乐本体”观念角度上去看嵇康的《声无哀乐论》具有深远的美学意义。“乐本体”和“音本体”的理论分型，是为了音乐时间研究的需要。音乐“三要素”的理论分型是为了音乐实践研究的需要。音乐存在“但要素”的理论主要意义，在于对音乐学研究提供一种观察视角和研究方法。

　　注释：

　　①修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，1999.

　　②高兴.音乐的多维视角[M].北京：文化艺术出版社，2002.

　　③嵇康.声无哀乐论[M].北京：人民文学出版社，1962.

　　④戴明扬.嵇康集释注[M].北京：人民文学出版社，1962.