汪梦然

　　（中国传媒大学，北京100024）

　　浅析流行音乐后期制作中声场的塑造方法

　　汪梦然

　　（中国传媒大学，北京100024）

　　后期操作中有多种方法可以起到塑造声场的作用。从横向的角度看，运用好声像电位器可调节乐器在声场中的位置。前提是要保证整个作品的稳定性，故将最重要的音轨放置在靠中间的位置；整体上的原则应该为频率越高、指向性越强的乐器，音色可以向左右两边展开；频率越低、指向性越弱的乐器，音色尽量放置在中间，且展开幅度不宜过大。不同作用的乐器在声场中的位置应当以发挥其基本作用为原则。在纵深方面，改变乐器的响度、音色、空间感、瞬态感受都可以起到调节乐器位置远近的作用。首先，运用频谱处理工具和瞬态处理工具都可以通过增加高频使得乐器位置推远，或增加低频将位置移近。其次，运用混响器和延时设备可以很好的塑造空间感，增加纵深，影响乐器的体积大小。混响时间越长、预延时越短、干湿比越小则纵深感越强，反之则听感变近。第三，运用振幅调节工具中建立时间和释放时间的长短可以拉近推远乐器位置。在运用后期操作塑造声场的问题上，保证音乐的稳定性要放在第一位，让每位观众听清除，让每一个重放环境都可以适应混音作品，继而追求创造性，不同的风格、混音师、乐手对于作品的理解不同可以将一首作品的声场空间塑造出多种版本。在混音的过程中应当很少存在对错之分，需要的是不断的创意和合理的构思。

　　声场要素；水平定位；延时器；纵深感；音色处理；瞬态处理

一、声场定义及要素

（一）什么是声场

　　“声音应是音响本身，是物体的振动，而不是声音空间。但是声音一旦以音响的形式出现，便依赖声音空间而存在，声音空间也使声音得以建立，即声音事件的发生空间就是声场。”①

　　从广义上说，声场是指有声波存在的弹性媒质所占有的空间。具体的来说，在音乐混音中，声场要素主要包括横向乐器摆位，声场纵深，声场高度，可以简单的理解成为三维要素。在声场中，由于声波向四周辐射，一部分能量被吸收，另一部分被不断反射最终进入人耳，在此过程中，存在直达声、早期反射声和混响声三个部分，由他们共同组成为一个声场，可反映出厅堂的大小，纵深，乐器或乐器组的位置。流行音乐后期制作，便是为了更加准确的塑造声音形象，带给观众更好的听觉享受。

　　（二）声场的构建要素

　　声场是一个三维立体的概念，以下将从水平方向、纵深方向和垂直方向三个方面进行具体分析。水平方向指的是声场中从左到右之间的宽度、乐器摆放位置和横向体积；纵深方向指声场中最近声源和最远声源之间的距离和乐器的纵向体积；垂直方向因为人耳的定位并不非常明确，故探讨人耳在垂直方向心理声学上的感受。

　　1.水平方向

　　所谓声场的水平方向构建主要指的是声场宽度，也是声场要素中控制起来较为简单的一环，主要在于各个乐器声部的声像定位。我们在后期制作中主要依靠声像电位器控制宽度。

　　在立体声拾音技术中，有一种pan pot制式多轨录音技术，或是常见的a/b，Decca Tree制式等都需要依靠pan pot调整宽度，但是与后期制作中的声场设计上来说，有很大的不同：前期实况录音多强调“临场感”、“亲切感”和“还原真实”的声场宽度，力求“立体声传声系统拾取的全部信号能在立体声重放系统中正确完全的定位”，所以在声像电位器的使用中，将点话筒拾取的声音信号按照其实际的位置选择角度，继而使得混音之后的作品拥有更好的平衡感；而后期制作的声像电位器塑造声场宽度则是完全发挥混音师的设计理念，融入个人的创新思维。

　　Pan pot是由同轴同步调正的双连电位器构成，当其中一个电位器电压输出按照正弦规律增加，另一个则按余弦规律减少，则pan pot在任何位置的电功率总和不变。

　　2.纵深方向

　　声场塑造中最重要的一环当属深度设计，深度影响厅堂感，空间感，使得乐器错落有层次，完成乐器声部从“点”到“体”的扩展。对于声场深度的塑造，也为混音师提供了更大的个人创作发挥空间。在前期录音中，深度的塑造主要依靠主话筒拾取厅堂中的混响效果，通过直达声、前期反射，漫反射等等声波的拾取，反映各个乐器的远近位置，厅堂的大小等。

　　在流行音乐的后期制作中，分期所拾得的素材音轨，大多是依靠近距离拾音，故直达声占最大比重，不能反映厅堂感，所以在后期制作中，必须通过效果器运用，赋予音乐一个合理且具有创造性的声场环境。

　　那么，影响纵深感的因素有哪些呢？

　　（1）响度：在现实生活中我们发现，当离发生物体距离近时感觉声音较大，而远离它时声音就会相对变小。所以，在声场塑造中，首先通过电平的调节来塑造整体的远近比例，在此不做赘述。

　　（2）音色：清晰饱满，频响丰富均匀的音色显得声源位置较近，反之，音色淡薄，频响缺失则会显得位置较远。

　　（3）空间：混响时间越短，干湿比越大，声音距离越近，反之则越远。

　　（4）瞬态变化：声源距离越近，瞬态变化越明显，反之，瞬态变化平缓则会相对靠后。

　　心理声学对人耳的特性有如下两个观点：其一，“根据人耳的听觉特性，当在较近距离时，听觉的距离定位是比较准确的；在较远距离时，听觉的距离定位准确性变差。”；另外“听觉定位具有惯性，即声响方位只能以有限的速度变化，如果声源位置变化太快，听觉有可能跟不上快速变化的声源位置。”②

　　根据以上两条声学特性，我认为必须注意在声场深度的构建中遵循以下两条观点：

　　（1）明确我们所构建的声场是以符合人们听音习惯为准则，建立与现实声场相对类似的声场环境，并不追求某一乐器或声部具体距离听者几米，而是以一个整体的概念，构建每个声部之间的相互关系，为每个声部设置相对统一的幻象声源，最终以整体的眼光审视混音作品。

　　（2）在非必要的情况下，尽量减少声源在声场中的前后深度变化，这会引起听众在听取作品时思绪混乱，不能集中精神，且太多的位置变化会造成声源位置不确定，失去了效果器塑造明确声场环境的意义。

二、后期制作中塑造声场的手段

（一）水平方向

　　在流行音乐进行后期制作时，我们首先要考虑的，不仅仅是作品中各个声部位置、体积的创造性，而是更需要符合客观条件，考虑它们实际的重放环境对作品效果的影响。重放系统中，房间立体声利用“双耳效应”理论进行声像定位，听音时，由于扬声器立体声重放系统中两扬声器到达人耳的信号产生“叠加现象”，听音受听音房间声学特性影响较大。因此，由于重放环境的影响，房间不对称，混响条件不够理想等，或是不同听众在重放环境中的位置不同，不能坐在两只扬声器的正中位置。

　　流行音乐中最重要的四个音轨，通常被认为是人声、底鼓、军鼓和贝司，所以我们在混音时常常将它们相对中央的位置上，这意味着在重放中，它们将以几乎相等的电平出现在两只扬声器中，这样对于无论哪个角度的观众，这些核心的音轨都不会遭到忽视，从而保证作品最基础的稳定性。

　　在后期制作中，声场水平方向定位有以下几个方法总结。

　　1.按照乐器组的功能，对各乐器水平摆位进行讨论

　　（1）人声：在有人声的流行音乐中，为了让听众能够清晰的听清楚唱词，人声需要占主要位置。所以在正常情况下，我们将人声声像设置在最中间。

　　（2）独奏乐器：一些特定风格音乐中，没有人声只有纯乐器演奏时，独奏乐器往往占据人声的位置，此时则可以将它们的声像设置在中间位置。例如在路易斯.阿姆斯特朗的爵士歌曲《La Vie En Rose》中，a段没有人声，独奏乐器小号占据中间位置，在b段人声出现后，小号退居声场后侧，融入铜管乐器组中。

　　（3）伴奏乐器（组），可按频段将其分类讨论：

　　a.中频段乐器（组）：实际的操作中，人声的中频特性常常和其他乐器声部相互掩蔽，所以需要在处理的时候，具有中频特性的非人声轨，声像可以设置到一侧，减少人声与乐器之间的相互掩蔽，增加它们各自的清晰度。钢琴、吉他、大提琴等等都是常见的与人声在中频段上“相互竞争”的乐器（组），所以在声像设置上需要尽量避免与人声在同一点。

　　b.高频段乐器（组）：作为伴奏乐器中的高频乐器，我们往往将它们分别放在声场的左右两侧，从而取得听感上的平衡。例如节奏木吉他依靠其出色的泛音为乐曲的高频段增色，而踩嚓与吉他泛音也会造成频段“打架”，由于鼓组实际摆位中踩嚓位于偏左位置上，所以，可以将吉他设置在偏右声像，从而取得高频乐器平衡。

　　c.低频段乐器（组）：低频乐器由于指向性比较差，为了让其水平方向上定位更佳准确，所以往往放在靠近中间的位置，同时，也和高频段伴奏乐器一样，为了减少低频段乐器之间相互掩蔽，往往将他们设置在中央偏左和偏右的位置上。例如，爵士乐中，底鼓的声像有时设置在中央偏向一侧，贝司偏向另一侧，以求频率上的平衡。

　　（4）对于一些只起氛围作用或是出人意料的乐器，它们的出现常常会使听众因选听效应而“走神”，所以，它们的出现在声像上，最好不要设置在极左或极右，尽量选择靠中央的位置在听感上会更加理想。

　　总之，在不同频段的伴奏乐器上可以大致总结为，频率越高、指向性越强的乐器，音色可以向左右两边展开，如小提琴（组）；频率越低、指向性越弱的乐器，音色尽量放置在中间，且展开幅度不宜过大，如鼓组。

　　2.利用延时器的声像设置使得横向声场得以展宽

　　延时器既可以输出单声道信号，也可以输出立体声信号。当输出信号为立体声且左右声道存在明显差别时，回声的声像通常会以立体声声场的中心为轴，或者以中心位置的信号源为轴，进行镜像对称，在听感上使得乐器的横向体积变大，因此立体声延时可以为声场展宽声场宽度起到作用。

　　对于延时器单声道输出信号，最常见的做法是，当一件乐器的声像被设置在声场的一侧，那么他的回声信号被设置在另一侧，这样的方法使得延时信号不与信号源乐器发生冲突，回声效果更清晰，更加能够展宽信号源乐器的立体声声像。

　　（二）纵深方向

　　根据上文所述，我认为影响纵深感的要素主要有乐器的响度、音色、空间感和瞬态变化。

　　通过改变响度从而调整纵深主要依靠电平调节，在此不做赘述；

　　通过改变音色从而调整纵深可以依靠频谱工具和振幅调节工具；

　　通过改变空间感从而调整纵深可以依靠人工混响器和延时器；

　　通过改变乐器瞬态变化从而调整纵深主要依靠振幅调整工具。

　　那么我们应当如何具体运用效果器进行操作，来达到理想中的效果呢？

　　1.音色调节——利用频谱工具和振幅调整工具改善声场纵深处于人头两侧的双耳，因头部的掩蔽作用而使双耳间产生声级差和音色差。“随着频率的提高，双耳间的相位差可能相同，这时声级差（已讨论）和音色差就成了深度定位的主要因素。”“当离声源很近时，似乎音色的变化其主要作用。”③

　　在声传播过程中，不考虑逸散的情况下，仅就吸收而言，低频的减小量很小，频率越低减小量越小；随着频率提高，高频的衰减量急剧增加。音色中低频成分越多，在心理声学上，人们认为它们的来源越远。

　　（1）频谱工具：频谱调整工具针对声源的基频，突出乐器的基频部分，是让乐器位置前移的好方法。例如在对军鼓的处理上，军鼓的频段主要分布在两个部分，低频能量大约在70赫兹-500赫兹之间，这是鼓腔的厚重感的主要来源，高频能量可延伸到10k或更高，主要是它的响弦特性、泛音信号，为了突出军鼓，我们往往在70赫兹-500赫兹频段上提升，而不会选择其泛音部分来进行加强；再如电吉他通常提升240赫兹-500赫兹，底鼓常提升40赫兹-100赫兹。反之，若希望乐器位置向后退，则可选择衰减基频。

　　（2）振幅调整工具：压缩器在工作的过程中，建立时间和释放时间对低频影响很大，当建立时间很短，压缩器会在极短时间内工作，根据等响曲线，人耳对1000Hz左右的声音最敏感，而对低频敏感度低，所以会让人感到乐器声音变“薄”，中高频变亮，低频成分减少，使得乐器位置有前移的效果。

　　2.空间感调节——利用人工混响器和延时器调整声场纵深

　　（1）人工混响器

　　想要依靠后期操作重塑声场，最关键的一点在于需要让所有的乐器处于一个统一的声场环境之中，在此前提下，对每一种乐器的远近位置进行个别调整。

　　混响器的主要参量包括混响时间、预延时、干湿比、扩散、衰减时间等等，由它们共同构成混响器的特性，从而为塑造声场服务。

　　a.混响时间：其中混响时间越长，乐器的位置越显得深远，混响时间变短，乐器显得更加突出；

　　b.预延时：预延时影响声源距离听众之间的距离，预延时越小，声源距离人越远，反之，声源离听众越近；

　　c.干湿比：干湿比在混音中的运用，主要是通过降低干信号与混响声之间的电平比例来让乐器向混音声场的后排移动；

　　在实验三中有三段军鼓，先后通过削减混响时间，增大预延时时间，减小干湿比使得军鼓信号的纵深感加强，效果明显，说明以上三个参量在改变乐器纵深位置上起到重要而关键的作用。

　　常见的几种混响器，它们是通过已调节好的参量相组合，最终在混音中起到不同的作用。

　　a.营造统一的声场的混响：所谓的统一声场，与空间混响信息类似，我们将一首歌的所有重要声部发送到同一个混响器上，从而来产生融合的整体感。通常我们会选择厅堂混响（hall）完成声场的统一效果，这种混响会在干声后方形成庞大空间，“这种混响不同于空间混响信息，它不一定要让人听到，也不具有非常清晰的空间感觉——他在大部分情况下只会增加一种潜意识，与其说被听到，还不如说被感觉到。”多用于吉他和打击乐。

　　b.营造单个乐器位置的混响：房间混响（room）、棚内混响（studio）和弹簧混响（spring）都是用来塑造乐器具体位置的混响器，而其中studio混响吸声特性明显强于room混响。这三种效果器的加载，能明显感受到清晰的空间感存在，而非上文中提及的氛围感，由于该混响器强调早期反射和混响声，当这种混响器加的过多时直达声和早期反射声的清晰度会由于多重声波叠加，而降低清晰度，所以，使用这三者混响器的乐器会有明显向后推移的感受，利用它们来对具体乐器位置进行塑造效果比较明显。

　　c.修饰个别乐器空间感的混响：板混响（plate）的特性是没有预延 时，效果距离声源很近，中高频有较强力度。该混响的主要作用是增加乐器混响的华丽程度，它的高频衰减速度慢，空间感很清晰且不会出现庞大的空间，使得乐器轮廓清晰，声场中前后位置分明，体积大小明

　　（2）延时器

　　延时器延时调制时间长短，直接影响到声场的纵深程度，那么短延时和长延时分别对纵深效果的影响如何？下面有一组对照实验比较短延时和长延时对声场深度的影响。

　　为素材中的人声加入短延时和长延时可以形成不同的效果。实验前我做的假设是这两种延时都能使得人声音轨有不同程度的后退作用。

　　实验四中第一遍播放未加延时效果的原素材；第二遍为人声加入8毫秒短延时形成镶边效果，听感上对声场纵深影响效果不大，而是在高频上有了明显的提升，在人声的变化程度上显得更加丰富了一些，却没有明显的形成人声的纵深；第三遍加入较长的30毫秒延时形成人声音轨加倍的效果，感觉上是两条音轨在播放同一个歌手的同一段演唱，而其中一轨电平低，故造成的效果感到人声由点变深，产生体积感，自然的使得纵深感加强。

　　延时器的作用与混响器异曲同工，但是两者也存在一些差异。“从距离比较近的边界产生的前几次早期反射会给我们大脑提供关于环境的空间属性和房间内乐器声源前后位置的大部分信息”，在这个方面的处理中，混响器的作用更加明显。但是，延时器通过最简单的回声效果，也能创造出一个模糊的深度感——这种感受不像混响器那样自然，但也会有一定效果。

　　延时器优于混响器的方面在于，混响器产生的声反射比较密集，在产生空间感的同时会造成声源清晰度的下降，并且造成一定的掩蔽效应，当我们要求一个干净的空间感，而非仿真环境时，更多的利用延时器的几个回声叠加，会有好的效果。

　　3.瞬态调节——利用振幅调整工具调整声场纵深。

　　压缩器和限制器：压限器最初使用为了预防过载，两者都属于音量控制器，当音量超过一个阈值就自动降低音量。它们的两种主要作用为提高信噪比和增加临场感，在使用一个压缩器时，将超过阈值的大信号变小，那么就可以将整体音量提升，从而使得该轨信号更佳饱满，通过平缓峰值的音量，压限使得人们想象中存在于音箱之间的声场变的稳定和清晰。一个声音在自然情况下忽高忽低，当许多声音一起忽高忽低就显得混乱，压限器平滑了这种高低状态，声音平稳后就会显得清晰，自然会感觉更靠前。

　　4.建立时间和释放时间对纵深位置的影响。

　　（1）建立时间：调整建立时间改善声场的纵深实验：在实验五中，是一个bass信号，将其压缩比调为5：1，释放时间为570毫秒，输出增益大约9分贝，在这些条件不变的情况下，为建立时间做自动化，从1.80毫秒一直连续变化到311毫秒，在这个过程中，明显感到bass距离人不断变近。因此可以得知，通过改变建立时间是可以有效的使乐器在声场中的位置有前后变化。

　　（2）释放时间：释放时间和建立时间相对应，若释放时间过长，在下一个音音头出现时仍在释放，则会影响到音头的冲击感，从而影响纵深位置。所以在设置建立时间和释放时间的时候，必须通过听感准确判断，多次调整，最终选择合适的释放时间和建立时间。

　　注释：

　　①李伟.音响技术——声场的塑造［D］.北京：北京广播学院，2007：01-02.

　　②陈小平.声音与人耳听觉［M］.北京：中国广播电视出版社，2006：163-1 65.

　　③林达悃.影视录音声学基础［M］.北京：中国广播电视出版社，2004：136-138.

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