一、
关于《红楼梦》，说出的都是说出的话。
我想说，《红楼梦》是小说，是虚构，它既不是曹家史，也不是大清的宫廷史和社会史。
此义余国藩先生更在《<红楼梦>的两个世界》中即曾困惑：“这里确有一个奇异的矛盾现象：即《红楼梦》在普通读者心目中诚然不折不扣地是一部小说，然在百余年红学研究的主流里却从来没有取得小说的地位。”而俞伯平先生在1987年也曾批评索隐派和自传学说的学者将《红楼梦》视为历史文献。
但是没有用，当下，余英时先生说的“普通读者”的态度恐怕也已大成问题，近年来因网络和《百家讲坛》的推动，大批业余史家钩沉导隙，于空虚中言之凿凿，《红楼梦》即在“普通读者”眼里也未必再是“不折不扣”的小说。
情况是：我们有一部伟大的小说，但是我们一定要把它读成流言蜚语。
当然，这样一种阅读习惯和这样诠释方式也并非错到哪里，杜鲁门。卡波蒂曾说：小说即飞短流长。在中国传统中，如果我们同意小说的起源如《汉书。文艺》所说即是“稗官”，那么，稗官的功能就是搜集和上报“小道消息”，“防民之口，甚于防川”，民之口说了什么，王又何以得知？大概正是通过稗官，在汉儒的诠释下，稗官和乐府被理想化为“以观民风”，差不多就是与民同乐了，但揆诸基本的政治野性，则稗官之职恐怕首先在于对事实和虚构的收集、审核与控制，即以“稗”字而论，稗是稗草，混同于五谷，似真非真，是无用的和破坏性的。稗官要识别稗草，则他知道何为真，何为事实，这是显而易见的政治权力。
小说的起源于事实与虚构、真与假的辩证与争夺，稗官只是这场争夺的一方，另一方是那些无名的作者和听众、读者。
稗官所搜集者何事？不外乎两类：一为志怪、志异，一为宫闱流言，所谓野史、秘史。这两方面的趣味深刻地源于人性，至今在网络上也是昭昭在目。
很少有人注意到，野史的叙事的说服力更立在怀疑论和相对主义基础上：野史地讲述者关切的与其说是确认的事实，不如说是被事实所遮蔽的区域，他们认为那个区域肯定是在的，正史告诉我们多少东西，它就同时遗忘和隐藏了更多的东西，正是这个意义上，无可求证的想象，杜撰或虚构获得了一种合法性：当我们相信事实中隐藏着假时，我们也就相信虚构中隐藏着真。
《红楼梦》最终无法逃脱这个命运：面对这部伟大的虚构作品，我们以永远不厌烦的热情，组织起一代又一代的侦缉队，我们必须找出它隐藏的“事”，我们确信存在曹雪芹密码，他在恢宏的野史中一定说出了什么，他写这本书的目的尽在于此。
二、
所有的话都说出了，假作真时真亦假，无为有处有还无。
这是《红楼梦》的总纲。我们至今也未必懂了，中国自有小说以来，没有任何写作者如曹雪芹这般深晓真与假、有与无之间吊诡缭绕的关系，他无与伦比的原创性成就首先在此。
即使是熟悉20世纪后现代小说的读者，也会惊叹于《红楼梦》庞大复杂的后设性结构——我沮丧地发现余国藩先生对此已有详尽的分析和阐述。
但有一个问题依然值得拈出来讨论，那就是，这个叫曹雪芹的人对身为一部小说的“作者”的看法。
不管出于什么原因，元明以后，曹雪芹此前这几部伟大的说部中，我们唯一可以明确辨认的作者只有曹雪芹——当然这并非毫无疑问，至少胡适就曾推测曹雪芹并非《红楼梦》唯一作者，他是依据某个原始稿本批阅十载，增删五次。但是我和后世的绝大部分读者一样，认为曹雪芹是唯一的作者，理由主要是：那个写《红楼梦》的人，他的作者意识是如此之强，以至他不可能听任自己彻底消隐。
第一回：“此开卷第一回也，作者自云……”这在中国小说中诚为石破天惊，因为眼目所及，此前似乎没有作者在书中如此自我暴露，而将明确的作者声音和作者意识带进文本内部，这迟至于上世纪80年代，才在中国小说中作为一种令人不安的创新出现。
《红楼梦》之所以不被当作“不折不扣”的小说，曹雪芹自己要负很大的责任，他像一个虚荣的、深通诱惑与营销之道的当代作家，处心积虑地将读者的注意力引自文本之外的自身，小说的第一段，几乎是一份阅读上的“自传契约”。
这件事此前的中国小说作者从未做过。但曹雪芹的惊人复杂就在于，他马上就让这份契约变得暖昧不清，效力无法估量——我们看到那块石头，刻于石上之书，传抄者空空道人，最后，曹雪芹的名字表现出：他却是个勤勉的编辑者。
那么，一开始说话的“作者”是谁呢？从逻辑上说，石上之书应是石头自撰，那么，我们可以把“作者”等于石头吗？我们就算知道这是曹雪芹的托马斯。品钦和博尔赫斯式的复杂诡计，但有鉴于此，我们又该在多大程度上相信那份刚刚达成的契约，相信曹雪芹将作品与他其实生活相互印证的愿望？
曹雪芹可能是中国小说史上最引人注目的作者，同时也是隐藏得最深的作者，他前所未有地伸张作者的权利，但却同时前所未有地揭示了作者虚构的权利。他比任何一个人更直接地现身，但又比任何一个作者更倾向于自我消解。
三、
关于《红楼梦》，最怵目惊心的事倒不在于它长期以来未被当做“不折不扣的小说”。而在于，自上世纪初新文化运动以后，此书成为中国文学之正典，具有至高无上的地位，几乎是读书之人无人不读，文人们更是以谈论《红楼梦》为雅事。但是《红楼梦》陈述现代以来中国文学的影响却惊人地小——几近于无。
也就是说，我们读《红楼梦》，谈《红楼梦》，但是，我们竟没想来像《红楼梦》那样写小说。现代以来，几乎没有什么重要的创作现象和作可以明确地见出《红楼梦》的影响，“家族史”吗？那可主要不是从《红楼梦》中来的，我能想起来的依稀还有《三家巷》中对《红楼》调子的引用，但其实是不成功的。
唯一例外的是张爱玲。而张爱玲为什么会成了例外，下面就会谈到。
这是一个阅读史和影响史上的奇观。它告诉我们，最持久的阅读热情和最深入的阐释兴趣竟都不足以化为影响。中国的小说家们很少在写作盛年谈论《红楼梦》，《红楼梦》对他们来说无法构成影响的焦虑，倒是成了暮年的消遣。
问题出在哪里呢？在曹雪芹与中国现代小说家之间发生了什么？
四、
一部《红楼梦》冤缠孽结，第二十九回，宝玉黛玉怄气，贾母抱怨道：“不是冤家不聚头”，这本也是老太太说家常口吻，却说得宝黛二人心中一动，“好似参禅的一般”。这是冤孽，从情节上说，却是当日赤瑕宫里神瑛侍者浇灌了降珠仙草，降珠转世，以泪还他。
这是个神话，但是每一个中国读者却是默会于心。对于神人仙草，我们是姑妄听之，但对于其中所含的人生精神，我们是深信不疑的：水与泪的交换关系中，隐含着际遇与应许，那就是一个“情”字。
关于《红楼梦》的“情”，论说汗牛充栋，不能再加一言，此处要说的，倒是另一种“情”，秦可卿房中那副对联：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，这两句话，中国读者同样深领会，洞明与练达皆是“格物”，格物之目的，在致知，也在立志、显名。
《红楼梦》一书，于此间是巧舌如簧，极具功力。自胭脂斋起，评家读者对《红楼梦》中的这份人情都怀有特殊的兴趣——时至今日，中国的大众红学中除了探秘索隐，便是老太婆论长短，于每个人，每件事于人情世理上细细考究。《红楼梦》百余年来一个隐蔽的文化功能就是，它是中国人的人情教科书，举凡婚姻家庭、私事公务，直至军国大政，都在《红楼梦》里对了景儿，借得一招半式。
可以说，百年来中国文学经验的一大部分——阅读与潜在的、不能完成的写作，是与《红楼梦》有关。对于我们的生活世界的体会与言说。在20世纪大部分时间里中国人所借助的是一部《红楼梦》。尽管正典化过程中，《红楼梦》被力图纳入正确的诠释框架，尽管对它的阅读被强力引导和训示，但是，《红楼梦》所展的那个恒常俗世，面对20世纪的强大历史，它不是话语合法性的，不能被说出，不能被写出，但它依然在运行，《红楼梦》作为百年屹立不摇的经典，它始终活着，不是因为它按照评家的意图被批阅，而是因为它始终参与着我们的生活。
五、
古典说部的大特点就是悲感。《三国演义》、《水浒传》到最后，万木飘零，英雄凋尽，古今多少事，尽付笑谈中。《金瓶梅》到最后更是数尸体，世界无可救药地崩塌。
这并非“悲剧”，而是悲感——我是说这并非西方式的悲剧，我们对人生与世界的关切并非是一个人与社会、超验的命运的对抗，而是一个人面对自然节律，此生之有涯，宇宙之无尽，所生的虚妄无力之感。
《红楼梦》里，“封建势力”的代表贾政，与贾宝玉之间的冲突，若放在后世，比如写《家》、《春》、《秋》乃至《雷雨》时，那一定会真的弄出西方式的悲剧来，打也打了，骂也骂了，恩义情谊仍在，到八十回末，贾政几乎就是一个隐藏着慈爱的旧式中国父亲——无他，曲尽人情而已。
对《红楼梦》来说，要害不在于此，不在于谁和谁的斗争，而在于一种浩大的虚无之悲，它和其他说部有一个确切的分别：《三国》、《水浒》、《金瓶梅》中，人物对这人世之悲并无自觉，他们是草木而不知自身将要凋零，秦人不暇自哀而后人哀之，虚无感属于作者和读者，但在《红楼梦》中，这份悲却在人物的内在意识中牢牢地扎根下去——成为自我倾诉和倾听，成为弥漫性的世界观，成为一种生命意识。
这一份悲，在中国传统中源远流长：对酒当歌，人生几何？树犹如此，人何以堪！意识到眼前的一切都是镜花水月，如电如雾如梦幻泡影，悲凉，悲之所以是凉，是因为秋天来了，冬天也要来了——那么春天还会远吗？但对中国人来说，这不过是浪漫主义的呓语，春天来时盛开的已不是此身此世。曹雪芹呼应着一个伟大的传统，被无数诗人、无数心灵纤细的中国人反复体会的境界。
但曹雪芹伟大的创造是，他的无比悲凉就在无比热闹之中，他使悲凉成为贯彻小说的基本动力而不是曲终人散的一种叹息。他是如此地深于、明于人情和欲望，他痴缠于爱欲，但是，他为中国的叙事文学引入了感受生命的新向度：死，爱欲中的死。《金瓶》、《三国》、《水浒》其中谁是知死的呢？皆不知死，皆在兴致勃勃地活着，直到时间的镰刀收割，空留后人叹息。
宝玉，这个少年所蕴含的巨大悲感，在中国文化史上的意义或许只有哈姆雷特之问在西方文化中的意义可堪比拟，他们都提出了所在文化中生命的根本问题，哈姆雷特所困的是个人的选择，贾宝玉所困的是：这一切、这此时、这此生、此身究竟有何意义？
由此，我们可以理解《红楼梦》为什么对现代以来的中国文化甚少实际的影响：贾宝玉作为一个小说主人公实际上是不能成立的，他不动，或说的不动就是他的动——哈姆雷特的力量也在于犹豫的不动，但宝玉的不动更为彻底。
我一向认为，《红楼梦》是一部现代主义小说，宝玉的不动堪比加缪的《局外人》，但贾宝玉与局外人不同的是，他于一切有情，没有哪一部小说对比在的世界如此贪恋但又如此彻底地舍弃，这是无限的实，但我们却不知何为无限的虚。
六、
说宝玉不动，还是意未洽。他之能够不动，是因为身在大观园中、桃花源里，他是红尘中隐居之士。
桃花源的想象亦是源远流长，曹雪芹的创造，是于这俗世中创一桃花源——这也不准确，是贾宝玉自己创造一个桃花源：大观园提供了条件，但这富贵闲人，他的乌托邦却几乎完全是在他的观念中构建起来。——顺便一说：第二十三回，黛玉葬花，所葬的却是桃花，以曹雪芹之惯会文字游戏，或许就是隐指桃花源也未可知。
支撑这个乌托邦的有一系列基本概念：女人、少年与水，女人与少年与纯洁的水，在贾宝玉的“歪理邪说”中形成了一个关于世界的自治系统，这个系统正相对于俗世：那男人的、成人的、污浊的扰攘红尘。
关于乌托邦的构成和性质，论说甚夥。但它依然令人困惑：它最终、注定要散的，是要消失的，这一点就预设在它的内部，它是理想的，但本质上是“悲”的。这悲倒不是因俗世或“封建势力”的强大，而是因为这个乌托邦不幸有钟表、有时间。桃花源中，“不知有汉，何论魏晋”，桃花源的想象是反时间的，标志着人类逃出时间及历史的囚禁，但在贾宝玉的乌托邦中，世界不可或缺的另一种本质就是时间，女人会嫁人，少年会成长，水会流逝——水在中国文化中，正是时间之喻。
在时间中，季节嬗递，一切都在凋零，乌托邦解散，飞鸟各投林，白茫茫大地真干净，这就是命定之事。在《红楼梦》极具抒情性，也可能是中国文学中最具盛名感叹的二十三、二十六回中，桃花、流水、土地、良辰、美景，一套复杂的隐喻和征引，构成了一个凋零着、坚守着、在文本的此时既在又被追怀哀悼着得乌托邦。
政治家从《红楼梦》中看见了历史，但曹雪芹的乌托邦其实在和历史和时间争夺意义，而中国现代以降的小说家，所信的只有历史和一往无前的时间。
这就是分际所在，是隔绝着曹雪芹与现代小说家的那个楚河汉界。
正是由此，我们可以见出张爱玲之与《红楼梦》暗通款曲之处。
关于《红楼梦》，说出的都是说出的话。
我想说，《红楼梦》是小说，是虚构，它既不是曹家史，也不是大清的宫廷史和社会史。
此义余国藩先生更在《<红楼梦>的两个世界》中即曾困惑：“这里确有一个奇异的矛盾现象：即《红楼梦》在普通读者心目中诚然不折不扣地是一部小说，然在百余年红学研究的主流里却从来没有取得小说的地位。”而俞伯平先生在1987年也曾批评索隐派和自传学说的学者将《红楼梦》视为历史文献。
但是没有用，当下，余英时先生说的“普通读者”的态度恐怕也已大成问题，近年来因网络和《百家讲坛》的推动，大批业余史家钩沉导隙，于空虚中言之凿凿，《红楼梦》即在“普通读者”眼里也未必再是“不折不扣”的小说。
情况是：我们有一部伟大的小说，但是我们一定要把它读成流言蜚语。
当然，这样一种阅读习惯和这样诠释方式也并非错到哪里，杜鲁门。卡波蒂曾说：小说即飞短流长。在中国传统中，如果我们同意小说的起源如《汉书。文艺》所说即是“稗官”，那么，稗官的功能就是搜集和上报“小道消息”，“防民之口，甚于防川”，民之口说了什么，王又何以得知？大概正是通过稗官，在汉儒的诠释下，稗官和乐府被理想化为“以观民风”，差不多就是与民同乐了，但揆诸基本的政治野性，则稗官之职恐怕首先在于对事实和虚构的收集、审核与控制，即以“稗”字而论，稗是稗草，混同于五谷，似真非真，是无用的和破坏性的。稗官要识别稗草，则他知道何为真，何为事实，这是显而易见的政治权力。
小说的起源于事实与虚构、真与假的辩证与争夺，稗官只是这场争夺的一方，另一方是那些无名的作者和听众、读者。
稗官所搜集者何事？不外乎两类：一为志怪、志异，一为宫闱流言，所谓野史、秘史。这两方面的趣味深刻地源于人性，至今在网络上也是昭昭在目。
很少有人注意到，野史的叙事的说服力更立在怀疑论和相对主义基础上：野史地讲述者关切的与其说是确认的事实，不如说是被事实所遮蔽的区域，他们认为那个区域肯定是在的，正史告诉我们多少东西，它就同时遗忘和隐藏了更多的东西，正是这个意义上，无可求证的想象，杜撰或虚构获得了一种合法性：当我们相信事实中隐藏着假时，我们也就相信虚构中隐藏着真。
《红楼梦》最终无法逃脱这个命运：面对这部伟大的虚构作品，我们以永远不厌烦的热情，组织起一代又一代的侦缉队，我们必须找出它隐藏的“事”，我们确信存在曹雪芹密码，他在恢宏的野史中一定说出了什么，他写这本书的目的尽在于此。
二、
所有的话都说出了，假作真时真亦假，无为有处有还无。
这是《红楼梦》的总纲。我们至今也未必懂了，中国自有小说以来，没有任何写作者如曹雪芹这般深晓真与假、有与无之间吊诡缭绕的关系，他无与伦比的原创性成就首先在此。
即使是熟悉20世纪后现代小说的读者，也会惊叹于《红楼梦》庞大复杂的后设性结构——我沮丧地发现余国藩先生对此已有详尽的分析和阐述。
但有一个问题依然值得拈出来讨论，那就是，这个叫曹雪芹的人对身为一部小说的“作者”的看法。
不管出于什么原因，元明以后，曹雪芹此前这几部伟大的说部中，我们唯一可以明确辨认的作者只有曹雪芹——当然这并非毫无疑问，至少胡适就曾推测曹雪芹并非《红楼梦》唯一作者，他是依据某个原始稿本批阅十载，增删五次。但是我和后世的绝大部分读者一样，认为曹雪芹是唯一的作者，理由主要是：那个写《红楼梦》的人，他的作者意识是如此之强，以至他不可能听任自己彻底消隐。
第一回：“此开卷第一回也，作者自云……”这在中国小说中诚为石破天惊，因为眼目所及，此前似乎没有作者在书中如此自我暴露，而将明确的作者声音和作者意识带进文本内部，这迟至于上世纪80年代，才在中国小说中作为一种令人不安的创新出现。
《红楼梦》之所以不被当作“不折不扣”的小说，曹雪芹自己要负很大的责任，他像一个虚荣的、深通诱惑与营销之道的当代作家，处心积虑地将读者的注意力引自文本之外的自身，小说的第一段，几乎是一份阅读上的“自传契约”。
这件事此前的中国小说作者从未做过。但曹雪芹的惊人复杂就在于，他马上就让这份契约变得暖昧不清，效力无法估量——我们看到那块石头，刻于石上之书，传抄者空空道人，最后，曹雪芹的名字表现出：他却是个勤勉的编辑者。
那么，一开始说话的“作者”是谁呢？从逻辑上说，石上之书应是石头自撰，那么，我们可以把“作者”等于石头吗？我们就算知道这是曹雪芹的托马斯。品钦和博尔赫斯式的复杂诡计，但有鉴于此，我们又该在多大程度上相信那份刚刚达成的契约，相信曹雪芹将作品与他其实生活相互印证的愿望？
曹雪芹可能是中国小说史上最引人注目的作者，同时也是隐藏得最深的作者，他前所未有地伸张作者的权利，但却同时前所未有地揭示了作者虚构的权利。他比任何一个人更直接地现身，但又比任何一个作者更倾向于自我消解。
三、
关于《红楼梦》，最怵目惊心的事倒不在于它长期以来未被当做“不折不扣的小说”。而在于，自上世纪初新文化运动以后，此书成为中国文学之正典，具有至高无上的地位，几乎是读书之人无人不读，文人们更是以谈论《红楼梦》为雅事。但是《红楼梦》陈述现代以来中国文学的影响却惊人地小——几近于无。
也就是说，我们读《红楼梦》，谈《红楼梦》，但是，我们竟没想来像《红楼梦》那样写小说。现代以来，几乎没有什么重要的创作现象和作可以明确地见出《红楼梦》的影响，“家族史”吗？那可主要不是从《红楼梦》中来的，我能想起来的依稀还有《三家巷》中对《红楼》调子的引用，但其实是不成功的。
唯一例外的是张爱玲。而张爱玲为什么会成了例外，下面就会谈到。
这是一个阅读史和影响史上的奇观。它告诉我们，最持久的阅读热情和最深入的阐释兴趣竟都不足以化为影响。中国的小说家们很少在写作盛年谈论《红楼梦》，《红楼梦》对他们来说无法构成影响的焦虑，倒是成了暮年的消遣。
问题出在哪里呢？在曹雪芹与中国现代小说家之间发生了什么？
四、
一部《红楼梦》冤缠孽结，第二十九回，宝玉黛玉怄气，贾母抱怨道：“不是冤家不聚头”，这本也是老太太说家常口吻，却说得宝黛二人心中一动，“好似参禅的一般”。这是冤孽，从情节上说，却是当日赤瑕宫里神瑛侍者浇灌了降珠仙草，降珠转世，以泪还他。
这是个神话，但是每一个中国读者却是默会于心。对于神人仙草，我们是姑妄听之，但对于其中所含的人生精神，我们是深信不疑的：水与泪的交换关系中，隐含着际遇与应许，那就是一个“情”字。
关于《红楼梦》的“情”，论说汗牛充栋，不能再加一言，此处要说的，倒是另一种“情”，秦可卿房中那副对联：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，这两句话，中国读者同样深领会，洞明与练达皆是“格物”，格物之目的，在致知，也在立志、显名。
《红楼梦》一书，于此间是巧舌如簧，极具功力。自胭脂斋起，评家读者对《红楼梦》中的这份人情都怀有特殊的兴趣——时至今日，中国的大众红学中除了探秘索隐，便是老太婆论长短，于每个人，每件事于人情世理上细细考究。《红楼梦》百余年来一个隐蔽的文化功能就是，它是中国人的人情教科书，举凡婚姻家庭、私事公务，直至军国大政，都在《红楼梦》里对了景儿，借得一招半式。
可以说，百年来中国文学经验的一大部分——阅读与潜在的、不能完成的写作，是与《红楼梦》有关。对于我们的生活世界的体会与言说。在20世纪大部分时间里中国人所借助的是一部《红楼梦》。尽管正典化过程中，《红楼梦》被力图纳入正确的诠释框架，尽管对它的阅读被强力引导和训示，但是，《红楼梦》所展的那个恒常俗世，面对20世纪的强大历史，它不是话语合法性的，不能被说出，不能被写出，但它依然在运行，《红楼梦》作为百年屹立不摇的经典，它始终活着，不是因为它按照评家的意图被批阅，而是因为它始终参与着我们的生活。
五、
古典说部的大特点就是悲感。《三国演义》、《水浒传》到最后，万木飘零，英雄凋尽，古今多少事，尽付笑谈中。《金瓶梅》到最后更是数尸体，世界无可救药地崩塌。
这并非“悲剧”，而是悲感——我是说这并非西方式的悲剧，我们对人生与世界的关切并非是一个人与社会、超验的命运的对抗，而是一个人面对自然节律，此生之有涯，宇宙之无尽，所生的虚妄无力之感。
《红楼梦》里，“封建势力”的代表贾政，与贾宝玉之间的冲突，若放在后世，比如写《家》、《春》、《秋》乃至《雷雨》时，那一定会真的弄出西方式的悲剧来，打也打了，骂也骂了，恩义情谊仍在，到八十回末，贾政几乎就是一个隐藏着慈爱的旧式中国父亲——无他，曲尽人情而已。
对《红楼梦》来说，要害不在于此，不在于谁和谁的斗争，而在于一种浩大的虚无之悲，它和其他说部有一个确切的分别：《三国》、《水浒》、《金瓶梅》中，人物对这人世之悲并无自觉，他们是草木而不知自身将要凋零，秦人不暇自哀而后人哀之，虚无感属于作者和读者，但在《红楼梦》中，这份悲却在人物的内在意识中牢牢地扎根下去——成为自我倾诉和倾听，成为弥漫性的世界观，成为一种生命意识。
这一份悲，在中国传统中源远流长：对酒当歌，人生几何？树犹如此，人何以堪！意识到眼前的一切都是镜花水月，如电如雾如梦幻泡影，悲凉，悲之所以是凉，是因为秋天来了，冬天也要来了——那么春天还会远吗？但对中国人来说，这不过是浪漫主义的呓语，春天来时盛开的已不是此身此世。曹雪芹呼应着一个伟大的传统，被无数诗人、无数心灵纤细的中国人反复体会的境界。
但曹雪芹伟大的创造是，他的无比悲凉就在无比热闹之中，他使悲凉成为贯彻小说的基本动力而不是曲终人散的一种叹息。他是如此地深于、明于人情和欲望，他痴缠于爱欲，但是，他为中国的叙事文学引入了感受生命的新向度：死，爱欲中的死。《金瓶》、《三国》、《水浒》其中谁是知死的呢？皆不知死，皆在兴致勃勃地活着，直到时间的镰刀收割，空留后人叹息。
宝玉，这个少年所蕴含的巨大悲感，在中国文化史上的意义或许只有哈姆雷特之问在西方文化中的意义可堪比拟，他们都提出了所在文化中生命的根本问题，哈姆雷特所困的是个人的选择，贾宝玉所困的是：这一切、这此时、这此生、此身究竟有何意义？
由此，我们可以理解《红楼梦》为什么对现代以来的中国文化甚少实际的影响：贾宝玉作为一个小说主人公实际上是不能成立的，他不动，或说的不动就是他的动——哈姆雷特的力量也在于犹豫的不动，但宝玉的不动更为彻底。
我一向认为，《红楼梦》是一部现代主义小说，宝玉的不动堪比加缪的《局外人》，但贾宝玉与局外人不同的是，他于一切有情，没有哪一部小说对比在的世界如此贪恋但又如此彻底地舍弃，这是无限的实，但我们却不知何为无限的虚。
六、
说宝玉不动，还是意未洽。他之能够不动，是因为身在大观园中、桃花源里，他是红尘中隐居之士。
桃花源的想象亦是源远流长，曹雪芹的创造，是于这俗世中创一桃花源——这也不准确，是贾宝玉自己创造一个桃花源：大观园提供了条件，但这富贵闲人，他的乌托邦却几乎完全是在他的观念中构建起来。——顺便一说：第二十三回，黛玉葬花，所葬的却是桃花，以曹雪芹之惯会文字游戏，或许就是隐指桃花源也未可知。
支撑这个乌托邦的有一系列基本概念：女人、少年与水，女人与少年与纯洁的水，在贾宝玉的“歪理邪说”中形成了一个关于世界的自治系统，这个系统正相对于俗世：那男人的、成人的、污浊的扰攘红尘。
关于乌托邦的构成和性质，论说甚夥。但它依然令人困惑：它最终、注定要散的，是要消失的，这一点就预设在它的内部，它是理想的，但本质上是“悲”的。这悲倒不是因俗世或“封建势力”的强大，而是因为这个乌托邦不幸有钟表、有时间。桃花源中，“不知有汉，何论魏晋”，桃花源的想象是反时间的，标志着人类逃出时间及历史的囚禁，但在贾宝玉的乌托邦中，世界不可或缺的另一种本质就是时间，女人会嫁人，少年会成长，水会流逝——水在中国文化中，正是时间之喻。
在时间中，季节嬗递，一切都在凋零，乌托邦解散，飞鸟各投林，白茫茫大地真干净，这就是命定之事。在《红楼梦》极具抒情性，也可能是中国文学中最具盛名感叹的二十三、二十六回中，桃花、流水、土地、良辰、美景，一套复杂的隐喻和征引，构成了一个凋零着、坚守着、在文本的此时既在又被追怀哀悼着得乌托邦。
政治家从《红楼梦》中看见了历史，但曹雪芹的乌托邦其实在和历史和时间争夺意义，而中国现代以降的小说家，所信的只有历史和一往无前的时间。
这就是分际所在，是隔绝着曹雪芹与现代小说家的那个楚河汉界。
正是由此，我们可以见出张爱玲之与《红楼梦》暗通款曲之处。
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