浅析《韩熙载夜宴图》视觉空间的营造方式_文艺生活·下旬刊_杂文_网络文摘

白朔

　　（鲁迅美术学院，辽宁沈阳110000）

一、前言

在还没有相机的时代，古代画师凭借对客观物象的观察与记忆并通过主观化的处理把所要描绘的事物从客观物象中“抽离出来”组织成新的画面，因此在中国传统绘画中常常可以在一幅画内向观者呈现出多层次、多角度的空间景象，形成了颇具特色的空间表现手法。

　　中国传统绘画中颇具特色的空间表现手法是通过古代画师对客观物象的主观意识表达而不是客观再现。因而，这也就形成了不同于西方绘画中空间的处理手法“移步换景法”。这种空间表现手法使有限的平面空间之中呈现出“咫尺千里”的视觉效果。例如北宋画家张择端的《清明上河图》在有限的平面空间中,多角度的展现出汴京都城内外安居乐业的市井生活景象。

　　中国古代画家对空间的表达敢于突破客观物象与空间的束缚，才使得在有限的空间中展现出丰富的内容。顾闳中的《韩熙载夜宴图》（如图1所示）突破了现实生活中人类观察空间的局限性，一次性完整的描绘出韩熙载宴请宾客时的不同情景，营造出具有极强的代入感和无限联想的视觉空间。

　　

　　图1 《韩熙载夜宴图》南唐顾闳中，绢本设色，手卷，28.7×335.5CM藏于北京故宫博物院

二、《韩熙载夜宴图》中视觉空间的表现形式

众所周知，《韩熙载夜宴图》是一幅经典的人物画卷，它的经典不仅仅在于人物刻画的深入精细、用线的遒劲流畅，而画面中对空间的营造与处理同样令人叹为观止。在有限的空间中完整描绘出整个设宴行乐的不同场景，使观者自然的融入到夜宴时鼓乐齐鸣、高朋满座的热闹氛围之中。

　　在客观世界中，事物的呈现往往需要背景的衬托，并受背景变化所影响，当一个物体的意象发生改变时，从观者的角度一定要知道这种改变是由物体或背景所导致的，还是由二者共同引起的，否则就不能理解在这个物体也不能理解它所处的环境[1]。虽然物象与背景看上去总是相互联系，但顾闳中在创作《韩熙载夜宴图》时就试图把所观察到的物象从背景中“抽离出来”，仅以物象自身来叙述和表现情节与空间。

　　画家巧妙的利用屏风和床榻将画面划分为四个独立空间，再分别从右至左描绘此次夜宴中的不同情景：第一段众人专注倾听琵琶独奏的场面；第二段韩熙载昂扬击鼓欣赏舞蹈和宴间小憩的情景；第三段韩熙载盘腿而坐观赏歌妓合奏的场景以及第四段宴会结束韩熙载送别宾客的情节。这样的构图形式既丰富了画面的空间构成又有助于不同情节的表达。这种划分空间的表现形式早在汉代的艺术中就有所体现，例如东汉时期的画像石《弋射收获图》，在同一平面空间内分上下层表现弋射和收获两种不同的情景，在有限的空间中展现出一个多层次生动的古代生产劳作景象，丰富了画面的空间构造与观者的视觉效果。

三、从《韩熙载夜宴图》看视觉空间中的“点线面”

“点线面”作为画面的构成元素绝不是孤立的存在，它们是以相对且抽象的形式呈现在画面中，通过对比可以体现出在画面中不同的作用与价值。例如明代画家徐渭的《驴背吟诗图轴》（如图2所示），人物的帽子和驴的四条腿相比整体的“面”而言（面既可以是由线连接点框成的画面，也可理解为排除客观物象取其外部轮廓的平面图形。）可以当作“点和线”的存在，但若从局部看帽子和五官的对比就是“面与点”的存在，而帽子的条带就是由线所构成。可见“点线面”是通过对比在空间中扮演不同的角色。

　　

　　图2 《驴背吟诗图轴》局部，明代徐渭，纸本水墨，卷轴，30CM×112.2CM藏于北京故宫博物院

　　“点”本身在画面中是孤立的静止的，它的方向性和运动性是通过“线”来表达，而“线”的表达可以由多个“点”在空间中形成的轨迹来呈现。因此，通过画家对画面的主观处理不仅使本身静止孤立的“点”通过“线”在画面中赋予了律动感而且还可以增强画面的情节表达。

　　典型的点在画面中是小而圆的存在，实际上“点”可以由多种形状来表现，它的圆形可以有锯齿状的边，可以近似其他的几何形甚至是不规则的图形[2]。《韩熙载夜宴图》中每个人物的重色帽子和头发在整体的画面中就形成了相对不规则的“点”，通过多个“点”所占有的空间在画卷中形成了一条具有高低起伏变化的“线”，（如图3所示）使画面中因屏风、床榻而形成的独立空间衔接更为自然，情节表达也更加连贯流畅,增强了整体的戏剧性视觉效果。

　　

　　图3 南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》局部，“点“状示意图

四、从《韩熙载夜宴图》中看人物与视觉空间的关联性

《韩熙载夜宴图》中人物动态的变化对画面首尾的呼应关系起到了至关重要的作用，所谓画面中的“首尾”也可理解为“开合”，即开放与合拢。绘画中的开合与文章的起结一样，一篇文章可分为“起承转合”四个部分，“承转”是文章的中间部分，“起结”为文章开始和结尾[3]。所以“承转”在画面中可理解为中心内容和情节，而“起结”则意味着画面的首尾呼应关系。

　　在中国传统绘画中很大一部分是以横卷的形式从右至左依次展示给观者，因此画家利用这个规律和习惯，巧妙的利用人物动态来呼应画面空间的前后关系。如图4所示，在画卷右边以左朝向的人物开头，在左边以右朝向的人物结尾，使画面的气息集中在画芯之间，这看似不规则的变化，但在整体上是有规律的。从表格中可以看出画面左朝向的人从右至左依次减少，而画面中右朝向的人由右至左按比例逐渐增多。通过人物动态与位置的变化既可以保持空间分量上的平衡又可以使整体画面的空间充满节奏变化，同时能够再一次把观者的视觉引入到画面中心的高潮部分。

　　

　　图4 南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》人物动态变化图例

　　在日常生活中，不同的场合会营造出不同的交流氛围，在画面中也是一样，从《韩熙载夜宴图》的第一部分众人听曲的热闹氛围与画卷最左边二人打情骂俏窃窃私语的挑逗气氛形成了鲜明的对比。人物在空间中的疏密布局和丰富的表情与动态变化在画面中形成了不同的互动空间，通过多种互动空间的节奏变化营造出不同的戏剧性视觉效果。

五、从《韩熙载夜宴图》中看视觉空间的延展性表现

中国古人在艺术创作中以极为丰富的想象力和创造力通过艺术化处理把有限的空间呈现出最大化。例如北京故宫博物院养心殿内的“藻井”(室内上方覆斗形的窟顶装饰)，在建筑顶部营造出一个内含盘龙雕刻的窟顶，当观者举首高望的同时给人以极大的震慑力和空间的深邃感视觉体验，这种延展空间的浪漫主义手法在绘画中也十分常见，即使绘画与建筑不是同一个维度的空间存在，但在艺术的表达中也有异曲同工之处。

　　绘画与建筑最大的不同在于绘画是在二维平面中表现空间，也正是如此绘画在不受客观空间限制的同时可以在有限的画面中展现出无限的内容与想象。例如《韩熙载夜宴图》中绘制屏风和卧榻时刻画出的精美山水画，使有限的平面空间进一步延伸，这样的表达不仅体现出古人高雅的生活情趣，还可以使有限的空间变的通透有深邃感，通过空间的延展和重构丰富了画面空间的构造与视觉效果。《韩熙载夜宴图》这种“画中画”富有浪漫想象力的空间表现形式在我国传统绘画中早已司空见惯，例如五代时期周文矩的《重屏会棋图》，“屏中屏”的构思不仅丰富了画面空间，还给人一种视觉上的错觉，使观者置身于不同的空间之中。