刘 恺

　　（华东师范大学，上海200062）

　　嘉道年间在中国美术史上是一段特殊的时期，之所以涌现出一股绵延至清末民初的仕女画创作热潮，背后有着复杂而深刻的社会态势以及丰富多元的文化契机。嘉道时期上承康乾盛世，下启咸同动荡，是清王朝统治之下最后一段较为平稳的岁月。政治上，在经历了严酷的文字狱后，嘉道沿用宋明理学作为精神统治工具，继续对士人思想进行高压管控，“朝廷以雷霆万钧之力严压横摧于上，出口差分寸，即得奇祸。习于积威，遂莫敢谈。”[2]

　　经济上，处在封建所有制晚期的嘉道时期，商品经济进一步发展，地主阶级对劳动人民的剥削程度较明代更为严重。同时，社会经济结构的变化带来人口急剧上升，至道光时人口已超四亿，前所未有的人口压力使得文人的求仕之路变得更加艰难，无形中加重了封建社会的内部矛盾。

　　文化思想上，愈来愈多的有识之士预感到了王朝坠落的危机，他们摈弃经学考据而大倡经世致用之道，以求拯救末世的帝国。道光年间，龚自珍、包世臣、魏源、林则徐等经世思想家竭力主张社会变革，试图唤起民众与统治者的觉醒。然而，嘉道时期的士人思想极其矛盾与复杂，并不能将他们简单的分为改革派或保守派，仕女图的盛行也并非仅仅证明文人情感的滥觞与情趣的庸俗。

　　以龚自珍为代表，这位晚清大思想家一面是“富户变贫户，贫户变饿者，四民之首，奔走下贱。各省大局，岌岌乎皆不可以支月日，奚暇问年月？”（《西域置行省议》卷八十一）忧国忧民的呼吁，另一面则是“设想英雄垂暮目，温柔不住住何乡。”（《已亥杂诗》）的放浪多情，这种矛盾的心理状态是嘉道文人所共有的。

　　改琦（1773-1828年），字伯韫，号香白、七芗，玉壶山人、玉壶外史等，松江人，一生没有入仕，游走于权贵巨贾门下鬻画为生。他在青年时期接触交往过不少青楼女子，陈裴之将他比作多情的杜牧，张尔旦《追挽华亭改七芗山人琦》说他“洛中曾识柳枝娘[3]”。改琦文采甚高，他的《玉壶山人词选》收录了多首题赠艺妓的作品，如“晓妆楼上结华鬘，亸香肩，试轻衫，纤手簪花，影更媚于兰。”在《明月引·题畹兰簪花图》中，对“畹兰”的描写极具画面感，虽图今已不存，但不难想象出改琦笔下这位簪花艺妓纤弱娇媚的情态。一位叫马畹香的艺妓则令改琦感叹：“料尔匆匆摇橹去，也应倦听歌楼雨”（《蝶恋花》）；而“侬正不胜愁，密意难酬，泪痕散作四弦秋。惆怅子弦声最细，语更绸缪”（《卖花声·红雨楼听浣香弹琵琶调倚浪淘沙同竹上竹》）显然是对青楼听曲的记录。改琦这类词作与其仕女图秉承着同样的感伤基调，用词哀艳纤雅，意境凄婉清幽，这一思想特征是嘉道文人群体所共有的。基于此，不少人委托他为家中姬妾或爱妓画像，如《张孺人晓窗点黛图》、《湘姬像》、《女伶薛小涛像》、《清淮妓素芳像》等，或邀一些含有情色意味的作品，如《妾面郎面图》、《美人提鞋图》等。

　　改琦也作有不少历代名妓肖像，如《卞玉京小影》、《陈圆圆小像》、《香君小影》、《元机诗意图》、《薛涛诗意图》、《绿珠小像》等。其中，描绘前朝名妓卞玉京有着“绿鬓伤春，黄施入道，波横眼缬，山敛眉颦”（陈夑麟《宝迂阁书画录》卷四）的形象，陈夑麟说：“胜国沧桑之感，美人迟暮之悲，玉壶岂别有寓意也。”无疑暗示了改琦对晚明艺妓文化的追慕。

　　虽然清代顺治年间两度裁革女乐，并在雍正七年（1729年）正式废除教坊司，结束了一千多年的乐籍制度。但伴随着扬州、苏州、南京等江南城市经济的繁荣复苏，退除乐籍的宫廷女乐们进入了民间娱乐市场，这项本应体现人身平等的脱籍政策直接导致清代中叶以后私妓大量增加。[4]由于不再强制接受教坊的系统训练，艺妓素质每况愈下，不禁令文人们感慨“惜狭邪中重舞而轻文墨者十八九也”（《吴门画舫续录》）。

　　乾隆晚期以后，一些汉族文人逐渐将心中对朝廷残酷文字狱及废除官妓等禁欲主义政策的不满，化作对朱明王朝与秦淮繁华的无限感怀和追忆。他们循着余怀《板桥杂记》中对晚明金陵盛景的赞叹以及对秦淮名妓的惜花之情，创作出一批记述画舫冶游的狭邪小说，如《续板桥杂记》、《秦淮画舫录》、《吴门画舫录》等，这些作品大都继承了《板桥杂记》的写作模式，企图透过文学的形式重构一个当下的“神女”世界，抒发艺妓情结。[5]“每览板桥前记，美人黄土，名士青山，可叹已”（《续板桥杂记》），“名士美人，沦落同慨”（《秦淮画舫录》），“美人色衰，名士穷途，煮字绣文，同声一哭”（《扬州画舫录》）……《板桥杂记》对故国沦落、烟花凋零之感伤基调的书写得到了嘉道文人的延续。这类狭邪笔记也曾记载改琦、方山、周笠、钱杜等一批江南文人画家为艺妓写影留念、吟诗颂赞的行为，反映了文人与艺妓之间沟通往来之频繁密集。

　　费丹旭（1801-1850年），字子苕，号晓楼，环溪生、环渚生，晚号偶翁等，乌程（今浙江湖州市）人。他承袭家学，也是一名职业仕女画家。费丹旭与改琦一样“年少毕竟浪游多”，不断游幕于上海、苏州、杭州等地，依靠官僚主办的书画集会等活动谋生。他的作品沿袭唐仇，“宗崔子忠，华秋岳，陶熔烹炼，自成一家，即陈老莲、王鹿公亦猎精遗祖，下逮姜（晓泉）、改（七芗），咸取则焉”。（葛金烺《爱日吟庐书画绩录》卷七）可谓集明清仕女画之大成。“改费”的提法源自李玉葆《瓯钵罗室书画过目考》，书中认为费丹旭的仕女画“几与玉壶（改琦）莫辨”，可见二人风格有着极强的延续性与一致性。嘉道时期职业仕女画家的作品主要源于赞助人和书画商的订购，“四方请乞，纸常堆积”，产量的上升导致他们笔下的仕女形象逐渐趋于程式化。费丹旭笔下常见的主题有“桐荫仕女”、“梅边扫雪”、“陌上采桑”、“纨扇仕女”等，画面中女性形象的社会阶层属性往往比较模糊，可见闺阁与艺妓在仕女画的视觉表达上并没有十分明确的界线，基本面貌均为“弱柳扶风”式的瘦削美人。

　　值得关注的是，费丹旭有一幅直接表现当时文人与艺妓交往的作品。道光乙亥年秋天，文学家姚燮在杭州与费丹旭碰面时向他定制了一幅肖像，画成后同道们多有题跋，这便是著名的《姚燮忏绮图》。

　　姚燮（1805-1864年），字梅伯，号复庄、大梅山民等。浙江镇海人，寓居上海。“忏绮”为佛家语，意为忏悔过往的放浪行径。整幅画以长轴的形式，描绘了姚燮坐在十二位艺妓中间静静忏悟的场景。她们姿态各异，有献宝剑者、执纨扇者、展书卷者、倚树者、捧砚者、抱琴者、静立者……三三两两相聚共三组人物。费丹旭“写照如镜取影，能曲肖其神情”（《同治湖州府志》卷八十《人物传·艺术》），细致刻画了中年姚燮的面部神态，立体逼真，是整幅画面上唯一用色渲染面部的人物。而他身旁的艺妓们则一律削肩瘦脸、柳眉细眼，面部苍白无血色，姿态纤弱似杨柳，“香艳中更饶妍雅之致”（秦永祖《桐阴论画》）。姚燮盘坐在蒲团上，仿佛置身事外般回顾着这些在自己前半生中来来往往的佳丽们。这是一幅虚构梦境的画作，费丹旭将姚燮生命中不同时期的艺妓们以蒙太奇式的手法并置在同一场景中，表现他“罗绮丛中悟此身”的思想态度。

　　姚燮是一位酷爱征歌游宴、交往艺妓的文人，“少年忘检束，避礼法如槛囚。”（《文榷二编》卷四《陈桐屋明经春明集序》）风流至极而才情甚高，著有《疏影楼词》、《今乐考证》等作品。中年时的姚燮曾在一场大病之后“取生平绮语十数种摧烧之”（徐时栋《烟雨楼文集·姚梅伯传》），所谓“绮语”，正是指他笔下那些艳俗的以艺妓生活为蓝本的作品，如《退红衫》、《梅心雪》、《十洲春语》等。他曾反思自己的病因：“得此或少忏乎？”（《玉枢经籥》自序）然而，王韬《瀛壖杂志》中说他即使到了晚年仍然“好作狭邪游，所得润笔资，挥霍立尽”，可见这番忏悟并非真正的痛改前非、退出红尘，忏绮的仪式感显然更大于行为本身的目的。李善兰为姚燮题此图时曾说：“忏绮何如不忏便，绮情深处即真禅”来自我安慰。嘉道文人正是这般一面享受着狎妓生活，一面又忏悔不该如此放浪形骸，他们的内心矛盾而痛苦，《姚燮忏绮图》成为这种心态的代表。

　　诚然，“画者……必有一段缠绵悱恻之致，乃可画仕女。”（黄崇惺《草心楼读画集》）尤其对于嘉道时期这群社会地位不高的寒士文人而言，年少时的意气风发、美色相拥不过是一瞬间的潇洒，人到中年时的贫困潦倒才是自己最无力改变的现实，他们回望这一切，不禁叹谓少年与中年、理想与现实、希望与失望之间的残酷对比，这种愁云密布的氛围笼罩在嘉道时期的文艺创作中，随着文人笔下一个个瘦削羸弱的艺妓形象，谱写出了对生命失落的悲观与无奈。