（暨南大学，广东 广州 510000）
一、凝视之下的“看”与“被看”
从1975年的劳拉·穆尔维发表的《视觉快感与叙事电影》开始，女性主义的研究已经被广泛的运用到电影中来，与以往的电影理论不同的是，这支新兴的电影队伍以女性成员的加入而不断壮大。女性在这里既是冷眼旁观的主体，又是被人所凝视的客体。女性拿起来“意识形态”的武器，为自己进行了一场强有力的反击。女性们将以往附庸在父权社会的自我意识，裹夹着泪与血的痛楚，革命式的进行了自我的剥离。这其中就不得不提到女性先锋主义的代表人物劳拉·穆尔维。劳拉·穆尔维是最具有影响力的女性电影理论家之一，①劳拉·穆尔维认为在好莱坞经典电影所提供的“视觉快感”,主要源自于“窥淫癖”,这一概念生成于弗洛伊德《性别三论》中关于力比多欲望刺激的内在驱动的相关描述,即偷窥者通过窥淫他人的隐秘(如身体的隐蔽部位)获得满足。某种程度上而言,电影中的女性多处于男性的“凝视”之下,成为观众的欲望客体,并由此引发“窥淫”的视觉快感,而“窥淫”的对象——“凝视”下的女性他者,也丧失其作为女性的自主性与独立性。在世俗的眼光中，女性只有遵从三从四德，扮演好贤妻良母的角色，才能得到父系社会的认同。这样的“凝视”不仅在现实生活中出现，还被用于喜闻乐见的方式去进行表达，而电影就是这种形式的载体之一。在这样的“凝视”之下，出现了很多反映女性主义题材的影片。在国外的影片中，有引起当时社会热点的经典之作《末路狂花》，也有反映非洲割礼习俗的《沙漠之花》，亦有注射了美国意识形态的影片《艺伎回忆录》。回看到中国，则出现了左翼电影运动时期的佳作《新女性》、桑弧导演的《太太万岁》和许鞍华的《女人，四十》等。
1956年，毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中提出了双百方针，即“百花齐放，百家争鸣”。双百方针旨在号召人们积极提出自己的看法和见解，共同建设好社会主义国家。而在艺术上，涌入了大量先锋的电影思潮，直至80年代后期，法国电影新浪潮和巴赞的“长镜头理论”对中国的电影界产生了巨大的影响。而在这其中，女性主义与长镜头的结合，反映出了艺术家的一种客观的“凝视”视点。在历史的滚动车轮中，笔者可以感受到女性主义题材早已中虚拟的真空包装中，有了能够自由呼吸的土壤。从第四代导演张暖忻的《青春祭》、《沙鸥》，黄蜀芹的《人鬼情》，再到第五代导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，又或是香港电影新浪潮的许鞍华的《女人四十》《黄金时代》。这些都展示了电影人们对探讨女性电影世界所做出的“冷思考”。老中青导演继往开来，都创作出来不少优秀的佳作，而近些年较好的女性主义题材的影片有杨雅喆的《血观音》、白雪的《过春天》、滕丛丛的《送我上青云》。这些影片以探索女性内在的精神世界，而对男权作出了有力的批判。
二、被“凝视”女性
长镜头从电影的诞生伊始就顽固的存在影片当中了，只不过当时的电影探索者们，并没有意识到这是一种朴实无华的拍摄手法，而是受限于技术的影响，而不得已而为之的一种技术表现手段。从1895年电影之父卢米埃尔兄弟开始的《火车进站》、《工厂大门》到《婴儿的午餐》再到《出港的船》，笔者注意到，视点大多是固定的，人物在同一个画面中流动，而摄影机则是固定不变的。这就是早期长镜头的雏形，再到后来的第二次电影运动，即意大利新现实主义的出现，为了还原战争给人带来的创伤，体现出经济大萧条的意大利街道，长镜头反复的被使用，它的美学作用被近一步的放大了。随后通过新浪潮电影之父“巴赞”的大力推崇下，长镜头很快就风靡了全世界（推广的过程是曲折的），成为各大导演的心头好，从而进一步扩展了长镜头的美学效果。那么这里指的长镜头是相对于蒙太奇而来的一种拍摄手法，它不仅仅指的是摄影机从开机点到关机点之间的距离，同时也包括通过后期剪辑后加工而展现出的“伪长镜头”，以下在本文都简称长镜头。在凝视理论中，影片中的女性形象往往是被观众所注视的对象。白雪的《过春天》中，导演很明显在表现女性困境时试图规避传统叙事的方式，采取了朴实而又生动的表现手法，即使用了长镜头去表现。长镜头在这里消解了导演对于画面真实感的破坏，而更多的是让观众去进行判断，做出自己的思考。影片中凝视的主角也更多地来自女性，这样的表现手法打破了传统限制女性话语元素和颠覆主流电影的表达形式。由于凝视是从男性观众身上表现的行为信号，凝视下更是对男性权利的体现，因此男性观众是被这些视觉满足的机制所支持的，而女性观众对这种浸淫也习以为常，逐渐的放弃了女性的视角。影片多次出现女性凝视的画面都使用了长镜头来处理，例如在拳击俱乐部中佩佩透过镜子凝视以及在姑妈家透过鱼缸的镜像反射进行凝视，两次凝视都是以佩佩的视角，恰巧两个场景都是阿豪和Jo在亲热。在佩佩凝视的同时也是对自我的一种审视，导演也是刻意以女性的姿态作为主体，提升了女性在影片中话语权的地位。
三、困境之下的“凝视”
从历史文明发展至今，女性的身体困境依然没有得到解决。在经典好莱坞时期，金发碧眼、前凸后翘的性感女郎一直荧幕中的宠儿，这样的女性角色往往只能依附着男人，完全随着男性的主观选择从而决定着自己的喜怒哀乐。而男性不仅在此获得了社会地位（即完成了某一件出彩的事情，或是拯救了某一个人），还抱得了美人归。换句话说，即女性在此处只是作为一种视觉符号而出现的，这种视觉符号只要满足了被看者的硬性指标，任何一个女性都能够担饰演荧幕中的角色。《送我上青云》的女性导演滕丛丛在一次访问中曾说到，很多男性观众说我“厌男”，那是因为他们一直觉得自己是主角，哪怕男性有一些缺点，但仍然能够撑住大局。但是在女性心里头则有不同的想法。因此在影片中去展现男性不同的一面，其实更接近真实故事本身。
《送我上青云》主要讲述的一个患有卵巢癌的女记者，为寻找自我踏上了一段精神救赎旅程的故事。姚晨在《送我上青云》所饰演的女记者盛男是一位有着强烈自我独立意识的时代女性，从名字中不难看出“盛男”这个颇具一些意识层面的色彩。即父母期盼着所诞生的婴儿是一个男童。而“盛男”的母亲就是这样一位女性，她依靠着年轻时的姿色迷倒了彼时作为厂长的父亲，但容颜消散后，得来的只是丈夫的出轨。在这种情境下成长的盛男，鄙夷母亲花枝招展的外部表现，对追求自我的精神世界有着超脱常人的执着。但也因此陷入被“凝视”的困境之中。在传统的封建社会中，女性是无法脱离男性的附庸而独立生活的，违者将会被看作离经叛道之举。而盛男就是在这样的社会“注视”之下长大，所以她不愿轻易的去妥协，在面对金主的时候，她不愿意阿谀奉承，从而得罪了金主。盛男这一人物角色与传统主流的女性角色相比，她既不懂示弱，也不愿意迎合，因而一直在寻找自我之中反复吞噬。但荧幕中这样女性角色的出现是可喜可贺的，这意味着女性进一步从父权影片中的“凝视”所分离出来。盛男所处的是男权世界，她虽然一心想摆脱他者的“凝视”，但一直遭遇着不同的困境。因为不想服从父权社会，从而一直被迫使自己的行为看起来“男性化”实际上这是另一种层面的被困。就连自己的母亲都嘲笑道她：“难怪没有男朋友”。父亲和自己年龄相仿的第三者在一起，母亲又是一味的想通过自己的容貌来展现自己的价值。②盛男在破裂的家庭中无法对父母产生认同，转而用独立的盔甲武装自己，同时也拒绝了和父母的沟通，更无法设身处地去试图理解父母。因此当她被死亡的阴影笼罩，她拒绝与父母讨论这一问题。在影片的结尾，导演滕丛丛使用了理想主义的色彩进行处理，但实际上困境依然没有解决。
四、结语
无法逃脱的身体困境是女性一直想逃离挣脱的链条。按照生理构造，女性在思想上会更加稳重的去思考去探索，因而女性的责任心以及爱的能力十分强大的。在《罗马》中，当女主人索菲最初在面丈夫出轨时，她选择了妥协改变自我，选择了委曲求全，她把婚姻中的裂痕归位自我。可是现实却是她把家庭打理的井井有条。从古至今在男权社会的体系下，男性被赋予了一种隐形的权利。《沙漠之花》中非洲的对女性的割礼制度，是男性以贞操为纯洁的符文编码，而亲手割礼的却是女性。《末路狂花》中，逃离了男权社会的路易斯·索耶和塞尔玛迎接她们的即是“死亡”。左翼时期费穆导演的经典默片之作《神女》，片中的母亲则是牺牲了自己才换取了孩子的新生。玛格雷特·冯·特洛塔曾说“如果电影中真的存在一种女性的美学形式，对我而言，它只能存在于对主题的选择，乃至于我们以诚恳、尊严、敏感、体谅的态度，对待我们电影中呈现的人们和我们所选择的演员。”③女性无论是在“真实世界”还是在“虚幻时空”中，总是被“凝视”着。在一个性别不平等的世界中，“看的”快感似乎占据了大多数。身着暴露的性感尤物，扭着屁股，哼着浓词艳曲，却总能使得荧幕前的观众产生一种视觉快感。而一旦剥离，则会引发一场新一轮的争论。好在随着新生力量的涌现，越来越多的女性导演在“凝视”中有了更多自己新的思考。
注释：
①肖寒,何天平.女性主义电影理论经典文本解读——以劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》为例[J].新闻研究导刊,2016(12):290-291.
②许航.《送我上青云》：女性电影的性别意识变迁[J].中国电影市场,2019(10):38-42.
③应宇力.女性电影史纲[M].上海:译文出版社,2005.
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