欧文娅

　　摘要：北宋著名画家郭熙在他的山水画论集《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗意画是对诗词所作的图解和二次创作，将诗与画融合一起，蕴含深厚的文化内涵和审美情趣。扎根于传统的傅抱石将古诗词作为创作的一大题材之一，在新中国成立后的领袖诗意画创作中既充满意境又富有新意，本文正是通过与南宋山水小品相比较，探讨傅抱石毛泽东诗意画如何源于传统又如何寻求创新立于现代。

　　关键词：傅抱石;诗意画;南宋山水小品

　　中图分类号：J209????? 文献标识码：A??? 文章编号：1005-5312（2020）27-0031-01

　　DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.022

　　一、引言

　　中国诗意画的创作自古就有，东汉刘褒取《诗经》所作《云汉图》和《北风图》，是诗意画创作较早的实例，唐代王维创南宗画派，将诗情画意结合起来，苏轼评价其诗“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有詩。”北宋徽宗更是以题画诗作为考试科目选拔人才，南宋的山水小品画丰富了诗意画的内容和形式，元以后随着文人画的兴起诗意画得到了长久的发展。

　　近代以来，随着新中国的成立，社会环境和政治形势的变迁“，革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法使毛泽东诗词被引入中国画的创作领域，傅抱石作为20世纪中国画的领军人物，早年便一直从事古典诗意画的创作，他将自己作品的题材来源分为四类，其中有一类就是“构写前人的诗，将诗的意境移入画面”，如以屈原、陶渊明、李白、杜甫等古代诗词及清代石涛题画诗为题材创作了许多作品;在新中国成立初期，最早探索毛泽东诗意山水画，并创作了一大批符合新时代审美意趣的优秀作品，为当时的山水画创作打开了新思路并树立了成功的典范。

　　二、造境之同

　　“造境”即指对意境的营造，是主观之情与客观之景的融合。中国现代美学大师宗白华在其著作《美学散步》说到：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的思想情感与客观的自然景象相互融合，成就一个渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以能成为艺术的‘意境”。[1]这段话深入的阐述了什么是意境，意境的营造与艺术家的情感是分不开的，客观之景可以影响人的主观意识，但无法完全体现人的内心活动，需要画家调动主观能动性对自然景物进行加工再创造，才能完全表现个人的情感和思想。因此，如何造境来体现画家情思就尤为重要了。南宋由于特殊的地理环境以及继承了北宋“郁郁乎文哉”的文化氛围，偏居江南一隅的南宋画家们大多描绘的是江南景致，并多以扇面、册页以及手卷为载体，擅长在小幅画面上表现“深远”“、阔远”的大空间，在创作中着意表现自然与人物相结合的山水诗意，使画境在诗意的结合下得到升华。造境的方法主要体现在两个方面：构图和虚实的处理。

　　南宋山水小品画以李唐为首，他晚年的《清溪鱼隐图》以截取式的构图形式开启南宋画坛新风，刘松年以精细之笔写小品四时山水为时人所知，马远、夏圭在此基础上将特写山水的构图形式进行创新，成为有代表性的“马一角、夏半边”的“边角”式构图。以局部表现整体，以小见大，正如《格古要论》评论马远：“或峭峰直上而不见其顶;或绝壁直下而不见其脚;或近山参天而远山则低;或孤舟冷月而一人独坐。”[2]他的作品很少写山石全貌，却往往给人无限的遐想。如他的作品《松荫玩月图》、《观瀑图》等都将近景拉至眼前，让人似乎置身其中，在小空间里表现大天地。纵观傅抱石的诗意山水画的造景方式与南宋山水小品如出一辙，如他的《沁园春·长沙》以俯视的视角刻画前景几艘渔船，通过蜿蜒的江水和渐行渐远的船只将空间推远，连绵起伏的山虽不见全貌却给人雄伟的气势。《忆秦娥·娄山关》、《浪淘沙·北戴河》等作品虽然都是一角半边式的构图，却呈现了整个山水的全貌，近景突出，刻画细致，远景旷远而富有诗意，以有限之景抒发无限之情。

　　虚实的处理是中国山水画的灵魂，清朝书画家笪重光在其《画筌》中说：“虚实相生，无画出皆成妙境”。可见，留白它是空间造景的重要手段，让画面达到“此时无声胜有声”的效果，山水画的创作中大量的留白虽然让描绘的景小了，但空间感却更大了。如马远的《寒江独钓图》，整幅画面仅画一个渔翁坐于一叶扁舟之上俯身垂钓，四周寥寥几笔细线勾勒水波，其余皆为空白，却给予欣赏者广阔的想象空间，这种虚处没有一点笔墨和色彩而形成的画面空间感，便是无画处皆成妙境。傅抱石在诗意画的处理上也深谙其理，如他的《菩萨蛮·黄鹤楼》，画面中所描绘的景物简单至极，粗看画面仅似一深一浅两大墨块，寥寥数笔画前景山头，细看则在特写镜头的刻画下隐现几座房子以此凸显山高水阔，中景则用大面积的留白表现一望无际的江面，远景用大笔横抹淡墨画远山和堤岸，几艘小船靠岸而歇，朦朦胧胧使画面空灵而传神。一虚一实，既饱含诗意，又高度概括了物像，形成了“画外有画”“、无中生有”的视觉美感。

　　三、笔墨用色之异

　　南宋山水小品，虽在构图和载体上与北宋气势雄浑的全景山水有着千差万别，但在笔墨上仍保留了北宋山水的严谨工细。如夏圭的《雪溪放牧图》以前景几株不同的树构成画面的中心，用瘦劲有力的线条画遒劲的树干和树枝，夹叶点叶刻画细致入微;牧童和水牛画的惟妙惟肖，牛身上的毛发用细腻的笔触表现质感，这种细节真实细致的刻画让画面更加的生动而耐人寻味。

　　又如马远的《月下观梅图》近处山石用简练的斧劈皴，坚实有力，远山用线细劲方硬，树干用焦墨勾写瘦劲挺拔，画面一丝不苟。南宋山水小品用笔用色都极为讲究，充分利用水的特性，把墨的颜色和层次运用极致，达到水墨交融的境界，大片的墨色中偶尔点缀一些花青、朱砂，明艳中不乏淡雅和含蓄，呈现水墨苍劲、诗情画意、精致典雅的韵味。

　　傅抱石的毛泽东诗意山水画保持他一贯的“抱石皴”笔法，打破了中、侧锋用笔的局限，以散锋用笔圆转灵活，线条恣意而飞动，但于狂野恣肆之间又不疏于法度，很好的平衡了写实与写意之间的关系。用他自己的话说：我对于画面造型的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。[3]

　　如他的作品《登庐山》诗意图以精湛的笔墨技法粗放的用笔表现夏日的庐山，气势雄强，然又以细致的用笔画庐山细细的“天梯”，上部天空用排笔蘸淡墨刷雨景，远处江面上的船只若隐若现，粗中带细，虚实对比强烈，画面不同于南宋小品静谧的精致，而带有强烈的动势和时代气息。

　　在用色方面更是大胆而浓烈，如《答友人》诗意图、《满江红·和郭沫若同志》、《芙蓉国里尽朝晖》等大量的红色、蓝色、绿色运用自如，色墨相融，鲜艳的色彩展示出新中国的蒸蒸日上和强大生命力。

　　四、总结

　　在理论和创作上都有很高建树的傅抱石，他站在绘画实践的角度来探究古人的绘画思想，以开阔的胸襟学习西方文化，使他既保留深厚的传统文化根基，又持有着开放的心态，在传统日益衰落之下，以创新和发展为传统注入新的血液和活力。在新中国成立的特殊时期，在“中西文化”激烈争论的时代，他的毛泽东诗意画是对传统的传承和对新时代的颂扬，饱含诗意和文人画的优秀传统，造镜格调高古，取法宋朝;笔墨用色师法自然，取于时代，对我们当下的山水画创作有着深刻的借鉴意义。

　　参考文献：

　　[1] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.2005：121.

　　[2] 王横生，胡化华.中国画艺术专史？山水卷[M].江西：江西美术出版社，2008：242.

　　[3] 叶宗镐.傅抱石美术文集[M].上海：上海古籍出版社，2003：333.